Oficina: do teatro à cidade (parte 1)

Marcelo Suzuki, arquiteto formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo — FAU USP, possui uma longa carreira, marcada tanto por realizações individuais, quanto por parcerias importantes. Dentre estas, talvez entre as mais marcantes, seja com Lina Bo Bardi, no início de sua carreira, na década de 1980, passando também por período de colaboração com o escritório Brasil Arquitetura. Na seguinte entrevista, com pequenas edições realizadas pelos autores para sua maior fluência, Marcelo relata suas vivências com o Teatro Oficina, uma das companhias mais antigas da cidade de São Paulo, famosa por propor verdadeiras revoluções na produção teatral brasileira. A entrevista foi realizada no âmbito de um trabalho acadêmico, que teve por objetivo investigar a trajetória do Teatro Oficina, mediante os conflitos urbanos em que a companhia se envolveu desde a década de 1980 até o presente, e a contribuição dos profissionais de arquitetura e urbanismo nesse debate e na proposição de alternativas para o bairro do Bexiga, onde a companhia se instala. Nesse território, disputam duas visões de cidade distinta. Por um lado, o Teatro Oficina, que tem sua sede instalada em um pequeno imóvel na rua Jaceguai número 520. No ano de 1980, o Grupo Silvio Santos, braço imobiliário do império do grande apresentador de TV, toma sua primeira investida, tentando obter o imóvel do Oficina, para construir um grande empreendimento comercial. Embora a tentativa de compra tenha sido frustrada, o evento iniciou um outro debate: o grupo de teatro passou a reivindicar o direito de que os terrenos lindeiros à sede da companhia, de propriedade de Grupo Silvio Santos, pudessem ser convertidos em espaços públicos, com vocação para o lazer e a cultura. Esta situação local reflete, no bairro do Bexiga, disputas análogas por preservação cultural e de vida cotidiana de populações moradoras e pressões do mercado imobiliário (1).

Essa disputa local já perdura mais de quarenta anos e seus últimos desdobramentos são fatos recentes. É um processo ainda inconcluso e de final incerto, que tem mobilizado diversos agentes, como membros da sociedade civil, a administração pública, os órgãos de preservação do patrimônio, representantes da mídia, intelectuais, artistas e cidadãos paulistanos. Certamente esses eventos foram responsáveis por agitar um grande debate público, que tem, como pano de fundo, visões distintas do que pode vir a ser a cidade de São Paulo: de um lado, uma cidade vocacionada aos espaços de encontro, ao embate de ideias, afetos e ações inerentes ao espaço democrático ou constitutivo do cotidiano. De outro, o espaço privatizado, cercado pelos limites dos empreendimentos comerciais e residenciais, visando principalmente a extração do lucro do solo urbano e vidas apartadas do tecido da cidade e de seus espaços comuns.

As vivências de Marcelo Suzuki, partilhadas nesse texto, são uma peça fundamental para o entendimento desse processo e de sua justa discussão. O arquiteto revela, em seu depoimento, cenas dos bastidores de uma companhia de teatro em busca de transformação, e de uma colaboração intensa entre os arquitetos e o grupo. Tais relatos expõem, também, contradições e mudanças nas estratégias adotadas pelas partes da disputa, permitindo ver além de uma simples dicotomia de ideias.

A seguinte entrevista ocorreu na tarde do sábado de 4 de julho de 2021, por meio de uma plataforma virtual. Faz parte de uma série de entrevistas cuja intensão é publicar, futuramente, que incluem o arquiteto Edson Elito e o arquiteto Newton Massafumi. Esta série de diálogos, gravados e documentados integralmente, compõe parte da referida pesquisa, no âmbito de Iniciação Científica, desenvolvida por Felipe Ribeiro Pires sob orientação da professora doutora Vera Santana Luz, junto ao Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Pontifícia Universidade Católica de Campinas — PUC Campinas, e que tem como título “Teatro Oficina: um centro de resistência re-existência urbana” (2). Neste trabalho, analisamos a trajetória do Oficina, abordando o período compreendido entre os anos de 1980 e 2021, para buscar compreender o embate entre o Teatro Oficina e o Grupo Silvio Santos. Com a pesquisa, buscou-se clarificar principalmente as visões de cidade articuladas pelas duas partes, que influem mais diretamente neste processo, a Companhia impulsionada pelo grupo do diretor Zé Celso Martinez Côrrea e a corporação imobiliária do comunicador e empresário Silvio Santos, em que é fundamental o papel de uma série de arquitetos que colaboraram com o Teatro Oficina, para conceber espaços urbanos públicos e cênicos, voltados para a arte e a convivência democrática.

Marcelo Suzuki é peça chave nesse panorama de profissionais de arquiteturas. Autor, junto a Lina Bo Bardi, dos primeiros estudos para pensar a reformulação da histórica sede da Companhia e dos terrenos ao seu redor, pertencentes ao Grupo Silvio Santos, Marcelo narra, nessa entrevista, algumas memórias vívidas desta colaboração e expõe sua visão sobre o bairro do Bexiga e a cidade de São Paulo. Aqui trata-se de um profissional que é testemunho de momentos cruciais desse embate, como o primeiro processo de tombamento do Oficina e a tentativa de um projeto que considerasse o interesse das duas partes — sem deixar de se posicionar conforme sua visão de cidade e tomar partido. O arquiteto revela episódios que descortinam a complexidade das lutas do Teatro Oficina, cuja trajetória não é livre de contradições e transformações.

