Cherubino Gambardella

Nascido em 1962, o napolitano Cherubino Gambardella graduou-se arquiteto em 1987 pela Universidade de Nápoles, onde vive e mantém seu estúdio: um laboratório artesanal de projeto, restauro e paisagismo, como ele mesmo chama.

É professor de projeto arquitetônico na Faculdade Luigi Vanvitelli, na Segunda Universidade de Nápoles, em Aversa. 

O estúdio Gambardella Architetti teve início no final dos anos 50 com os pais de Cherubino, os arquitetos Alfonso e Virginia Gambardella (professores na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Nápoles), à época um estúdio especializado em restauro e paisagismo. Em 1987, com a participação de Cherubino, o estúdio volta-se para a composição, criação e pesquisa em arquitetura e urbanismo. Em 1997 Simona Ottieri Gambardella associa-se à Gambardella Architetti. 

Com seus projetos e obras, obteve reconhecimento público e premiações, tais como: em 1996, o Prêmio de Arquitettra 39 da Academy of Architecture, Art and Sciences, de Los Angeles; em 2002, é convidado a expor seus projetos em Tóquio no âmbito da mostra “Do futurismo ao futuro possível - arquitetura italiana contemporânea”; em 2004 o seu projeto Kunsthall na Mostra d’Oltremare di Napoli foi escolhido para a seleção final do Prêmio Mies Van der Rohe em Barcelona; em 2005 foi convidado a fazer uma conferência sobre seu próprio trabalho na Cornell University de Ithaca, Nova York; também em 2005 foi um dos oito arquitetos escolhidos pelo diretor de “Lotus”, Pierluigi Nicolin, a realizarem uma instalação em forma de wunderkammer (1) na mostra Conflitti /architettura contemporanea in Italia; em 2006 foi finalista para Medaglia d’oro da arquitetura italiana, seção “Cultura e tempo livre”, com seu projeto Kunsthall na Mostra d’Oltremare di Napoli.

O trabalho de Cherubino Gambardella é caracterizado pelo intenso uso do desenho à mão livre, inclusive como expressão gráfica independente do processo projetual, o que resulta em exposições de interesse gráfico e artístico. Traços de valorização do desenho, comuns à sua geração de arquitetos italianos, são identificáveis também em Benamino Servino, Carmelo Baglivo e Fabio Alessandro Fusco. Estes agem contra a corrente nestes tempos de emprego intenso e disseminado de softwares para a elaboração de representações, que se tornou obrigatório na modelagem das formas arquitetônicas. Este grupo informal tem no desenho uma ferramenta importante, vista e entendida a partir do olhar do arquiteto projetista, sem que nos seja possível separar o que é ilustração do que é projeto. 

Esses arquitetos italianos trazem-nos oportunidades interessantes de mescla entre recursos que se acumulam e não são vistos como mutuamente descartáveis. Não se trata de recursos marcados mais pelas suas possibilidades históricas de origem do que justamente pelo que representam contemporaneamente, e também para o futuro, pois as suas possibilidades não se deixam ameaçar por novas técnicas e oportunidades. 

É preciso saber misturá-las: até para não ficarmos reféns de novidades constantemente inventadas no processo de “obsolescência programada” que nos faria simples “novidadeiros”, nunca capazes de retirar o melhor do que fora já inventado ao longo de um tempo mais dilatado. E retirar o melhor também de suas misturas. Num campo como o da arquitetura, também um campo de invenção, isto é fundamental.

A pesquisa de Gambardella apóia-se especialmente no desenho e em viagens (alguns de seus livros registram isto), onde coleta informações e constrói impressões, indagando através de imagens sobre situações projetuais mais ou menos próximas do próprio projeto. Produz um material rico em referências externas à historiografia e à teoria da arquitetura, estas mais centradas em si mesmas. Nesta busca para si, ele nos revela ativadores da invenção arquitetônica.

O arquiteto deambula por escritas e leituras de geografias, arqueologias, paisagens, culturas, todas filtradas por seu olhar de designer. Tais formam os vetores de uma contemporaneidade marcada pela fabulação; um presente eclético que busca a liberdade da beleza democrática.

Nápoles e região (na verdade, todo o sul) compõe a Itália de referência (e preferência) de Cherubino Gambardella. Ele percorre sua diversidade, sua harmonia e desarmonia, incluindo tudo, nada excluindo, e relativizando, para o olhar mais convencional, os padrões do belo e do feio; confiando num futuro feito mais do presente que do passado, investindo numa contemporaneidade que se aceita, não se exaure. Visionário num sentido próprio, o arquiteto busca a expressividade de uma arte imperfeita feita de elementos corriqueiros, sob o signo de um novo equilíbrio entre o sublime e o pitoresco; revela-se sua capacidade de imaginar a arquitetura do futuro como soma de itens, aberta à vida colorida que pode habitar a cidade que conhecemos (certamente de modo mais intenso no caso de Nápoles). 

