Lúcio Costa
Foto M. M. Fontenelle (provavelmente no período de inauguração de Brasília) [fonte: Acervo DPHA-DF]
Antônio Agenor: Recentemente, em uma palestra proferida pela senhora, ficou bem nítido para mim a forte influência artística que Lucio Costa recebeu diretamente dos pais. Fale um pouco a respeito destas influências e a forma como LC as entendia.
Maria Elisa Costa: Não me lembro de ter falado exatamente em “forte influência artística recebida diretamente dos pais” – devo ter mencionado o fato de o pai dele, o engenheiro naval Joaquim Ribeiro da Costa, desenhar maravilhosamente bem (veja reproduções de desenhos de suas invenções no Registro de uma Vivência), e certamente um pouco por essa razão teve prazer em incentivar o “jeito para desenho” que logo percebeu no filho, o que se traduziu em aulas de desenho ainda menino em Newcastle, e no fato de tê-lo matriculado na Escola Nacional de Belas Artes logo que a família chegou ao Rio (comentário de Lucio sobre o assunto: “Meu pai, que estranhamente sempre quis ter um filho artista” – comentário meu: desenhando como desenhava, não vejo estranheza nenhuma na vontade do meu avô – talvez tenha quisto simplesmente que um filho exercesse com liberdade o talento que ele tinha, mas só usava para desenhar as máquinas que inventava).
AA: Conte-nos como foi a infância e a juventude européia do seu pai. Ele costumava falar sobre isso com a senhora?
MEC: Meu pai nasceu fora do Brasil (como quase todos os seus irmãos) pelo fato do pai dele ter passado longas temporadas na Europa, a serviço (tratava-se da renovação da esquadra brasileira, e ele era engenheiro naval). Nascido em Toulon, Lucio veio para o Brasil com poucos meses, em 1902; a família permaneceu no Rio até 1910, na casa do Leme. Neste ano (já com os seis filhos – três homens, três mulheres), a família voltou à Europa onde permaneceu até 1916.
Eram vários os brasileiros que foram com suas famílias para Newcastle-on-Tyne, na Inglaterra, e é claro, que este período sempre foi comentado em casa, me lembro de coisas avulsas, como meu pai contar que o pai dele ficava desenhando seus inventos na mesa da sala e assoviando, ou o fato de ele não falar uma palavra de inglês – um grumete traduzia; a lembrança das daisies – margaridinhas brancas pequeninas – que brotavam na grama do jardim na primavera; lembranças do parque da cidade, do gramado do colégio – Royal Grammar School – onde se jogava futebol, etc, e certamente da professora de desenho, Miss Taylor, com quem aprendeu a aquarelar.
Em 1914, meu avô se indispôs com o Almirante Alexandrino, que chefiava a missão brasileira, e foi para a Suíça, com antes uma breve passagem por Paris. Na Suíça moraram primeiro por pouco tempo em Friburgo, depois em Beatenberg, num hotel que fechou quando começou a guerra – porque na Suíça todos os civis se transformam em soldados em caso de necessidade. A partir de então se instalaram em Montreux, onde permaneceram até à volta definitiva ao Brasil, em fins de 1916, e onde meu pai completou a escola básica no Collège National, e onde, no inverno, descia de luge (pequeno trenó) com a irmã caçula, Magdala, a ladeirinha da Rue du Lac, onde moravam.
AA: O fato de Lucio Costa ter nascido na França, por conta das viagens do pai – seu avô –, era encarado por ele como uma questão meramente circunstancial ou, para ele, este fato associado aos anos de formação e educação européia – tanto na França quanto na Inglaterra – o condicionou a formar uma maneira diferente de olhar e de entender o Brasil?
MEC: A meu ver, o que foi singular na formação de meu pai foi a soma de um DNA definitivamente tropical (pai de Salvador e mãe de Manaus), onde vigora a liberdade das terras novas, com a circunstância de ter recebido o ensino básico na Europa: ou seja, ele conheceu o chamado “primeiro mundo” da maneira mais natural possível – um menino de 8 anos vai para a escola onde quer que esteja. Daí a intimidade, o apreço e ao mesmo tempo a ausência de deslumbramento com a coisa européia – receber aquela informação cultural toda era coisa normal, corriqueira: o que ele fez lá fora foi a pré-graduação, não a pós (e vale lembrar que na Europa do início do século passado, ensino público e gratuito de primeira qualidade já era o óbvio: primeiro mundo não é primeiro mundo por acaso).
E chegando ao Brasil com 14 anos, o reencontro com a terra-mãe – com o Rio, com o “céu perto”, as acácias chuveiro de ouro, o “riso alto das primas” – somado ao nível de aprendizado que recebeu lá fora resultou no que eu chamei uma vez de “liberdade de terno e gravata”, que era sua marca registrada. E, certamente, contribuiu para o fato de ele ter sempre entendido profundamente o Brasil de verdade.
AA: Em algum momento da vida ou de sua formação Lucio Costa pensou em ser um europeu simplesmente? Ele revelou o desejo de fixar residência e de trabalhar na Europa? Também seria interessante saber a partir de que momento ele começa a pensar como um brasileiro “puro sangue”, digamos assim.