Uma luta por novos futuros possíveis

O Teatro Oficina é uma das companhias mais antigas em atividade em São Paulo, sendo sua história iniciada em 1958 e ocupando, desde esse ano, o mesmo endereço na rua Jaceguai, no bairro do Bexiga. Trata-se de uma longa e influente trajetória, na qual inflexões e mudanças são constantes. Observa-se que essas mudanças, muitas vezes não definiram somente novos rumos para a companhia, como também para todo o teatro brasileiro. O entendimento do espaço arquitetônico e da necessidade de colaboração com arquitetos e urbanistas para potencializar e, muitas vezes, tornar viável a concepção teatral do grupo, se deu ainda no início das atividades da companhia, no ano de 1960, com o projeto de Joaquim Guedes para a sede do teatro. A colaboração deste arquiteto de concepções modernas e críticas, importante no Brasil, é inaugural. A ela se seguiria a reforma proposta pela dupla Lefévre e Império, em 1967, e de vários outros arquitetos, que passariam pela companhia, ao longo dos seus mais de sessenta anos. Em 1969, Lina Bo Bardi colabora com o diretor Zé Celso Martinez Côrrea, para a criação da cenografia da peça “Nas selvas da cidade”, de Bertold Bretch. Tal episódio, narrado e discutido por Guilherme Wisnik, 2019, no artigo “ Lina Bo Bardi: O construtivo e sacrificial” (3), inicia não só a colaboração da arquiteta ítalo-brasileira com a companhia, como também uma concepção do teatro como força atuante no próprio contexto urbano, abrindo o edifício sede do grupo para o entorno, naquela época transformado brutalmente pela construção do conjunto de elevados e viadutos, popularmente conhecidos como Minhocão.

O encontro entre Marcelo Suzuki, Lina Bo Bardi e Zé Celso, se dá em um desses grandes momentos de transformação da companhia: o início da década de 1980, período em que diversos membros retornavam do exílio imputado pelo regime militar — que durou 21 anos —, em que o país assistia a um processo de abertura do governo ditatorial. O arquiteto, na presente entrevista, revela particularidades desse momento e a grande agitação da companhia, que iniciou a demolição da arquibancada projetada por Lefévre e Império, como uma “doideira” nas palavras de Suzuki. Para Carila Matzenbacher (4), “essa abertura do teatro corresponde a uma necessidade de renovação dos ares estagnados pela repressão do período anterior”. Paralelamente, Suzuki também mostra o início de um processo importante, em que a companhia começava a pensar na aliança com instituições públicas, para buscar, estrategicamente, a proteção do Oficina, sua sobrevivência e a potencialização de sua luta: que viria a culminar no processo de tombamento do teatro, pelo Condephaat.

O panorama apresentado pela entrevista revela, através da visão do arquiteto, a vida e a história de um tecido urbano que é “lindo, mas é triste” e que tem sua história atravessada, paralelamente, por brutos viadutos de concreto, perante a resistência de manifestações da cultura popular. Afloram, ainda, sutilezas, contradições e transformações da luta do Oficina, que propõe, em sua busca por um teatro que se abra para o espaço urbano de convivência livre e democrática, onde a arte e a cultura seja protagonista para a transformação de uma cidade, que também é linda, mas triste. Na outra ponta, está o Grupo Silvio Santos, empresa cujas ações são representativas do modus operandi do mercado imobiliário em São Paulo, que vê a terra urbana como fonte de acumulação, esvaziando, em geral, a complexidade de relações culturais, sociais e ambientais, que se dão nos territórios da cidade. Dessa forma, tentativas de conciliação de interesses, podem acirrar conflitos existentes entre essas duas visões de mundo.

Compreender aos diversos momentos desse longo processo e as mudanças que se colocaram nessa trajetória, significa interpretar erros e acertos das estratégias adotadas nesse embate e quais seriam os próximos passos possíveis para a companhia. Investigar a luta do Oficina é, sobretudo, uma forma de ler e entender o bairro do Bexiga, seu passado, presente e seus possíveis futuros, considerando não só aqueles colocados pela ação opressiva do capital, como também aqueles confabulados por arquitetos, urbanistas, artistas e agentes da sociedade civil.

notas

1
SOMEKH, Nadia; SIMÕES JÚNIOR, José Geraldo (org.). Bexiga em três tempos. Patrimônio cultural e desenvolvimento sustentável. São Paulo, Romano Guerra, 2020; MATZENBACHER, Carila. Arquitetura teat(r)al urbanística: transformação do Espaço Cênico- Teatro Oficina [1958-2010]. Dissertação de mestrado. São Paulo, FAU USP, 2018.

2
A série de entrevistas foi submetida a um processo de aprovação no Comitê de Ética em Pesquisa da Pontifícia Universidade Católica de Campinas —CEP PUC Campinas, tendo recebido parecer favorável. O projeto de pesquisa submetido ao CEP tem como título “ Teatro Oficina: um centro de resistência e re-existência urbana”, CAAEE 45624521.0.0000.5481, e foi aprovado pelo parecer no. 4.725.372, assinado por Mário Edvin Greters, em 21 de maio de 2021, na cidade de Campinas.