Sempre interessado na reflexão teórica simultânea à de projeto, publicou dez livros, entre os quais destacam-se: “Il sogno bianco. Architettura e mito mediterraneo nell' Italia degli anni '30” (Clean, 1989); “La casa del mediterraneo. Napoli tra memoria e progetto” (Officina edizioni, Roma 1995); “Centomila balconi” (Alinea, 2005); “Codice policromo. Architettura e tecniche di invenzione” (Alinea, 2008) e “70/50. Due modi di dire architettura. Purini Franco, Gambardella Cherubino” (Il Nuovo Melangolo, 2013). 

Sua atividade profissional tem se caracterizado por projetos baseados em premissas teóricas que nos propõe os conceitos de Regionalismo Visionário e de Beleza Democrática. Recomenda-nos a “viver o presente”, “agitar bem antes de usar” e “escrever sobre a escritura interrompida”. Adiante, veremos  o que Cherubino Gambardella nos diz sobre isto, em entrevista e imagens.

notas

NA
Ver <http://www.gambardellarchitetti.com/index.html> 

1
Do alemão, “câmara das maravilhas”, lugar onde uma coleção de curiosidades e raridades é exibida.

Sérgio Hespanha / Federico Calabrese: Para o senhor, o que é ser napolitano?

Cherubino Gambardella: Quer dizer amar a imperfeição perfeita. Ou seja, ser capaz de olhar a geografia, a história e as pessoas de uma forma inclusiva e tolerante. Quer dizer também ser repleto de imagens e de relações humanas; quer dizer – enfim – ser muito arraigado a um lugar, mas também ser pronto a deixá-lo para levar consigo um retrato pessoal.

SH / FC: O que é ser um arquiteto napolitano?

CG: Quer dizer compor sem regras preconcebidas, quer dizer construir espaço entre encargos impossíveis com poucos recursos, quer dizer fazer arquitetura com o que está à mão, aliás, usando uma enormidade de imagens que a cidade oferece como fonte de manipulação e até de sabotagem.

SH / FC: Como vê Nápoles?

CG: Como uma sequencia de imensas arquibancadas onde a natureza é vencida pela construção [em terraços], o mar, as grutas, os edifícios são uma única seção vertical. O mesmo vale para a que eu chamo de anti-Nápoles, a outra Nápoles: aquela das Occasioni di Rosa de Salvatore Pisciscelli e de Secondigliano (2), construída sobre grandes diques habitados, barcos encalhados na vegetação abandonada sobre a qual poderíamos depositar signos.

SH / FC: O que destacaria na história, na cultura, na urbanização, no urbanismo napolitanos?

CG: Adoro Ferito a Morte, de Dudú la Capria (3) e Gesú fate luce, de Domenico Rea (4), prefiro a Nápoles dos pobres e malandros de Raffaele Viviani (5) e aquela eloquente e realizada, de Eduardo De Filippo (6). Lembro com saudade a belíssima cidade que encontrei voltando de Roma nos anos 90. Nápoles foi reconstruída somente com peças dela mesma e revalorizada como uma promessa, infelizmente não mantida. Adoro o tabuleiro enladeirado dos Quartieri Spagnoli (7) e a ação do arquiteto Ferdinando Manlio quando desenhou para o Vice Rei Pedro de Toledo a implantação em declive desta parte da cidade feita para crescer sobre si mesma com um efeito de enroscamento denso de sobre-escrituras. Gosto que o arquiteto tenha terminado tudo isto (o tabuleiro dos Quartieri Spagnoli) no imenso canyon da nobreza dos edifícios da Via Toledo.

SH / FC: Como vê a arquitetura produzida em Nápoles?

CG: Belíssima. Desde os bairros populares estupendamente imperfeitos e merecedores de uma reescritura que pode acompanhá-los no presente sem muitas mudanças radicais e “frescuras”, até a Cappella Pontano (8), de pedra escura e mármore. Desde Santa Maria del Parto até Palazzo Donn'Anna (9). Amo a bacia densa das cem mil varandas da especulação imobiliária, a arquitetura modernista dos bairros de Posillipo e Chiaia, sobre os quais escrevi um livro em 1999. Importante para minha poética de arquiteto toda centrada em uma reinterpretação anárquica da poética do banal.

notas

2
Occasioni di Rosa é um filme sobre Rosa, operária da periferia napolitana que se torna prostituta com o aval do seu namorado Tonino, como fundo uma cidade industrial decadente com imagens desagradáveis fassbinderianas e uma quase obsessiva pesquisa sociológica que o torna cerebral.

3
Dudu la Capria é escritor e intelectual napolitano (1922) escreveu com Francesco Rosi o roteiro de Le Mani sulla Cittá (1963), o seu livro mais famoso é Ferito a Morte que ganhou o Premio Strega em 1961, o maior premio literário italiano.

4
Domenico Rea foi jornalista e escritor napolitano (1921-1994) escritor neorrealista mostra a Nápoles da reconstrução pós-guerra, de forma honesta e sem clichês.

5
Raffaele Viviani (Castellammare di Stabia 1888, Nápoles 1950) foi ator, compositor, dramaturgo, escritor.

6
Eduardo De Filippo (Nápoles 1900, Roma 1984) foi um comediante, ator, dramaturgo e cineasta italiano.

7
Quartieri Spagnoli é um bairro do século XVI construído como quartel pelas tropas militares espanholas.

8
Capella Pontano, pequeno templo renascentista no centro antigo de Nápoles.

9
Palazzo Donn'Anna é um palácio monumental do século XVII, nunca finalizado; é um dos edifícios mais famosos da cidade de Nápoles.