MEC: Jamais sequer cogitou viver fora do Brasil, melhor dizendo, do Rio de Janeiro. Ele nunca deixou de pensar como um brasileiro “puro sangue”, mesmo porque, como comento na resposta anterior, ele era completamente puro sangue! Acho também que a observação que faço sobre o não ser deslumbrado com Europa, embora amando a Europa, explica a opção. Para você ver, tomei um susto com a sua pergunta, de tão fora que estava do universo aqui da nossa casa.
AA: Uma questão que me instiga particularmente é o fato de LC, desde muito jovem, ter estado na voga de grandes transformações estéticas, artísticas e até políticas no Brasil. A reforma que empreendeu como Diretor da ENBA, com 28 anos, foi apenas a primeira oportunidade que teve de mostrar a sua grande capacidade de pensar e de refletir sobre o rumo das artes no Brasil. Então a questão que se impõe é: como uma pessoa tão modesta e de temperamento tão discreto e reservado tinha esta capacidade de liderar idéias revolucionárias e de aglutinar, em torno dele, personalidades tão distintas – e supostamente tão vaidosas – como artistas, arquitetos, intelectuais e políticos?
MEC: Para responder a essa pergunta, o primeiro ponto é não confundir “temperamento discreto e reservado” ou “modéstia” com achar que vale menos do que vale: poucas pessoas têm o mesmo grau de consciência quanto ao seu próprio valor que meu pai sempre teve, tranqüilamente, sem alarde, talvez exatamente porque com absoluta segurança.
Outro ponto que cabe lembrar é que ele começou a trabalhar muito cedo (em 1922), ainda antes de se formar, tinha talento, desenhava lindamente, e tornou-se logo um jovem arquiteto de sucesso fazendo a arquitetura eclética e neocolonial daquele momento, junto com Fernando Valentim. E circulava desde então na chamada “sociedade” e nos meios intelectuais do Rio (lembre-se que Lucio não nasceu um senhor de bigodes...). Para chegar a ponto de “pensar e refletir no rumo das artes” ou “liderar idéias revolucionárias”, é preciso andar um pouco para trás, até 1924, ano em que Lucio conheceu Diamantina, no auge do período neocolonial. E agora só passando a palavra ao próprio:
“Cai em cheio no passado, um passado de verdade, que era novo em folha para mim”. O encontro com Diamantina, com sua graça, sua singeleza, elegância e naturalidade, deve mesmo ter sido um susto para o jovem arquiteto, como se Diamantina lhe dissesse: “Não sei porque você faz tanto esforço nos teus projetos, sobrecarrega com tanta coisa – eu não faço nada disso, e ganho longe do que você faz!”
Foi a partir daí que se instalou nele o embrião de um desconforto com o que fazia, desconforto esse que levaria ainda cinco anos sedimentando dentro da sua cabeça, e que incluía a inevitável pergunta “Qual será então a linguagem plástica do meu tempo, qual é a “cara” que corresponde às novas tecnologias construtivas?”
O convite para ser Diretor da Escola, em 1930, o encontrou no momento exato da “descoberta”, cuja gota d’água foi ter visto por acaso na revista Paratodos uma foto da “Casa Modernista” de Gregori Warchavchik – então exposta em São Paulo – viu a foto e pensou algo como “Está ai, dá para fazer coisa bonita nessa nova linguagem”. Conversei muito com meu pai sobre esse assunto, me intrigava saber como aconteceu nele a mudança de rumo – e foi ele que me contou diretamente a respeito da importância do seu encontro com Diamantina.
Outro traço do temperamento dele, que marca toda a sua trajetória profissional é, a meu ver, o fato dele ser “movido à realidade”, ou seja, com toda a enorme bagagem cultural que tinha, sua ação nunca foi acadêmica, havia sempre um vínculo com a realidade, com as possibilidades reais de obter resultados palpáveis: o discurso apenas era pouco, não bastava – tratava-se de ter razão e resultado.
Junte a isso o fato de ser bem formado intelectualmente, de ser sensível e inteligente, e veja como o fato de ele perceber tudo o que estava acontecendo – dentro e fora dele – inescapavelmente o levava a pensar sobre arte, Brasil, etc, etc, etc (leia o texto final do “Apêndice arqueológico-sentimental” do livro Registro de uma vivência).
Dentro do clima da época, com o temperamento e a segurança cultural que sempre teve, acho normal que tivesse “capacidade de liderar idéias revolucionárias e de aglutinar, em torno dele, personalidades tão distintas – e supostamente tão vaidosas – como artistas, arquitetos, intelectuais e políticos”, como você diz. Não se esqueça que Lucio sempre foi um “poeta-pragmático”, no sentido de conhecer perfeitamente seus limites, mas no intervalo entre esses limites, tentar sempre o vôo mais alto.