3
WISNIK, Guilherme. Lina Bo Bardi no Teatro Oficina: o construtivo e o sacrificial. In PEDROSA, Adriano; CUY, José Esparza Chong; GONZÁLES, Julieta; TOLEDO, Tomaz (org.). Lina Bo Bardi: habitat. São Paulo, Masp/Mcachicago/Museu Jumex, 2019.

4
MATZENBACHER, Carila. Arquitetura teat(r)al urbanística: transformação do Espaço Cênico-Teatro Oficina [1958-2010]. Dissertação de mestrado. São Paulo, FAU USP, 2018.

Marcelo Suzuki: Deixa eu começar, Felipe. Eu li as perguntas e reli hoje. Quando eu li a primeira vez eu falei: puxa vida, acho que ele vai ficar decepcionado, porque a minha participação com o Teatro Oficina é uma coisa meio azarada, nunca deu certo… Vou te explicar o porquê, mas faz parte da história, tá? Então eu topei, relendo, eu falei: é legal, pelo menos eu explico para o Felipe em que parte e qual a minha visão dessa história toda. Vamos lá, já está marcado mesmo, com essa dificuldade toda e com esse tempo todo para autorizarem uma entrevista comigo, então vamos lá…Voce? comanda, porque eu reli as perguntas, está tudo na cabeça. Achei que você conseguiu um material super legal, algumas imagens eu até nunca mais tinha visto, uma maqueta antiquíssima, que eu tinha feito e um desenho meu. Aquele desenho, você pode ver que é um azul meio celeste, é um desenho com caneta tinteiro. Teve uma época em que eu estava com mania de desenhar com caneta tinteiro. Aquela caneta. A clássica caneta tinteiro.

Vera Luz: Suja toda a mão depois.

MS: A mão fica suja onde pega a caneta.

VL: Eu tinha uma caneta que era do meu pai, uma Parker. Depois eu perdi e comprei uma na Ravil.

MS: No Martinelli.

VL: No centrão.

VL: A gente tinha essa mania, todo mundo tinha uma caneta tinteiro no bolso. Os predestinados… Mas acho que daqui a pouco a gente fica mais velho, a gente vai começar tudo de novo, não é Marcelo?

MS: Eu tenho ainda.

VL: Eu tenho guardada.

MS: E minha coleção é grande até, e gosto muito ainda. E sempre, eu não conseguia passar em frente a Ravil e não entrar. Invariavelmente eu não resistia e comprava mais uma. Então eu tenho bastante mesmo. Mas enfim. Então eu até fiquei feliz de ver o desenho, apesar de ele estar em um contexto, assim que eu vou explicando ao longo da conversa.

Felipe Pires: Aquelas imagens eu consegui no…

MS: Tem o nome da pessoa que pesquisou. Eu não conheço…

FP: É cenógrafa do Oficina, foi por um tempo, agora eu estou acompanhando ela, acho que ela está trabalhando até no Rio.

MS: Ah tá… Então ele era do Oficina. Sabe porquê? Todo material que eu tinha, tudo… Inclusive um croqui bonito da Lina, eu entreguei. Faz parte dessa história que a gente vai conversar hoje aqui.

[…]

FP: Bom, então, pra dar uma introduzida no estudo mais amplo, a proposta do Projeto de Iniciação é estudar a luta pelo território do Oficina nos últimos quarenta anos. É claro, a gente faz uma revisão da trajetória do Oficina como um todo, mas o enfoque é mesmo nos últimos quarenta anos, quando surge o primeiro embate com o Grupo Silvio Santos, pela compra do terreno, então a gente analisa essas estratégias de resistência do Oficina e tudo mais, e dentro disso qual que é a participação dos arquitetos nesses últimos quarenta anos, quais projetos foram propostos pensando no entorno urbano do Teatro e a utilização dos próprios terrenos circundantes ali. Então, acho que se estiver tudo bem eu posso começar com a primeira pergunta.

MS: Então pode ir lá, pode mandar bala.

FP: É… A primeira pergunta que a gente coloca aqui é: os estudos realizados por Lina Bo Bardi e você foram os primeiros que pensaram na reestruturação da sede do teatro, desde o projeto do Flavio Império e do Lefèbvre e também coincidiu com o retorno da Companhia do exílio. Se não me engano, muitos membros estavam desde 1975 exilados, não é? Então, nesse sentido, essas propostas foram inaugurais na busca do espaço cênico, arquitetônico, do Oficina.

MS: Eles retomaram em 1975. Eles estavam exilados desde o final de 1969.

FP: Certo. Então, de que forma você acredita que essas primeiras propostas tiveram relação de continuidade com os projetos elaborados posteriormente?