SH / FC: O que o levou a estudar arquitetura?

CG: Somos três irmãos: um é engenheiro, um é advogado e eu sou arquiteto, porque só eu tinha a paixão para o desenho que minha mãe me passou e pela história da arquitetura e que meu pai me transmitiu quando criança; levava-me com ele para suas viagens de estudo. E também a biblioteca da família me influenciou muito, ela era muita fascinante, porque meus pais são dois professores de arquitetura hoje aposentados; respectivamente, de tecnologia da arquitetura e de história da arquitetura.

SH / FC: Como foi sua formação nos aspectos que destacaria?

CG: O hábito de estabelecer sempre uma coincidência entre teoria e projeto de forma que uma se espelha na outra, para que eu possa sempre comunicar os dois aspectos com clareza.

SH / FC: Quais foram seus principais mestres e por quê? Seu trabalho decorre em alguma medida e de que forma daquilo que proveio desses mestres?

CG: A biblioteca e as viagens de família primeiramente e depois, querendo me fazer projetista, como meus pais eram estudiosos, mas pouco ativos na prática da arquitetura, tentei roubar o que me interessava dos professores, estudando na faculdade de arquitetura de Nápoles. O ornamento de Riccardo Dalisi (10), o domínio da matéria de Ezio Bruno de Felice (11), a força de Nicola Pagliara (12), a medida de Marcello Angrisani (13), a espacialidade de Michel Capobianco, meu orientador no projeto final de curso. Após a graduação, durante o PHD feito em Roma, aprendi a importância da dimensão social da arquitetura de Carlo Melograni (14), a força cenográfica de Constantino Dardi (15), nas viagens e permanências de estudo no EUA, tentei aprofundar e desenvolver a conformação heráldica do espaço de John Hejduk. A clareza de umas convenções que foram como verdadeiro farol de minha atividade de pesquisa arquitetônica: a necessidade de estabelecer uma relação entre poucas ideias guias e o seu choque com a autobiografia. Tudo isto devo a Franco Purini; do qual fui assistente e tentei roubar o modo de fazer. 

Quanto ao que provém destes mestres em meu trabalho. Nunca os tive como guia ou segurança para escolhas expressivas, sempre buscando entender como eles raciocinavam ou não raciocinavam e provando pegar temas e modos que poderia transformar em minhas modalidades.

SH / FC: Em quais aspectos Nápoles (a cidade em si e a vida que se leva nela) teria contribuído para seu específico entendimento da arquitetura?

CG: Nápoles é a rainha da mistura, é uma cidade onde se acumularam muitas camadas e esta sua condição de mistura criou em mim o hábito de trabalhar sem nunca buscar uma pureza impossível, mas amando a imperfeição até transformá-la em beleza anárquica e elegante.

notas 

10
Riccardo Dalisi (1931); artista, arquiteto de fama internacional. Desde 1957 é professor da Escola de Arquitetura de Nápoles. Suas obras foram expostas em vários museus: Musèe des Art Decoratifs, Paris; Museo di arti decorative, Groningen, Holanda; Denver Art Museum, Denver, Colorado; Museo d'Arte, Montreal, Canadá; Museo della Triennale di Milano.

11
Ezio Bruno de Felice, arquiteto napolitano especialista na área do restauro de museus.

12
Nicola Pagliara (1933), arquiteto e professor da Escola de Arquitetura de Nápoles desde 1958, membro da Academia de San Luca, grande estudioso da Escola de Viena e de Otto Wagner.

13
Marcello Angrisani, arquiteto e professor napolitano atuante desde os anos 50. Especialista na projetação de escolas e moradia social.

14
Carlo Melograni (1924), arquiteto e professor da escola da arquitetura de Roma, muito ativo nos anos 50 sobre o tema da moradia popular.

15
Constantino Dardi (1936- 1991), arquiteto e professor do IUAV (Istituto Universitario di Architettura) de Veneza, muito ativo na área de exposições, e instalações museológicas. É sua a montagem da Biennal cuja curadoria foi de Paolo Portoghersi, StradaNovíssima, de 1980. Dardi foi aluno e colaborador de Giuseppe Samoná e Carlo Aymonino.

SH / FC: Em geral, como o senhor desenvolve seus projetos?

CG: Esboços. Também esboços rápidos até esclarecer as ideias, depois com o computador, depois, outra vez, desenho à mão e, talvez, com um pouco de autossatisfação. Todo este processo serve-me para dar força à ideia final forçando e ajustando.

SH / FC: Seus desenhos (me refiro aos desenhos de cunho mais artístico) são feitos em que fase do projeto e com quais objetivos especificamente?

CG: Como já disse, alguns desenhos nascem antes, outros no meio do caminho e outros ainda para esclarecer o projeto final. Servem verdadeiramente para desenvolver o projeto aqueles relacionados a um edifício que vai ser realizado. Mas têm outros, que são importantes do mesmo jeito, porque são úteis como ideário.

SH / FC: Existe uma produção gráfica independente da produção arquitetônica? Ou seja, esta produção independente não estaria relacionada diretamente com uma encomenda.