AA: A volta definitiva ao Brasil e para o Rio de Janeiro foi uma opção da família? LC em algum momento pensou em morar em outra cidade brasileira que não fosse o Rio? Podemos pensar o LC como um arquiteto carioca em essência?
MEC: A volta ao Brasil foi opção da família, Lucio nunca pensou em morar em outra cidade que não o Rio, e ele é, sem sombra de dúvida um arquiteto carioca, talvez não apenas, melhor dizendo um arquiteto brasileiro via Rio de Janeiro. A cabeça dele, o senso de humor, o jeito de ser brasileiro, tudo só tem a ver com o Rio. Era um carioca em essência.
AA: Ao que me consta, depois de já formado arquiteto e com um trabalho já reconhecido no Brasil, LC não voltou mais regularmente à Europa. Ele queixava-se deste fato? Ou simplesmente não tinha maiores interesses em rever a Europa mesmo como turista?
MEC: Não tinha porquê voltar regularmente à Europa e também não se queixava. Viajou muito, Europa e Estados Unidos, convidado para congressos ou homenagens. Viagens maiores, entretanto, só aconteceram entre 1948 e 1952, quando percorreu todo o interior de Portugal, tomando conhecimento da intimidade da arquitetura popular portuguesa cuja “saúde plástica” o encantava.
AA: Como Lucio Costa lidava com a acusação de fraude no concurso de Brasília?
MEC: Nunca deu a mínima bola para essa bobagem, ele sabia perfeitamente que o projeto dele para Brasília era bom.
AA: Qual o real motivo do distanciamento pessoal de LC em relação a Oscar Niemeyer?
MEC: Simples questão de temperamento! Sempre foram amigos próximos, mas sem intimidade.
AA: LC faleceu há pouco tempo, lúcido e com 96 anos de idade. Como foram os últimos 20 anos de vida dele, na maturidade? O que ele costumava fazer, quais as leituras preferidas, os lugares que costumava freqüentar no Rio, quem eram seus amigos mais íntimos e etc...
MEC: Meu pai sempre zelou pela sua privacidade, e talvez por isso mesmo sempre respeitou a dos seus próximos. O que posso te dizer é que ele sempre levou a vida dele do seu jeito, sempre fez o que quis com a mais total independência, e sempre se interessou pelas coisas, desde as mais caseiras até a evolução da humanidade.
AA: Existe algum projeto, texto ou qualquer outro trabalho produzido por LC que seja inédito e não publicado? Ele escreveu outras coisas (poemas, contos, romances, cartas e etc...) fora do universo da arte e da arquitetura? Eu sei que existe o famoso roteiro de um filme que ele escreveu especialmente para o Charles Chaplin, não é verdade?
MEC: Provavelmente ainda vamos encontrar alguma coisa inédita, seja texto ou mesmo projeto, no meio dos seus papéis. Sobre se escreveu outras coisas “fora do universo da arte e da arquitetura”, basta ler o Registro de uma Vivência, onde além de preciosas cartas, há textos que são crônicas, de valor estritamente literário. O roteiro do Chaplin é desenhado, com legenda – o original fez parte da exposição Lucio Costa 1902-2002 no Paço Imperial no Rio e no CCBB de Brasília.
AA: O que é a Casa de Lucio Costa? Fale um pouco da ONG e dos projetos da Casa para apreservação da memória do seu pai.
MEC: A Casa de Lucio Costaé uma sociedade civil sem fins lucrativos que tem por objetivo manter viva não apenas a memória, mas sobretudo o pensamento de Lucio Costa, livre, abrangente, sempre atual. Já foram publicados dois livros, o Com a palavra, Lucio Costa, organizado por mim (editora Aeroplano), e o Arquitetura (editora José Olympio).
No ano do centenário, entre outras coisas e além da exposição, a Casa participou daquele Seminário no Palácio Gustavo Capanema, e somos continuamente procurados para informações, palestras em universidades (fiz várias), entrevistas, intercâmbio com instituições no exterior, como a Rice University em Houston.
Neste momento está sendo completado um projeto para cuidar do acervo pessoal de Lucio. Nos dois primeiros anos o presidente da CLC foi o cineasta Mário Carneiro, e agora é o arquiteto Jorge Hue.
AA: Lucio Costa, em 2002, recebeu diversas homenagens tanto no Brasil como no exterior, por conta do centenário de seu nascimento. Em que momento da sua vida (tanto no campo pessoal e familiar como no campo profissional) a senhora “percebeu” que o seu pai era uma pessoa muito importante para o Brasil? Como vê estas homenagens póstumas por conta do centenário de LC?
MEC: Acho que eu soube desde muito cedo que ele era importante para o Brasil, talvez porque minha mãe sempre teve – e transmitia – esta convicção. Com o concurso de Brasília a percepção se consolidou definitivamente, e quanto mais tempo passa, mais eu me dou conta do alcance e do significado da contribuição dele à cultura, melhor dizendo, à consolidação da própria identidade brasileira. As homenagens foram certamente bem-vindas.
AA: De todas as homenagens já feitas ao seu pai, qual a sensibilizou mais? Por quê? Na sua opinião, alguma não foi feita?