MS: Bom, vamos lá. Eu tinha começado a trabalhar com a Lina… Eu era até mais conhecido por aí como Suzuki, porque eu trabalhava junto com o Marcelo Ferraz e na dupla o Marcelo era ele. Nessa época ainda estava o André, e a gente estava no Sesc, quando o Zé Celso procurou a Lina pra fazer um projeto. Sempre ela falava: “Não, não… Lá a arquibancada é do Flávio Império, não quero mexer nisso, então…” E o Zé não. Ele também era uma pessoa de ideias muito firmes, então… quando decidia, queria mesmo. Daí, fomos convidados para um almoço, lá no Oficina, no porão do Oficina, ainda tinha o porão da casa antiga. Logo depois do teatro mesmo, que era o teatro que o Flavio Império tinha feito. A Lina queria fazer um negócio muito simples, bem simples, falava isso várias vezes. E nesse almoço, por conta do aumento do trabalho do Sesc, em que eu estava mais participando da parte cultural já, montagem de exposições, e essas coisas. O Ferraz e o André que trabalhavam na obra mesmo, nessa época. Então a Lina me designou para trabalhar lá com o Zé. Eu fiquei vendo o que ele pensava, e a Lina ficou de fora, dando respaldo, só. Deu uma doideira na turma lá e eles começaram a demolir tudo. Começaram eles mesmos a demolir a arquibancada do Flávio Império, eles, a trupe de teatro. Eu tinha, mas eu devolvi, quando eu entreguei a pasta de volta eu falei : “Ze?, fica com tudo, você usa como você queira”, que eu nunca neguei nada pra eles… Tinha até uma foto de uma pessoa do grupo, fantasiada de operário, segurando uma marreta. Só que ó, Verinha… Ele estava segurando a marreta no meio. Operário de obra nem pensar… Você segura a marreta na ponta. É claro que sua alavanca aumenta quinhentas vezes. Você não vai ser aquele principiante que fica dando marteladinha. Então a foto dizia tudo. Eles começaram a demolir alucinadamente e eu dizia pra parar, porque a gente precisava ter o projeto primeiro… E o projeto a Lina precisava ver e a gente precisava de um engenheiro, né. E falei isso várias vezes e fui falando pra Lina: “Lina, ó, o negócio não está fácil”. E, ao mesmo tempo, tinha a história de ocupar o terreno de trás. Na época, era hilário. Eu olhava lá de cima o terreno por um buraco que eles abriram e via lá no pátio lá embaixo um mar de kombi escrito “Bau? da Felicidade”. Eu tinha foto, só que também foi junto na pasta. Era um mundaréu de Kombi.

Bom, daí tinha essa história de invadir. E eu fiz como se saísse do teatro e derramasse numa praça, numa enorme arquibancada, tá? Essa era a minha ideia, porque já existe o desnível, tanto do Oficina, quando você sai, quanto vindo da Jaceguai, vindo pra Japurá, tem esse desnível, inclusive já tinha um arrimo, está lá até hoje. Já tinha as rampas pra kombis circularem de um lado pro outro, daí quando virou estacionamento pra alugar, que o Silvio Santos acabou com as Kombis, e daí põe estacionamento pra alugar e ir pagando IPTU, pra ir mantendo terreno especulativo lá… Então mais ou menos esse arrimo sumiu. Mas ele estava lá e tinha essa possibilidade de fazer essa arquibancada. Mas tinha essa história de demolir e começaram a cavar. Comecei a falar: “Para, isso vai solapar a fundação de casa antiga”.

Aí, simultaneamente a isso, o Silvio Santos começou a comprar o quarteirão inteiro, e sobrou a vizinha imediata, que era uma senhorinha, que tinha uma casa super bonita, cujo porão estava intacto ainda. Eu digo intacto a parte da frente, porque na obra do Flávio ele já tinha meio mexido nisso. Mas na casa vizinha estava intacta isso. Muito bonita a casa, antiga. Uma casa eclética, um eclético pobre, era o típico caso de empreendimentos italianos no Brasil, desses artesãos práticos, que construíram casas, como eu falei de um eclético pobre, você já deve ter visto. É um arremedo empobrecido do que foi o eclético. Bom, a mãe do Zé Celso emprestou um dinheiro pro Zé Celso, claro que mãe empresta, pra ele comprar o lote do Oficina e da senhorinha. O vizinho de cima é um prédio que existe residencial e inclusive é uma briga, porque quando o pessoal faz festa lá dentro do Oficina, eles jogam coisa de lá. Enfim, essa encrenca toda, mas graças à mãe do Zé Celso ele conseguiu adquirir dois lotes e brecar o quarteirão, junto com o vizinho de cima, que é esse prédio residencial. Daí é o seguinte, o prédio de cima já é um prédio do Grupo Silvio Santos, é um prédio que tem “SS” na fachada.

Bom, tudo isso acontecendo: compra de lote, “vamos invadir o terreno do Baú da Felicidade”, um aue? mesmo, quando o Zé Celso pede no Condephaat o tombamento do Oficina, na época do João Carlos Martins. Então fui eu que montei o processo, e o João Carlos Martins topou. Na época, quem estava como arquiteto coordenador nessa área no Condephaat era o Murilo Marques.

VL: Professor da FAU, que trabalha com a história…

MS: Isso! Ele foi responsável pela restauração do Martinelli, daquela primeira vez.

VL: Martinelli onde tem a Ravil da caneta inteiro.

MS: Isso… voltamos pra lá. Claro, o Murilo sabia… O prédio e a antiga, já demolida, arquibancada do Flávio Império não vale nada. Então, sei lá. E eu falei pro Murilo: “A gente não está tombando exatamente isso… A gente está tombando uma história já muito mais sentimental da existência do Grupo Oficina, da resistência do Grupo Oficina, do que bem imóvel”. Enfim foi tombado. Muita gente torceu o nariz, mas foi o primeiro tombamento desse tipo, e agora existe até no Iphan. Então foi super legal que tenha acontecido, que tenha aberto essa possibilidade.