CG: Sim, são trabalhos necessários para construir uma bagagem de conceitos e atos autorais que depois podem se converter em projetos, mas não necessariamente e não todos. Têm uma vida autônoma, mas ao mesmo tempo relacionada à arquitetura para ser construída, porque nunca são exercícios gráficos, mas esclarecedores de ideias que sempre voltam, às vezes também como estudos em livros ou como elementos que esclarecem uma determinada posição cultural que vou assumindo.

Não está relacionada diretamente a algum encargo de trabalho de arquitetura stricto sensu, pode nascer a partir de uma pesquisa que faço como professor da universidade ou para uma exposição.

SH / FC: Qual a relação entre esta produção independente e aquela encomendada?

CG: São qualitativamente muito parecidas, só que aquela do encargo se transforma em projeto a outra permanece desenho, anotação gráfica, collage, provocação.

Há alguns anos atrás na universidade produzi 12 desenhos sobre 6 cidades; meus estudantes usaram os desenhos como únicos indícios analíticos para construir projetos e maquetes para aquelas cidades. Livremente inspirados nos trabalhos que fiz, nasceu a exposição “Vida”, uma montagem toda em azul no Palácio Real de Nápoles, e um pequeno livro de que gosto muito.

SH / FC: Em quais aspectos existiria uma independência entre ‘fabulação’ no desenho e concepção projetual (se distinguimos as duas)? Ou, se discorda dessa expressão ‘fabulação’, de que se trata quando o senhor se liberta das questões programáticas e tecnológicas, ou mesmo estéticas, se tidas como determinadas por critérios apriorísticos nas respostas de uma encomenda?

CG: A fabulação no desenho existe, sem se por limites do bom gosto, mas é fundamental porque é um imenso acumulador de signos. A partir de um pequeno detalhe de um desenho fabulado pode nascer um edifício muito importante ou uma familiaridade com uma família de signos ainda não explorados.

SH / FC: Como vê esta relação desenho (como ilustração, mais livre) e projeto para além de sua experiência pessoal?

CG: Não estou muito interessado no desenho como ilustração, gosto dele quando é prova, autobiografia, definição de campo poético, prelúdio à construção; e quando serve para uma outra coisa e, para isto, serve a si mesmo e é verdadeiramente autônomo, nunca ancilar.

SH / FC: Faria alguma defesa (a partir de sua experiência?) para uma generalização do emprego desse tipo de desenho especialmente? No ensino, por exemplo.

CG: Defenderia todas as formas de desenho, do cadastro ao desenho mais visionário porque hoje, especialmente, é importantíssimo investigar e fazer bons encontros. Por outro lado o digital é usado cada vez menos com personalidade e investigação. Em um clima de reclamo da ordem e do rigor, agora todos fazem desenhos ao CAD em preto e branco com axonometrias bicromáticas, esquecendo todo o resto.

SH / FC: Como vê estes desenhos (à mão) frente à avalanche de formas de representação e elaboração da arquitetura (digitalização, prototipagem e parametrização com emprego de softwares) de que dispomos hoje e é crescente promessa para o futuro?

CG: São, de fato, guias rápidas para modificar e expandir os instrumentos do digital ao futuro.

SH / FC: O que o desenho lhe permite fazer especialmente em seu processo de projeto?

CG: Provar, refletir, reforçar uma ideia e sentir um especial e inebriante gosto. O gosto de quando te parece que tudo se encaixa como uma magia.

SH / FC: O emprego desse desenho mais livre vem desde sua formação?

CG: Diria mais do meu caráter não da minha formação, a formação não tem a ver com o desenho, o desenho é como as ideias: faz parte do registro do talento indo contra a moralista divisão de Colin Rowe entre talento e ideias. As ideias em arquitetura vem do estômago e não da cabeça.

SH / FC: Houve alguma influência neste uso do desenho em seu trabalho? De quem? Como isto tem evoluído? O senhor identificaria o emprego do desenho com certa importância relativa na arquitetura italiana? Se for assim, há aqui uma forma específica de pensar a arquitetura e haveria alguma relação com o peso das tradições e do patrimônio arquitetônico italiano?

CG: Olhando o trabalho de muitos: de Hejduk a Purini, de Rossi a Cantafora (16), de Asnago e Vender (17) a Caccia Dominioni (18), de Capobianco (19) a Stirling, de Woods a Testa, mas depois sempre fiz sozinho, sem que nem uma sombra do que eu vi pudesse se refletir mecanicamente no que faço.

Diria que o Novecento é atravessado de arquitetos italianos que foram grandes desenhistas.

Sim, mas num sentido positivo, de um uso contemporâneo das fontes sem retórica e passadismo.

SH / FC: Seus desenhos parecem ter, ao mesmo tempo, algo de uma ilustração de desejos (ou sonhos) e algo de como realizá-los, encaminhando alguns dados concretos de um projeto de arquitetura. Concorda com isto (ou seja, eles são desenhos de um arquiteto que projeta e não de um arquiteto de formação, mas que faz ilustrações)? O que dizer sobre esta relação desejo-realização em seu processo? E que relação existe entre este desenho e a expressão “visionário” que o senhor emprega (ela é diversa de uma utopia, não?)