MEC: Todas me sensibilizam, mas certamente ficou inesquecível a imagem dos dois aviões da Esquadrilha da Fumaça desenhando os dois eixos de Brasília no céu, no entardecer da Praça dos Três Poderes, quando o Governador Cristóvam Buarque o homenageou pouco depois da sua morte.
AA: Na sua opinião, ele foi recompensado em vida pela sua contribuição à cultura brasileira?
MEC: Você quer melhor recompensa do que inventar a capital do seu país e ter a oportunidade de tomar um vinho num bar na cidade inventada, já real, verdadeira e com identidade própria? E ser aplaudido e querido pelos moradores desta cidade? Fora isso, o alcance da contribuição dele será sempre visto e revisto, porque o seu pensamento abre caminhos, leva a pensar. Gosto quando vejo gente da geração da minha filha – portanto da geração neta de Lucio – empenhada em descobri-lo, em revelá-lo, como fez Geraldo Motta Filho com o filme O Risco, premiado em 2003, em Gramado.
AA: LC viveu o suficiente para perceber a crítica que foi feita aos ícones do Modernismo e seus projetos. Como ele recebia e se comportava diante das críticas?
MEC: Ele nunca deu bola para essas críticas, acreditava nas suas próprias convicções.
AA: Propondouma “viagem” à senhora: como imagina que seria a visão de seu pai sobre a arquitetura brasileira, hoje?
MEC: Nem é preciso uma viagem, tempos atrás, no auge do pós-moderno, Paulo Jobim trabalhava comigo, estávamos conversando sobre esses assuntos na minha casa, e Lucio deixou escapar o comentário: “A arquitetura está dodói”. Tenho a ligeira impressão que hoje diria que o “dodói” ainda não encontrou a cura, mas faria questão de assinalar as boas coisas, como a obra do Lelé.
AA: Como ele estaria reagindo diante das atuais mudanças políticas?
MEC: Desde que Lula surgiu como candidato, ele sempre comentava aqui em casa que seria fantástico o Brasil ter um operário na presidência da República; tenho certeza que estaria acompanhando tudo com o maior interesse, e feliz com a maneira como Lula está conduzindo o barco e como coloca o Brasil no mundo, sem sombra de subserviência. E certamente estaria absolutamente revoltado tanto com a política de George Bush como com os atos de terrorismo.
Oscar Niemeyer na varanda do Palácio do Alvorada
Foto M. M. Fontenelle [fonte: Acervo DPHA-DF]
Colégio com passadiço e janela de treliça no térreo
Aquarela de Lúcio Costa
AA: Por que a senhora decidiu ser arquiteta? Conte-nos um pouco sobre a sua trajetória profissional e de que maneira o seu pai participou da sua formação. Quem foram seus mestres e ídolos?
MEC: Sempre gostei de assuntos visuais, e no tempo em que entrei para a Faculdade (1954), arquitetura era a única opção nessa área; além disso, para falar a verdade, eu queria era ter uma boa turma! Depois é que fui gostando da profissão. A grande influência do meu pai não foi de propósito: vem do fato de termos viajado toda a Europa, quando ainda era menina, com ele, minha mãe e minha irmã mais nova. E ele e minha mãe comentavam tudo entre eles, e eu ia recebendo aquela enxurrada de informação cultural sem me dar conta de que ali estava aprendendo uma coisa fundamental, que é aprender a ver, a olhar a arte e a arquitetura. E, sobretudo, esse lado não deliberado – porque minha mãe e meu pai sempre nos deixaram crescer livres na praia, nunca pretenderam que fôssemos crianças intelectualizadas. E nessa viagem tinha de tudo, coisa erudita, coisa popular, coisa antiga, coisa moderna – enfim, tudo, Le Corbusier ao vivo inclusive. No tempo da faculdade, ele dava seus toques, me mostrava o livro do Choisy para as coisas antigas, continuava a me ensinar a ver, em suma.
Meu mestre foi evidentemente um só, chamado Lucio Costa, e o ídolo – além dele próprio – veio através dele, e foi Le Corbusier. Outra referência importante nos meus primeiros anos de formada foi Charlotte Perriand, com quem convivi na época em que ela morou no Rio, e para quem acompanhei a execução dos móveis primorosos que fez para o apartamento da Air France (dirigida por seu marido, Jacques Martin) em São Conrado. E ainda o Dr. Augusto Guimarães Filho, querido engenheiro com alma de arquiteto que dirigia o escritório do Departamento de Urbanismo da NOVACAP no Rio, a convite de meu pai – o Dr. Guimarães foi o meu primeiro “patrão”.
Em relação a projetos de estudante, Lucio me dizia o mínimo indispensável para a filha não fazer grandes bobagens. Mais tarde, quando eu morava na França e projetei lá uma casa para uma cunhada minha em Aracaju (Sergipe), ele passou por Paris, gostou do projeto e ai me ensinou mais umas tantas coisas. Anos mais tarde, quando eu tinha escritório no Rio, fiz um estudo simpático para um conjunto de moradias para turismo em Cabo Frio, que chamava de “Burgo”, e não tive tempo de mostrar a ele antes de entregar o projeto. No dia seguinte, quando ele viu, olhou, olhou, virou-se para mim e disse: “Engraçado, você pegou o jeito”. Foi o meu PHD!