Bom, mas daí eles continuavam, e como eram não operários, não tinham máquinas e eram lentos, deu tempo e eu continuava alertando a Lina, até que um dia eu achei que estava temerário demais e disse: “Lina, eu não aguento. Você vai ter que ir lá”. O Zé Celso escreveu um texto para aquele livrinho que o Ferraz publicou pelo instituto. Eu nunca fui do instituto tá? Um livrinho sobre o Teatro Oficina que você deve conhecer.

VL: Aquele da Blau, né? Deixa eu só te perguntar uma coisinha, Marcelo, sem querer cortar seu raciocínio. Não foi o Ab’Saber, ainda era realmente o Martins quando saiu o processo lá no Condephaat?

MS: Ainda era o João Carlos…

VL: Porque os tais dos Bens Imateriais, que virou depois, acabou virando o tombamento de Bens Imateriais, muito pra frente…

MS: Começou e terminou ainda na gestão João Carlos. Bom… O Zé Celso escreve que eu tive medo de perder o Crea e a Lina não. Tá escrito no texto, procura lá de novo que você vai ver. No fim das contas pegamos um motorista da Lina, o Aldo, fomos lá eu e a Lina no carro até o Oficina, porque eu falei: “Lina, está perigoso demais…” Chegando lá ela olhou, olhou pra mim e disse: “Fica fora disso, deixa comigo”. Olhou pra turma e disse inclusive encarando o Zé Celso: “Me chamem Roberto Rochelitz”.

Bom, Roberto Rochelitz é o cara que trabalhou com ela durante a obra do Masp inteira e é um grande amigo nosso, um cara super legal, um bruta engenheiro, está aposentado, mas um bruta engenheiro, aqueles engenheiros que dá um bruta prazer de conversar, sabe? Sobre estrutura, sobre como as coisas são…

VL: Ele trabalhava na equipe da Figueiredo Ferraz?

MS: Não, ele não era, ele era contratado pelo Masp. Depois que terminou a obra o Ferraz o contratou. Ele ficou na administração da Figueiredo Ferraz por muito tempo. Ele entrou em rota de colisão com o Castanho até por questões administrativas. Mas ele foi pra Figueiredo Ferraz depois. Ele era um autônomo prestador de serviço pro Masp. Ele que assistiu tudo, viu tudo da obra.

E aí eu fiquei fora, fiquei quieto na minha. Já tinha deixado toda pasta lá, a maquete tudo, então eu falei: “Tô fora, tá?”. Quando foi pra publicar o livro, o Ferraz queria que eu discutisse com o Zé Celso essa história de tirar o nome. Mas eu falei: “Não, ele falou a verdade”. Quem falou pra eu ficar fora não foi ele, foi a Lina. A Lina que tinha me mandado ir e a Lina que tinha me mandado ficar fora. Então eu simplesmente entreguei a pasta com os desenhos, inclusive uma planta de prefeitura, de uma parte legalizável, que era dentro do lote, que aí sim o Zé Celso tinha comprado sem a invasão. A invasão não ia ser legalizada nunca. Então tem uma planta de aprovação da prefeitura com a assinatura da Lina. Existe essa planta. Mas eu não estava mais sabendo como me comportar, pô. Diante da turma que eu não conseguia segurar, comandar, vamos dizer assim. O Roberto entrou na história e disse breca tudo. “Para, não mexe um ‘a’, vamos escorar”. E aí precisava contratar uma empresa, e aí eu não lembro quem arrumou um dinheiro pra fazer um serviço preliminar e pelo menos transformar aquilo em um canteiro de obra e escorar. Porque as as paredes ficaram soltas, “bobas”, e a fundação quase solapando por baixo também. Porque eles estavam descendo.

A Lina, aí sim que ela fez o estudo. Então o que está do lado do meu, aquele desenho da Lina é logo depois que eu sai, que ela faz uma espécie de tenda. Que já que estava aquele buracão ela não queria que tivesse cobertura nova, nem nada. Ela queria que fosse um circo. Uma tenda, muito simples, que pudesse ser aberta, porque o Zé Celso fazia questão que abrisse, como artificio cenográfico, ou ao contrário, “desartifício”, já que chove mesmo e fica sol mesmo, então não é uma questão de efeito cenográfico, é uma questão de realidade. Era esse toldo. Foi o que a Lina produziu também quando entrou o Edson Elito na história. Quem teve paciência de fazer o projeto executivo foi o Edson. E ele teve ainda que ficar numa corda bamba entre o que o Zé Celso queria, o que era exequível e razoavelmente dentro da proposta da Lina. Que era ter uma arquibancada que parecesse andaime, que era ser tudo parecendo improvisado dentro de uma ruína, que era ter terra batida, um terreiro, tudo isso… E aí o Edson tem esse mérito, ele foi até o fim na história. Coisa que eu não pude, que eu não aguentei… Eu não conseguia mais segurar os caras, entende?

Bom, então por isso que eu pensei em te falar: “Não é isso que você está esperando”. Mas foi o que aconteceu.