CG: Não são desenhos celibatários, eu nunca amei coisas que não pudesse ver na minha frente como fruto de uma imaginação concreta.

A utopia é um direito democrático das pessoas, um direito de ver o mundo perfeito. Um direito, não sempre tutelado, não é o visionário, ao invés, é aquela parte concreta da utopia, aquela dimensão indômita que se pode e deve-se pensar poder construir para resgatar o presente da sua tristeza.

SH / FC: Sob quais aspectos o que está já no desenho mais livre e especulativo contempla algo das resoluções do projeto?

CG: A dramatização da volumetria e também o levar muito além dos limites alguns temas: sombras, cores, perfis. Neste momento sinto muita fascinação pelo monocromático. 

SH / FC: Em que medida existe nestes desenhos algo de uma ‘realização’ de suas premissas teóricas (o que defende na arquitetura)?

CG: A beleza democrática é a beleza imperfeita que não é a qualidade difusa, mas um tipo de anarquia secundária e imprecisa, com o regionalismo visionário que é a carga imaginária que não vem da observação e do estudo do local, mas da livre interpretação do já contado. Isso entra de forma feroz nos meus desenhos esclarecendo-se como conceitos através da elaboração gráfica bem antes da escritura. 

SH / FC: Quais relações julga serem interessantes entre arquitetura (edificação) e urbanismo (cidade)?

CG: A simplicidade da enunciação e a complexidade da vida no momento em que se enuncia deve se enfrentar com a realidade, enriquecendo-se. 

SH / FC: Como isto estaria presente em seus projetos? Pode exemplificar?

CG: Primeiro coloco muito dentro, depois tiro quase tudo e finalmente meço e condiciono aquilo que faço com a realidade do lugar. Ao final, sempre há certa familiaridade, ainda que estranha e outra que, às vezes, gosto. 

SH / FC: Seus projetos têm correlações com escolas/mestres italianos? Quais? Como? Por quê?

CG: Sempre tive a ambição de fundar uma escola italiana baseada no enobrecimento das formas comuns, também aquelas feias da especulação imobiliária e então, por conotar um trabalho de nicho, sempre tive uma autonomia conceitual.

SH / FC: O que pensa (em relação aos assuntos; em si mesmos e em relação às suas obras) e o que pode dizer sobre os seguintes temas desenvolvidos por autores em suas publicações (que parecem ter uma correlação importante sobre projeto, história e uma “escritura sobre o escrito” ou um “registro visionário”, como manifestações do existente, “sem demolir”, como parece emergir de suas considerações sobre Nápoles), tais como: “Complexidade e contradição” e “Aprendendo com Las Vegas” (1965 e 1968; Venturi); “Cidade-Colagem” (1975; Rowe e Koetter); “Contextualismo” (1971; Schumacher); “Arquitetura Figurativa” (1982; M Graves); “Regionalismo Crítico” (Tzonis e Lefaivre e Frampton 1983)?

CG: Grandes mestres, referências absolutas, mas hoje precisamos de maior imprudência.

SH / FC: Quais seriam e como estabelecer, no projeto, os limites entre dois extremos: não se exceder na busca do futuro (antecipando algo da durabilidade para além do necessário e errando por isto) ou não se exceder na fixação ao presente (numa recusa de ao menos ter indícios para o futuro, errando na falta de previsão da permanência do que se constrói a duras penas)?

CG: O presente não é fixo, é imenso e oferece uma enorme série de oportunidades. 

SH / FC: Existe correlação entre “Agite bem antes de usar”, “Escrever sobre a escritura interrompida” e “Complexidade e contradição” (Venturi)? Qual seria ou o que difere?

CG: Sim, no curvar a favor das próprias ações a força da complexidade. 

SH / FC: O que sua arquitetura teria de “eclética”? Se em suas premissas defende o presente mais que o futuro, ele teria mais algo do passado que do futuro?

CG: Não sei, mas de todo modo é eclética porque trabalha em qualquer escala e em qualquer âmbito e se submete à “simpatia” dos lugares e da dimensão visionária; contudo, através de algum tique e de algumas ações recorrentes, desde sempre eu posso reconhecê-la como minha arquitetura.

SH / FC: Como lidar com a história, o presente e o futuro quando se está frente a um processo de concepção (projeto) do que não ainda existe, não pode ser totalmente novo e nem se esgotar num curto intervalo, já que mobiliza recursos razoáveis?

CG: Eu tento construir algo que tenha conotação, algo forte e generoso, mas que deixe o espaço de uma reescritura. Há anos completei uma estrutura de três níveis em concreto armado transformando-a num edifício pintado de ouro com “bugne” que dão sombras na fachada, abrigando duchas e despensas, instalações etc. Imagino que este prédio seria ainda mais interessante se outro arquiteto fizesse mais um pavimento. O futuro é a variável de uma outra escritura que obrigará o confronto de um outro arquiteto comigo. 

SH / FC: O que seu regionalismo tem de visionário (as vanguardas foram também associadas a um caráter visionário)? Qual a diferença entre visionário e utópico, em seu vocabulário?