Sobre minha trajetória profissional, fiz um pouco de muitas coisas, de arquitetura, urbanismo, paisagismo, cenografia, cinema, design gráfico – tudo com um denominador comum: ter aprendido a olhar e ver.
AA: A senhora trabalhou diretamente com LC? Quais os projetos em que atuaram juntos?
MEC: Sempre comentei com ele tudo o que eu fiz na área de arquitetura e urbanismo, sempre quis ouvi-lo. Não existe propriamente este “atuar junto em projetos”, os projetos dele eram dele e só dele, sendo que detalhei alguns, como a fonte da torre de TV e as Praças de Pedestres, na Plataforma Rodoviária de Brasília.
Onde houve atuação conjunta foi em relação à Brasília, a partir dos anos 80, ocasião em que fiz juntamente com Adeildo Viegas de Lima um trabalho denominado Brasília 57-85, que serviu como subsídio para Brasília Revisitada, documento apresentado por Lucio ao governador José Aparecido de Oliveira e incluído no tombamento. E ainda no livro Registro de uma Vivência, que foi inteiramente projetado – concepção editorial e gráfica – por ele, e que eu fiz questão de “construir” com a mais absoluta fidelidade ao projeto original – e consegui.
AA: Qual foi o maior legado, a maior lição que o Lucio Costa – o arquiteto – lhe deixou?
MEC: Como arquiteto, o modo de encarar coisas pequenas e coisas grandes do mesmo jeito – para ele nada é “menor”; a liberdade, a ausência de pré-conceitos; a noção clara de que o que importa é a qualidade, é através dela que coisas de ontem e coisas de hoje se tornam coisas de sempre e convivem tão bem; a coragem de encarar os desafios; o recado aos novos no sentido de ser saudável o fato de repetir coisas boas, de ninguém se sentir obrigado a ser gênio, etc, etc, etc.
O episódio marcante não é um episódio, é a inacreditável consistência de pensamento ao longo da vida, sem se deixar cristalizar por essa consistência, ao contrário; poucas pessoas foram tão livres, se deram com tanta tranqüilidade o direito de mudar de idéia.
AA: E a maior lição que o Lúcio Costa – pai – lhe deixou? Alguma história de "álbum de família"?
MEC: O maior legado certamente foi a mistura de amor e de respeito, de generosidade, de carinho, de senso de humor. Numa entrevista pediram que ele se definisse. Sabe qual foi a resposta? “Um homem bom”. Acho que é isso o principal, tive o privilégio de ser filha de um homem bom.
AA: A senhora ficou um ano à frente do IPHAN (2003/2004), uma instituição que seu pai ajudou a fundar e da qual foi um dos grandes mentores intelectuais ao lado de Rodrigo Mello Franco e outros. O que ainda se pode perceber da herança de LC na estrutura e nas ações do IPHAN atualmente? Quais os principais projetos que o IPHAN pretende implantar e / ou consolidar ao longo do Governo Lula? O que foi concretizado em 2003 na sua gestão? A despeito de parecer uma pergunta tola, acho importante fazê-la, sobretudo para que as novas gerações de estudantes saibam a respeito desta importante instituição brasileira. O que é, e como atua o IPHAN? Como é a sua estrutura político-administrativa?
MEC: Como pedi demissão recentemente da presidência do IPHAN em solidariedade a Roberto Costa Pinho – amigo querido há mais de 30 anos, extraordinário realizador e apaixonado pelo Brasil (trabalhamos juntos em várias ocasiões), e que foi quem me “achou” no Cariri e me convocou para o cargo – prefiro responder às perguntas que seguem em conjunto.
O IPHAN foi criado em 1937 pelo ministro Gustavo Capanema. Era então SPHAN (Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) e foi dirigido durante 30 anos por Rodrigo Melo Franco de Andrade, que reuniu em torno de si o que de melhor havia na intelectualidade brasileira, como Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Prudente de Morais Neto, Luís Jardim, Afonso Arinos, Lucio Costa e Carlos Drummond de Andrade, entre outros.
Este grupo de jovens apaixonados pela causa de recuperar e proteger os rastros da nossa história, ameaçados de destruição indiscriminada, promoveu a preservação do patrimônio construído através do tombamento, prestando um inestimável serviço ao país. Se não fosse por sua atuação discreta, eficiente e convicta, pouca coisa teria sobrado, sobretudo dos primeiros séculos. Vale lembrar que a recuperação do Pelourinho, em Salvador (BA), por exemplo, não teria sido possível se o conjunto urbano não tivesse sido tombado logo nos primeiros anos. Hoje, certamente não haveria o que recuperar, exceto algumas edificações isoladas.
O SPHAN era também um centro de excelência na área de estudos e pesquisas e foi pioneiro e inovador em seu modo de atuar, inclusive na formulação jurídica, contando com reconhecimento internacional.