Depois disso, continuou a história de ir pra cima do Silvio Santos. A Lina tentou sim um pacto com o Silvio Santos, na época dela ainda, e logo no começo dessa história toda. Tem uma entrevista dela, que está reproduzida no catálogo dela, que a gente produziu lá no instituto, naquele primeiro, que se chama “Da Bela da Liberdade”. No meio do trecho ela elogia o Silvio Santos inesperadamente. Ninguém entendeu nada. Ela estava politicamente tentando ser malandra e se aproximar do Silvio Santos por causa do Oficina. Ninguém entendeu e continuem sem entender, mas a manobra que ela tentou foi essa. O Silvio Santos mandou um bouquet enormíssimo lá pra casa dela e tal, porque ela tinha elogiado. E a proposta dela foi: chamou o Zé Celso pra almoçar lá na casa e falou: “Bom, vamos ficar em paz com o Silvio Santos e vamos negociar. Ele deixa o Teatro em paz e faz o que quiser naquele terreno. Nós não vamos construir nada naquele terreno, que tem coisa que interessa muito mais. Você deixa ele em paz em troca de ter um espaço dentro da televisão dele. Aí Sim! Olha só o Glauber”. O Glauber no finalzinho da vida tinha conseguido um programa na TV Tupi. E ela falou: “Meu, você tá maluco! TV tem uma penetração nacional, faça seu teatro pra nação te assistir. Você está desrespeitando esse veículo”. E ele intransigente bateu na mesa e “Não, com esse homem eu não negocio”. E ficou nisso. Ele foi embora desse almoço dizendo que não tinha negócio com o Silvio Santos.

Bom, então a Lina desistiu desse caminho.

VL: Quantos anos você tinha nessa época? Isso é importante.

MS: Eu tinha 26, 27…

VL: Felipe, quantos anos você tem hoje.

FP: 21.

VL: Está vendo como funciona a história? Vai lá, Marcelo, continua a história.

MS: De certa maneira a Vera tem razão em dizer. Eu era um moleque que caiu nessa história.

FP: Marcelo, deixa eu aproveitar que a Vera comentou essa questão da idade. Nessa época você já era formado, trabalhando como arquiteto, ou você era estagiário da Lina?

MS: Eu era recém-formado. Bom, tudo isso aconteceu e voltando então ao período que é bem posterior a essa entrevista da Lina, que foi lá no comecinho, e o almoço que o Zé Celso se manteve intransigente com o Silvio Santos e, claro, a Lina continuou apoiando o Zé. Então em seguida fez o croqui dela, os croquis, que tem uma espécie de carro de combate entrando na rua, no teatro rua, o esquema do andaime está no desenho e o toldo… o Edson Elito entrou, teve essa paciência toda e conseguiu executar. Claro que para o grupo Oficina e para o Zé continua interessante divulgar por aí que o projeto é da Lina. Ele não sairia por aí propagando aos quatro ventos, em defesa do Oficina que o projeto era meu ou do Edson, que somos contemporâneos quase. Bom, depois teve uma hora que o Silvio Santos resolveu negociar com o Zé. E queria fazer o seguinte, por conta de uma filha que é dramaturga, ou algo assim. Ele queria fazer um shopping e no shopping colocar um grande teatro pra filha cuidar, e isso incorporaria o Teatro Oficina… Então ele foi encontrar o Zé, foi visitar o Teatro… Não deve ter entendido nada. “O que é isso aqui? Que terreiro é esse?”. Bom, mas foi e pousou de bacana querendo fazer o negócio. E curiosamente foi contratado o Brasil Arquitetura pra fazer isso. Eu já não estava mais lá, já não tinha mais nada a ver. Então um shopping center com um teatro, e que esse teatro tivesse alguma composição com o Oficina. Então eles me chamaram, meus antigos sócios. E daí eles me falaram: “Voce? cuida do teatro que você já conhece as trombadas com o Zé Celso”. O Ferraz: “Ele não vai muito com a minha cara, vive falando mal de mim na imprensa.” Mas eu falei: “Ele fala mal de mim junto com você. Toda vez que ele te cita ele me cita junto. Ele fala até “Os Marcelos”. E ele falou: “É, mas você já sabe como se virar com ele”. Então eu fui fazer o teatro. Eu falei: “A única coisa que eu faço questão e?… Esses teatros que existem no shopping existem só porque, por uma lei municipal, shopping que tiver ou teatro ou cinema, tornam essa área não computável. Então todo shopping quer fazer mesmo que não sirva pra nada. É mais um trambique. É mais um trambique do Grupo Silvio Santos. Mas eu vou fazer. A única coisa que eu quero é assim: Ao invés de você entrar no shopping, andar o shopping inteiro pra no último lugar que você chegar ter o teatro, o teatro precisa ser visto. E ele tem de ser justaposto ao Oficina. É a única condição que nós temos que impôr ao Silvio Santos. O Teatro não é dentro, não é no último andar do Shopping”. E claro, o Brasil Arquitetura topou e disse vamos assim. Então fizemos um esquema, essa área do teatro fica aqui, a inter-relação possível é unir isso aqui com aquilo lá, depois demole uma parede, a gente fala pro Edson Elito, um dia abre tudo de um lado e faz uma festa aqui e tal. E daí eu fiz o Teatro e chegou o dia de mostrar o teatro pro Zé. Daí chama o Zé Celso. Aí chegou o Zé Celso e a trupe, e eu fui apresentar e falei: “Ó Zé, é baseado na sua ideia de Teatro de Estádio”. E o estádio mais legal que se tem aqui em São Paulo é o Pacaembu. O Pacaembu é o estádio mais legal pra se ver futebol. Você escuta o juiz apitar, você escuta um jogador xingando o outro, você escuta bater na bola. Isso aqui então é uma lembrança do Pacaembu. Além disso, isso aqui é o seguinte: Sabe o que dá pra acontecer? A plateia é no palco e o palco vira a plateia. Tinha uma plateia desenhada, mas a plateia poderia ser no palco. E invertia: punha um monte de banco, cadeira almofada no palco e o povo ficava lá e o evento acontecia invertido. O Zé Celso olhou, olhou, olhou e disse: “Não gostei, achei fraco”. Eu falei: “Pô, Zé, olha que está bem…” Inclusive abria o teto, essas coisas todas… Não gostou. Então eu falei: “Olha Zé, então eu não sei, não sei o que fazer…”. Aí, no dia seguinte ele vai na imprensa e diz que quem ia fazer era o Oscar Niemeyer. Eu fiquei meio puto da vida, claro… Mas tudo bem, eu falei: “Se o Niemeyer fizer, eu sei como é. Nessa altura da vida, nessa idade ele vai fazer o seguinte; um croqui rapidinho, que ele sabe fazer magnificamente bem e entrega. Aí todo mundo faz o projeto que quer e fala que é dele, assim como se continua a falar que a obra é da Lina”. A obra é do Edson, principalmente do Edson. É baseado no croqui da Lina… Essa história de "é baseado no croqui de algue?m”, o Brasil já tem uma tradição enorme porque o Ministério de Educação e Saúde começou assim e virou briga tambe?m… Então…