CG: Porque eu gosto de forçar uma característica de um lugar e repeti-la dez mil vezes. Na repetição há um efeito incalculável de perda de medida. A tipicidade não é outra coisa que uma convenção, e por isto, como todas as convenções, é uma visão, uma embriaguez, uma coisa bela que nós temos que fazer permanecer. A utopia é uma imagem exata e sintética, quase química. A utopia se direciona a uma forma de justiça que é um direito, mas se torna não aplicável. 

SH / FC: O seu regionalismo ultrapassa a crítica e se faz visionário mantendo alguma relação com o contextualismo? Ou como relaciona estes conceitos?

CG: Somente narrando os contextos; a narrativa é muito mais estimulante que a realidade.

SH / FC: O senhor é crítico da tríade vitruviana em seu texto Democrazie (20), alegando que ela condiciona e simplifica as coisas e dá ênfases inadequadas, por assim dizer. Mas e se a tríade for tomada mais essencialmente, não excluindo outras possibilidades, ela não seria bastante útil para expressarmos algo de fundamental - e intemporal - no pensamento arquitetônico; por exemplo, no ensino de projeto? Com Utilitas se referindo ao que temos hoje como programa, Firmitas, ao aspecto tecnológico-construtivo e venustas, ao estético; sejam lá quais funções o programa tenha, quais materiais e técnicas construtivas sejam empregados ou quais valores estéticos. Pois num emprego da tríade que não seja limitado à sua origem o seu significado pode variar, e justamente porque tomado nestes termos mais fundamentais. Ou não? Hoje o emprego dessa tríade é inviável?

CG: Hoje, no sul pobre onde trabalhamos, o espaço é decidido pelo cliente, a estrutura é dada pelos engenheiros, que não se esforçam mais. A nossa aposta venturiana, digna, ética e visionária resta em nosso trabalho como cenógrafos cultos, fazendo make-up dos espaços abandonados, nos três ou quatro metros de espessura da fachada, incluindo os balanços. 

SH / FC: Como vê a possível relação - como ameaça, ou não -, entre a “Beleza Democrática” que propõe e uma espécie de captura da mesma por uma “indústria do gosto”, no contexto da ampliação da indústria cultural e especialmente da indústria e da especulação imobiliárias? Onde há abertura maior talvez também exista o risco maior, e este último talvez configure até uma negação da abertura, se ela é capturada pelo poderoso; entre a esperança e o medo onde estaria o “meio”?

CG: É preciso enganar a especulação imobiliária para que faça cultura sem se dar conta.

Na capacidade de enganar o poder com a cultura.

SH / FC: Na busca de premissas teóricas que alimentem o pensamento subjacente ao projeto arquitetônico, como vê, na atitude de cada um, a oscilação talvez inerente ao trabalho do arquiteto entre ser autônomo e personalista ou mais articulado e “universal”? Aqui o arquiteto deve ser mais propositivo antes, com o texto, por exemplo, ou depois, com o projeto e sua morfologia? Isso a respeito da apresentação das formas a que chega com o projeto.

CG: Deve ser capaz de entender quando e onde aplicar a força às vezes antes e, por vezes, depois. No entanto, deve ser a todo custo propulsivo.

SH / FC: Como vê as relações entre a arquitetura e o virtual e como se situa neste quadro de mudanças mais recentes? Se quiser, considere aqui como referencial ou mesmo restrinja-se ao que Picón (21), por exemplo, aponta acerca do potencial impacto dos meios digitais e do projeto assistido pelo computador sobre a materialidade da arquitetura.

CG: Utilizo o virtual quando serve, sou muito laico nisto. 

SH / FC: Especificamente, como situa seu processo de projeto, a partir do desenho, diante da emergência desta virtualização? Incluindo a propalada mudança de paradigmas com a prototipagem.

CG: Após uma sessão de croquis começo a verificar nas duas dimensões, se funciona mando fazer um 3D e depois volto a fazer croquis em cima de uma impressão de prova. 

SH / FC: Com a prototipagem o projeto aproxima-se do design e do produto reprodutível; neste quadro, como vê as relações da arquitetura com o seu lugar (história e memória, no presente, sem demolir)?

CG: A arquitetura paramétrica é horrível e pouco interessante; só gostava dos primeiros trabalhos de Gregg Lynn, há 15 anos. 

SH / FC: As novas tecnologias ultrapassam e invalidam a tríade vitruviana?

CG: A tríade vitruviana morreu com a questão habitacional. A necessidade de um abrigo digno sacrificou a unicidade da arquitetura e seus equilíbrios, levando a um registro convencional de firmitas e de utilitas. 

SH / FC: Existem correlações entre o entendimento da arquitetura como “campo ampliado” (Vidler) e suas premissas teóricas; especificamente, com as seguintes: “viva o presente”, “agite bem antes de usar”, “escrever sobre escritura interrompida” e “regionalismo visionário” - no que, ao menos, suas premissas tem de abertura ao complexo, ao democrático, ao mnemônico, ao contaminado e ao adjetivo; na questão forma versus substância?

CG: Talvez na natureza pura e perturbada do fazer cenotécnico como arquitetura. Mas também desenhar uma planta convencional é pesquisa, o importante é não confiar no olhar e ser um pouco crédulo. 