Com o tempo, a instituição sofreu várias intervenções e alterações, a começar pela presença de Aloísio Magalhães, que a enriqueceu introduzindo o objetivo de se registrar os rastros vivos da nossa cultura e criando a Fundação Nacional Pró-Memória.
Aconteceu, entretanto, nesse momento, uma desnecessária contraposição entre dois objetivos que são, na verdade, complementares e convergentes: a preservação dos rastros físicos e o registro dos rastros vivos até hoje persistem no IPHAN a sombra desta cisão.
No governo Collor, como de resto toda a área cultural, o IPHAN sofreu a sua grande baixa, a tal ponto que para garantir a sobrevivência dos museus foi necessário recorrer aos cargos dos Escritórios Técnicos, que por essa razão foram extintos, permanecendo informais na estrutura até hoje. O Instituto mudou de nome, passando a chamar-se IBPC (Instituto Brasileiro de Patrimônio Cultural), substituindo formalmente a SPHAN e a Pró-Memória, que deixaram de existir. A administração central foi transferida do Rio de Janeiro para Brasília.
Nos tempos que se seguiram, tentou-se timidamente recuperar o espaço perdido. O IBPC reassumiu o nome tradicional de IPHAN, mas em termos práticos as dificuldades de toda ordem, inclusive financeiras, persistiram e se acentuaram – e o IPHAN consolidou uma imagem burocrática e pesada, ou seja, a negação da sua origem. O lado negativo do peso da máquina passou a ocupar todo o espaço, escondendo o lado positivo que, apesar de todos os pesares, a extraordinária dedicação individual de técnicos espalhados por todo o país soube manter, por amor à instituição, preservando a postura ética e competente que foi sua marca de origem.
O IPHAN existe, portanto, há 66 anos, e passou por muitos e diversos traumas e intervenções negativas. É fácil concluir que lidar com uma instituição com tais características é tarefa delicada – errar a mão, apelar para intervenções cirúrgicas radicais num paciente com a resistência já abalada, pode significar destruir o que existe de positivo.
A precariedade da situação do IPHAN é notória, com carências de toda ordem – de recursos humanos, materiais, financeiros, etc., etc., carências essas que geraram conseqüências negativas no próprio comportamento interno da Instituição, tais como a dificuldade de integração dentro da área central, com problemas entre Rio e Brasília, gargalos indesejáveis na tramitação dos processos, falta de diretrizes comuns, tendência ao estabelecimento de “feudos”, tendência a encarar o parecer em produto final, perdendo a noção de que o produto final é o que acontece a partir dele, o hábito de dizer “não” quase por princípio, compulsivamente, o que desvaloriza o “não” e induz ao fato consumado, dificuldade de se comunicar com o mundo exterior, a falta de um “norte” comum a Casa como um todo.
A precariedade na rede interna de informática prejudica, até hoje, o andamento do trabalho e a relação da área central com as pontas, que, além disso, não tem condições de se beneficiar do acervo de documentos preciosos do arquivo Noronha Santos ou dos inventários, por exemplo. E como lidar com este tipo de situação tão complexa, sobretudo numa instituição antiga e fragilizada? Como intervir sem correr o risco de repetir o desastre do período Collor?
Depois de um período inicial extraordinário, o IPHAN atravessou tantos contratempos que fica compreensível a consolidação interna de uma atitude defensiva por princípio – o fato é que encontramos um clima de completo antagonismo entre IPHAN, Monumenta e MinC (em decorrência da superposição de tarefas da então existente Secretaria de Patrimônio, Museus e Artes Plásticas), e nossa primeira providência – enquanto estive ocupando a Presidência do Instituto – foi trabalhar no sentido de mostrar às pessoas que os tempos eram outros, que não havia mais “queda de braço” de poder entre áreas afins, que o novo Ministério da Cultura buscava convergências, soma, resultados.
Por outro lado, a reestruturação interna, tanto a da Casa como a do Ministério, eram evidentemente peças essenciais para que se pudesse começar a pensar em mudança de comportamentos e de rotinas. Por parte do MinC, com a extinção das Secretarias intermediárias, e dentro do IPHAN, organizando o trabalho a partir dos temas patrimônio material, patrimônio imaterial, etc., e através de programas, fugindo assim da multiplicação de “caixinhas” de poder, terreno fértil para o surgimento dos “feudos”.
Os primeiros 45 dias foram integralmente dedicados ao estudo da proposta de reestruturação organizacional, que contou com a participação dos Diretores de Departamentos, da Procuradoria Jurídica, de um representante de Superintendência Regional (Santa Catarina), um dos museus maiores (Museu Histórico) e um dos museus menores (Museu do Ouro). A exigüidade do prazo solicitado pelo Ministério do Planejamento levou a discussão a ser realizada em âmbito mais restrito do que teria sido desejável em outras circunstâncias.