Aí ele anunciou que ia ser o Niemeyer. Eu sei que ele tinha encontrado com o… Eu esqueci o nome do jornalista e escritor. Bom, depois eu lembro. É coisa da idade também, viu Felipe? Nome e data andam sumindo da minha cabeça. Ele encontrou com esse jornalista e escritor importante e…

MS: Ele tem um livro que chama Corpo de baile. Tem um que chama Tijolo de segurança, um que chama Pessach: a travessia, que foi inclusive o livro pelo qual ele foi preso.

VL: Ah, imagina! É o Carlos Heitor Cony.

MS: Isso, exatamente.

MS: O Cony encontrou o Zé Celso e o Zé Celso pediu para o Cony interceder para o Niemeyer fazer o projeto. Nem precisava, se o Zé Celso mesmo fosse lá no escritório do Niemeyer e pedisse o Niemeyer ia fazer um croqui instantâneo. E craque como ele era o croqui ia ser bom. Mas só o croqui. Quem ia cuidar dessa obra depois sabe-se lá. Como isso não foi feito, acabou não rolando…

VL: Quem ia cuidar era o Carlos Lemos, cuidou de todas as obras do Niemeyer aqui em São Paulo. Lembra?

MS: Lembro. Inclui o Copan, né? Mas ele pediu pro irmão dele, que é arquiteto, o irmão do Zé Celso, que foi um projeto que foi divulgado, que aí saiu na imprensa. Até muita gente me perguntava: “O que você vai fazer, pô? O cara fez um projeto que parece uma tampa de proteção de prato dentro do micro-ondas.” E eu falava: “Que seja, se o Zé Celso e o grupo preferiu esse”. Só que tudo em cima do terreno do Silvio Santos e sem shopping nenhum, que o Silvio Santos não vai negociar. E é um imóvel especulativo, imóvel especulativo na cidade tem que ser penalizado, por exemplo IPTU progressivo sim! Os vereadores nunca tem coragem de de mexer com isso, se não na eleição seguinte não se reelegem. Quase cidade nenhuma implantou isso que é a coisa mais óbvia pra cidade custar menos em infraestrutura desperdiçada e tá lá… Invadir também a lesgislação não permite, então virou esse impasse. Mais uma tentativa: o Teatro Oficina já estava razoavelmente protegido pelo Condephaat, já tinha conseguido nas instâncias municipais de São Paulo e estava batalhando o Iphan. Um dia eu estava assim, do nada toca o meu telefone, celular, que ele tinha, e era o Zé Celso. Dentro de uma UTI, que ele ia sofrer uma cirurgia cardíaca, porque tinha passado mal e ia colocar stent. E ele com a voz meio sussurrando: “Aqui é o Zé Celso”. “Mas Zé, porque você tá falando assim?”. “Não, porque eu to mal do coração e tal”. “Voce? quer que eu vá aí?” “Não, eu to dentro de uma UTI”. “Ze?, você é louco?” Ele falou: “Eu preciso que você escreva um texto já! E manda pro endereço tal que é pra ajudar a defender o Oficina a tramitar o processo no Iphan”. Aí eu falei: “Ze?, você é um grandissíssimo filho da puta. Você vive escrevendo mal de mim, sem eu ser sócio do Marcelo Ferraz, sem eu andar com o Marcelo Ferraz, mais. E sempre que acontece uma encrenca sua com o Marcelo Ferraz você me põe junto. Eu te mostro o projeto e você despreza. E agora que você está aí na UTI você me pede um negócio pra já! Mas tem o seguinte, eu vou fazer”. Daí escrevi o texto e mandei. Depois que ele saiu da UTI etc. ele me ligou, calmo já, numa boa: “Preciso te agradecer, desculpa a correria, a gente estava afobado por causa da aprovação no Iphan, mas foi o texto mais bonito de todos”. E eu falei: “Ah, obrigado, Ze?”. E eu não tenho esse texto mais. Eu mandei pra ele depois eu não sei onde eu salvei. Minhas coisas aqui que eu sou baguncento mesmo. Mas era um texto que falava do bairro do Bexiga. Era um texto que começava mais ou menos assim, eu lembro do teor que eu dei pro texto, que o Bexiga era o bairro da área central de São Paulo mais machucado e com mais cicatrizes por culpa de intervenções urbanísticas, basicamente vinculadas a expansão de eficiências automotivas e um monte de viadutos que cortaram um bairro que um dia se chamou Bela Vista. Então lá no Bexiga tem escola de samba. É a única escola de samba na área central de São Paulo e eles ensaiam na rua, é lindo. Você vai e ao invés de escutar a bateria batendo dentro de um galpão de escola de samba, você escuta na rua. É lindo! Mas é triste. Eles só fazem isso, porque é a única escola de samba que não tem quadra. As crianças no Bexiga brincam na rua. E é lindo ver criança brincando na rua, me lembro da minha infância em Barretos, Verinha. Só que é triste. Essas crianças brincam na rua do único bairro em São Paulo em que elas não tem pra onde ir.