SH / FC: Com suas premissas teóricas e seu processo de projeto-representação, quais são os ‘limites disciplinares’ da arquitetura? Suas relações com a escultura, a geografia, o paisagismo, o urbanismo, para citar algumas situações vizinhas e assemelhadas; diante destas, o que propõe a arquitetura especialmente?

CG: A arquitetura não é justiça nem redenção, é difusão de uma beleza possível ao nosso redor.

SH / FC: Em que medida suas premissas teóricas e seus procedimentos de projeto se circunscrevem à realidade e aos limites italianos e especialmente napolitanos  - em relação, por exemplo, ao vasto patrimônio construído e também natural a ser preservado, se comparado com o que ocorre no Brasil? O arquiteto pode, deve poder atuar independentemente do lugar no qual formou a sua visão de mundo, a sua autobiografia? Ou ela é somente o seu modo de ver e entender, mesmo que se trate de realidades muito diferentes? Como vê isto diante de uma possível uniformização da cultura, com o alcance dos meios de comunicação que temos?

CG: Eu acho que funcionaria, para qualquer lugar que tenha uma atitude atenta nas respostas. Poucas demolições, muito reuso, grandes reescrituras: na construção nunca se joga fora nada e a natureza merece respeito. Demolir tem um alto custo. E os escombros? Iriam para onde?

Fui ao Rio quando era adolescente, li autores brasileiros e vi Josephine Baker e Corbusier juntos e creio que, misturando o que conheço com aquilo que sei, poderia imaginar uma arquitetura para o Brasil que contivesse algum traço ideal do país forte o bastante. 

SH / FC: Como lidar hoje, especialmente na Itália, com o peso da tradição de uma teoria crítica da arquitetura e com o peso e a possibilidade de uma possível retomada do que se poderia entender como “historicismo” – com Tafuri e Rossi, por exemplo, mais o patrimônio milenar?

CG: Prefiro colocar tudo num plano bidimensional e naturalmente não quero perder a oportunidade de trabalhar conceitualmente sobre o passado próximo da arquitetura. Apenas considero-o como um presente estendido em que convivem também outros gêneros, literários, digamos assim.

notas

16
Arduino Cantafora (Milão, 1945), pintor e arquiteto italiano formado no Politécnico de Milão; teve parceria com Aldo Rossi, foi professor em Yale e no IUAV de Veneza, hoje leciona no Politécnico de Lausanne.

17
Mario Asnago e Claudio Vender: arquitetos de Milão que ocupam um lugar especial e desenvolveram um trabalho autônomo dentro do movimento moderno, ativos dos anos 30 até os anos 60. 

18
Luigi Caccia-Dominioni (1913) é uns dos mais importantes arquitetos da escola de Milão. A sua obra de arquitetura residencial chega a criar um equilíbrio entre o rigor do modelo racionalista e a liberdade expressiva da proposta orgânica com uma forte atenção para as pré-existências ambientais.

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Michele Capobianco, arquiteto napolitano e professor da Escola de Arquitetura de Nápoles (1921-2005), foi muito ativo na cidade de Nápoles até os anos 2000, trabalhou na Suécia, com Sven Markelius.

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Texto de Cherubino Gambardella; não publicado. 

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A arquitetura e o virtual: rumo a uma nova materialidade, Antoine Picon, em O campo ampliado da arquitetura, A. Krista Sykes (org.), publicado no Brasil pela editora Cosac Naify em 2013.

SH / FC: O que diria sobre a arquitetura e o urbanismo encontrados no Brasil? Para não dizer que sejam “brasileiros”; fale, se quiser, desta questão de uma identidade da arquitetura brasileira.

CG: Me parece muito interessante pelo uso livre da herança corbusiana junto a uma natureza tão monumental que nem nos mais intensos croquis do mestre seria fácil achar.

SH / FC: O que acha de Brasília?

CG: Imagino potente em meio ao vazio do sertão.

SH / FC: Comentaria as manifestações que recentemente ocorreram nas ruas de grandes cidades brasileiras e as relacionaria com o espaço urbano e a arquitetura (22)? Teríamos da “cidade que se rebela” algo que pudesse repercutir na arquitetura e no urbanismo?

CG: Acho que a cidade e o espaço urbano são as grandes apostas das futuras democracias da América Latina, assim como das do sul da Itália e das de outros suis do mundo, porque não podemos pensar em destruí-las e refazê-las do zero. É, pois, necessário redesenhá-las, estratificá-la facilitando a acessibilidade aos espaços públicos, tornando-os seguros e confortáveis, mas sem uma retórica de que se está trabalhando com este tema.

 

SH / FC: Vê possíveis correlações entre esta rebeldia e uma democratização da beleza? A referência aqui é à sua defesa de uma “Beleza Democrática”.

CG: Eu tenho certeza de que uma metrópole reescrita em termos de beleza democrática, a partir de elementos comuns como janelas, guarda-corpos, terraços, marquises, fachadas, ruas, praças pode ajudar as pessoas a viverem e habitarem melhor. Talvez, propiciando trabalho no cuidar do que está em volta deles. Cuidar do que temos melhorando-o é a verdadeira aposta de hoje.