Os quase seis meses decorridos entre a apresentação da proposta de reestruturação (25/02/03) e sua aprovação no mês de agosto, não foram tempo perdido: era necessário penetrar fundo no território, equacionar o problema, identificar os entraves, localizar seus motivos – sem isso seria impossível partir para uma ação construtiva.
Com o tempo, foi possível aferir com mais pertinência os comportamentos da Instituição, e não apenas com relação à área central, em Brasília e no Rio de Janeiro: as respostas prontamente enviadas por todas as Superintendências e Escritórios Regionais à primeira solicitação da atual administração permitiu leitura clara da situação real, com todas as suas dificuldades, carências e problemas comuns.
Assim, a análise da situação encontrada revelou de forma inequívoca a necessidade de proceder a uma reestruturação organizacional do IPHAN substituindo a estrutura vigente por outra, na qual o trabalho se organizasse a partir dos temas e não das ações, estruturando os departamentos em função das áreas de atuação (patrimônio material, patrimônio imaterial, museus e centros culturais, planejamento e administração – além de um centro de referência e documentação) e os trabalhos em função de áreas específicas, às quais correspondem saberes próprios (sítios urbanos, edificações isoladas, bens móveis e integrados, sítios arqueológicos), tanto para a atividade rotineira como para programas e projetos.
Desta forma, seja a proteção, seja a identificação, em vez de constituírem “departamentos” passam a ser atividades, ligadas ou não entre si em função do programa ou processo em causa, o que induz à integração entre os vários setores, estimulando-se a “desfeudalização”, bem como permitindo agilizar a questão dos processos pelo melhor aproveitamento dos quadros existentes.
Os processos de tombamento, por exemplo, em lugar de se concentrarem numa divisão, passam a ser distribuídos pelo corpo técnico da área central, seja no Rio ou em Brasília; além disso, a possibilidade de flexibilização administrativa facilita o deslocamento temporário de quadros da área central para as pontas, para atender a carências ou demandas ocasionais, bem como a reorganização da área de patrimônio natural e arqueológico.
Isto significa que apenas agora, aprovada a reestruturação da Casa, durante a minha gestão, existe a possibilidade de atuar de fato no seu funcionamento, de consolidar junto aos técnicos uma abordagem mais livre e saudável no que se refere aos pareceres, e de corrigir procedimentos internos de maneira a encurtar caminhos e a tirar maior proveito da “capacidade instalada”.
Minha gestão optou claramente pela presença freqüente da presidência nas pontas da Instituição, procurando identificar suas dificuldades, além de reconhecer, valorizar e estimular seu trabalho.
As minhas viagens não foram poucas – Ouro Preto, Nova Friburgo, São Paulo, Florianópolis, São Francisco do Sul, Vale do Itajaí, Laguna, São Miguel das Missões, Recife, Belém, Fortaleza, Recôncavo Sul da Bahia, Mariana, Congonhas, Diamantina, Serro, Conceição do Mato Dentro, Milho Verde, Paraty, Porto Alegre, Pelotas, Rio Grande, Manaus, Macapá, Mazagão, Lençóis, Corumbá, Goiás Velho, Pirenópolis, Fazenda Babilônia, Goiânia, João Pessoa e por aí vai.
Essas viagens complementaram encontros em Brasília e permitiram, em curto espaço de tempo, observar aspectos relevantes relativos às pontas do IPHAN, como a importância da presença das pessoas certas nos lugares certos, os resultados positivos que se observa onde sobreviveram os escritórios técnicos – e a falta que fazem –, a importância do bom relacionamento com as prefeituras, a diversidade de situações.
Na primeira reunião do Conselho Consultivo do IPHAN – que contou com a presença de todos os Conselheiros – foi aprovada por unanimidade a preservação da íntegra das Coleções da Dra. Nize da Silveira (o Museu do Inconsciente), bem de inestimável valor, agora preservado através da inscrição nos livros do Tombo Artístico e Histórico. Também por unanimidade, foi aprovado o registro do primeiro terreiro de candomblé de Angola, na Bahia, o Bate Folha, e tombado trecho da área urbana da cidade de Viçosa, no Ceará, e na segunda reunião foi tombada por unanimidade a cidade de Piranhas, em Alagoas.
Cabe ainda relatar o procedimento adotado com relação à Estação da Luz, onde foi resolvida, a nosso ver da melhor maneira, situação de impasse que já durava há algum tempo: a Fundação Roberto Marinho contratou o conceituado arquiteto Paulo Mendes da Rocha para projetar a instalação do complexo Luz da nossa Língua, no interior da estação, preservando apenas as fachadas originais, projeto de qualidade que nos foi apresentado no início do ano. Ao tomar conhecimento do parecer da Regional a respeito, contrário ao projeto, a opção foi verificar ao vivo a situação, o que foi feito em três visitas, e ficou evidente que o parecer tinha razão quando defendia a preservação do interior da parte do edifício que havia escapado ao incêndio dos anos 40 e ainda está preservada tal como foi construída no início do século XX.