SH / FC: Conhece a obra de Lina Bo Bardi? Seus desenhos? Pode falar dela e especificamente acerca de possíveis correlações com a sua maneira de projetar e a sua visão da arquitetura?

CG: O trabalho de Bardi é para mim muito interessante em sua relação com a matéria bruta e em sua integração com a paisagem, através das possibilidades criadas pela observação das coisas comuns. Tenho certeza de que junto a Rudowsky (23) representa um polo não-convencional e interessante que tem muitas relações com Nápoles e com suas substâncias imperfeitas. Poderia ser uma interessante ponte para unir os dois mundos.

notas

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Entre junho e julho de 2013, inicialmente protestando contra o aumento das tarifas de transporte público, estas manifestações ganham corpo disseminando-se por várias cidades brasileiras. Os protestos passaram a incluir outras demandas, na medida em que a repressão policial aumentou e que diversos interesses acumularam-se, por exemplo, foram questionados: os gastos públicos em eventos esportivos internacionais; a má qualidade de serviços como saúde e educação; e a corrupção no exercício da política representativa.

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Bernard Rudowsky (1905 -1988), arquiteto nascido na antiga Moravia, trabalhou na Suécia, e em Nápoles, onde projetou com o engenheiro Luigi Cosenza a Villa Oro, símbolo da arquitetura racionalista mediterrânea. Também trabalhou em colaboração com Gio Ponti, no Rio de Janeiro e em São Paulo nos anos 30, em duas residências. Nos anos 40 foi pra os EUA, tendo lecionado na Cooper-Hewitt e sido consultor do MOMA, em Nova York.

SH / FC: O que o senhor desenvolve em termos de abordagem projetual especificamente, como docente?

CG: Teoria, desenho e práxis em ação simultânea. Ensino o que acredito, por isso as teorias são as minhas.

SH / FC: Que tipo de correlação existe entre seu modo de projetar e o que faz como professor?

CG: Uma relação forte. Se ensino num doutorado, considero dados alguns conhecimentos; se ensino no primeiro ano, explico tudo e também forneço um panorama sintético de outras disciplinas, além de posicionamentos culturais.

SH / FC: Como o senhor entende que a pesquisa poderia aproximar-se mais diretamente da atividade projetual?

CG: São muito próximas. Eu tive essa intuição há 25 anos escrevendo um livro sobre o mito mediterrâneo e a arquitetura pobre dos anos 30 na Itália. Depois, as oportunidades de trabalho as tem considerado episódios de uma teoria e então tenho criado um dispositivo conceitual que - sem excluir os estudantes do saber convencional que se ensina nas universidades de arquitetura do mundo todo -, toma a responsabilidade de fazê-lo refletir deum ponto de vista diferente, criado pelo seu professor. Eu não viajo pelo mundo olhando fixo para uma cidade, falando que ela tem um problema e respondendo que eu sei como resolver esse problema. Eu gosto de pensar que, se a cidade tem um problema, eu devo ensinar para os meus estudantes e para mim mesmo como transformá-lo em um ponto de força.

SH / FC: Retomando aqui a questão da tríade vitruviana. Se compartilhamos com ela aspectos interessantes, tanto na atividade projetual, quanto na pesquisa, encararia as questões relativas aos três pontos da tríade? Ou, se discorda da hipótese da tríade, como entende o problema da pesquisa em projeto de arquitetura enquanto questões equivalentes às da tríade, hoje?

CG: Confio em poucas e simples instruções sobre estrutura e funcionalidade a fim de concentrar minha investigação e minha pesquisa em uma tentativa de beleza; alcanço-a com recursos simples e disponíveis para todos.

SH / FC: Retomando a velha questão da relação forma-função, não necessariamente em termos históricos: como o senhor desenvolve junto aos alunos a passagem ou tradução das necessidades de espaço destinado às práticas da vida (o seu “conteúdo social) para as formas que o espaço deve ter ao satisfazer essas necessidades (formas a serem elaborados no projeto)?

CG: Felizmente, os espaços flexíveis no tamanho e no uso são aqueles que funcionam melhor, mas apenas se tiverem a dimensão simbólica, visionária e onírica.

Cherubino Gambardella é arquiteto e professor, com estúdio em Nápoles. Tem projetos de arquitetura, interiores, espaços urbanos e desenha; tendo escrito dez livros onde apresenta suas teses acerca de tais assuntos. Representa com colegas uma geração na casa dos 50 anos que vem produzindo arquitetura italiana contemporânea. Com vínculos com o passado, seja compondo a história milenar de seus antepassados, seja a história da arquitetura moderna italiana, mas propondo novidades instigantes. Desde as especificidades de Nápoles no panorama italiano, Cherubino Gambardella nos apresenta uma arquitetura surpreendente diante da produção internacional vigente. Participa disto a fatura de seus interessantes desenhos. 

Sérgio Hespanha é arquiteto-urbanista e professor, interessado na mais variada arquitetura e no urbanismo, especialmente nos processos de sua concepção. 

Federico Calabrese arquiteto e professor napolitano sócio fundador do escritório Fondarius architecture em Barcelona. Atualmente reside em Salvador.

Sérgio e Federico entrevistaram Cherubino por e-mail no primeiro semestre de 2013.