E ficou também evidenciado que certamente havia a possibilidade de ajustar o projeto de forma que nenhuma das duas coisas ficasse prejudicada. A primeira reação foi no sentido de que o arquiteto não mudaria seu projeto – mas a previsão não se confirmou. Diante da solicitação, Paulo Mendes teve a sensibilidade de remanejar o projeto, que inclusive ficou melhor do que o primeiro. Quando se quer, realmente, descobrir um caminho, encontrar uma solução para os problemas, é possível chegar a uma alternativa viável. Atitudes premeditadas no sentido de partir do princípio que nada adianta é que acabam por se constituir em impedimentos de fato.
Para concluir, cabe lembrar duas iniciativas que merecem ser levadas adiante pela nova presidência* da Casa: a idéia de se ter um 0800 como “Disque Patrimônio”, não apenas para denúncias de roubos como sobretudo para estabelecer um canal de comunicação direta com pessoas comuns, que não necessariamente têm acesso à Internet (esta idéia foi parcialmente aproveitada pelo governo mineiro); e a assinatura de convênio com o IBAMA para destinação de madeira apreendida para obras de restauro.
E de lembrar a alegria que foi para eu ter conseguido que fosse retirada a iluminação amarela da Igreja da Glória, que comprometia completamente a sua “leitura noturna”. Dedico a meu pai a recuperação da luz branca, e me permito transcrever aqui, para finalizar este nossa conversa, um texto relativo à iluminação de monumentos que eu escrevi recentemente:
As obras de arquitetura têm, por definição, uma leitura diurna e uma leitura noturna. Segundo Lucio Costa, a leitura noturna nunca deve pretender ir muito além de um luar forte.
Isto significa que a iluminação permanente dos monumentos deve ter em vista mostrar a arquitetura tal como ela é, sem pretender ”criar em cima”: a visão noturna de um monumento, iluminado simplesmente com luz branca, já contém, por si só, ingredientes diferenciadores da leitura diurna.
Em princípio, o uso de luz colorida pode ser admitido apenas para algum evento, mas nunca como iluminação permanente, porque trai o monumento que ilumina; o Forte da Barra em Salvador, por exemplo, é atualmente condenado a ser roxo de noite, fica “proibida” sua bela leitura noturna com a luz branca normal que existia.
Outro exemplo significativo é o da Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, no Rio, cuja iluminação era originariamente impecável e que – certamente por uma compulsão a novidades – padeceu durante anos da superposição de uma iluminação amarela equivocada que tinha o poder de interferir na visão da sua bela arquitetura, sobretudo na cúpula, deformada por dois focos concentrados de luz amarela. Com a luz branca original recentemente recuperada, a beleza da igreja renasceu para a cidade em todo o seu esplendor. Alertar sobre esse tipo de coisa é, a meu ver, uma das tarefas do IPHAN: preservar inclui assegurar a possibilidade de uma leitura noturna que não comprometa a identidade arquitetônica daquilo que se preserva.
Como complemento, gostaria de incluir o texto que segue, encaminhado a todas as Regionais e Sub-Regionais pouco antes da minha saída da Presidência do IPHAN:
Um recado – e um apelo – de Lucio Costa
Ouvi tantas e tantas vezes de meu pai a recomendação que segue que faço questão de transmiti-la a vocês que cuidam, sobretudo nas pontas, do nosso patrimônio construído.
Trata-se dos cachorros dos beirais coloniais: os cachorros devem ser BRANCOS, e não pintados de cor, como virou moda de uns tempos para cá. Brancos como são na casa de Chica da Silva e na Biblioteca de Diamantina, ou em todo o conjunto do centro histórico de Paraty.
E isto porque quando se pinta de cor os cachorros, é quebrada a continuidade visual do beiral, assegurada pela monocromia. Os cachorros pintados de cor introduzem uma presença “tracejada” que compromete a intenção da arquitetura, que quer ali uma linha contínua: é como se um pequeno e renitente som agudo perturbasse a linha melódica de uma canção que não o incluía.
Cabe lembrar que Paraty conseguiu recuperar os beirais brancos graças à atuação de Edgard Jacintho, pelo IPHAN – “Educação Patrimonial”, a meu ver, começa por aí.
Uma outra observação diz respeito à questão das cores nas portas e janelas. Quando estive em Goiás, observei que freqüentemente os enquadramentos das portas e janelas e as folhas de madeira cheia são pintados da mesma cor, em tons diferentes (azul escuro-azul claro, vermelho escuro-vermelho claro, etc).
Independente de prospecções, o vocabulário cromático da arquitetura colonial usa outro tipo de acorde, partindo da palheta clássica – azul, verde, vermelho ferrugem, ocre – onde sempre são usadas duas cores diferentes – e não dois tons da mesma cor – ou então a mesma cor, no mesmo tom – os caixilhos das vidraças sempre pintados de branco.
Para concluir, é importante observar que o tom do ocre usado nas igrejas deve ser o mais próximo possível da cor da pedra, ou seja, em geral um ocre mais seco (como no Carmo de Ouro Preto) e menos amarelo do que o que tem sido utilizado em restauros recentes em Minas Gerais.
Janela colonial
Desenho de Lúcio Costa