VL: Eu lembro de você andando de bicicleta no corredorzinho da sua casa lá em Barretos…

MS: E pra arrematar: lá nesse Bexiga está o Teatro Oficina, que é lindo, mas é triste… E vai. E é um texto assim, que eu mandei lá. E é isso, pessoal, então eu tentei, se precisasse ajudar de novo, eu ajudaria sim. Acho que se tem uma causa a se defender, essa é uma delas, também. Temos muitas no Brasil. Ajudaria de novo, tá? Essa minha relação com o Oficina pode ser entre tapas e beijos, mas ela existe.

VL: Mas o Marcelo, eu acho tão bonito o que você tá falando, porque você resume uma coisa que é o amor a cidade, você acreditar na cidade como um lugar, esse texto que você contou para a gente de memória é isso: o que é cidade pra você. E aí, eu acho que a luta lá dos dois, são duas visões antíteses. Porque um está achando que o Teatro é a vida, até o ponto de desafiar a física e arrebentar o negócio que a parede vai ficar balangando. É mais importante o ato. Não tem a física. Pra nós tem, se não você perde o Crea. O outro acha que a cidade é valor da terra, renda da terra. Por isso que o teatro tem que ficar no décimo andar, por que eu ainda vou comprar dezessete sapatos e ainda tomar um sorvete e passar no restaurante, antes de chegar no teatro. Não tem como articular esses dois mundos. E você está em um mundo. Eu acho que o seu mundo em relação ao do Zé Celso também tem alterações, porque a gente tem uma responsabilidade de arquitetura, que é sólida, não é? Tem uma certa efemeridade, uma certa permanência, mas a gente sabe que a gente lida com forças maiores que a gente. A força da gravidade é o seguinte. Aí chama o engenheiro lá. E é muito lindo. O interessante é que é tudo por uma espécie de amor.. O amor do Silvio Santos é perverso. Ele quer extrair valor da mãe dele. A gente considera a cidade a nossa mãe e o Zé Celso também. É tudo muito louco, mas é muito mais lindo porque você resume aí as inquietações que o Felipe tem desde o começo. Você fala que não tem nada pra falar, mas é o contrário, porque é esse o assunto do Felipe. E às vezes oculto, porque está nas entranhas das relações até de uma certa intimidade. Então é muito bonito ouvir… E é triste. É bonito e é triste. Mas é demais.

MS: É isso.

FP: O que a Vera falou sobre estar em uma certa intimidade é muito bom porque durante a pesquisa, lendo coisas tanto relacionadas a arquitetura quanto a teatro, muito do que se coloca que essa arte do Oficina é uma arte que parte da vida, não tem uma grande distinção: “Isso é uma encenação e isso é vida”. A gente entrevistou o Edson semana passada e ele contou quando o Zé Celso fez o Maluf ler um texto e faz um teatro ali da cena, porque o teatro é a vida. E quando você me conta essa grande história dessa colaboração, eu vejo que tem muito isso, eles são pessoas, que a vida dessas pessoas, a vida da cidade, estão muito embrenhadas com a arte. Não tem uma grande distinção. É bonito, é bonita essa relação. E é muito bom ouvir você contando essas coisas que as vezes a gente não tem acesso.

MS: O legal que a Verinha me perguntou a idade na época, porque foi uma história bem longa. Então passa desse período moleque, que eu não soube segurá-los, ou segurar o muque deles para demolir, até bem mais velho. E conversar desse jeito, até com o Zé Celso dentro de uma UTI. Então é uma história longa.

VL: Não acabou ainda. Então você vê a força, quando você segura a marreta no meio da haste a força estava em outro lugar… Porque você não segurou o cara que estava com a marreta no meio da haste, porque você estava preocupado com que a parede não caísse. Mas é uma outra força, é uma força de uma época, não é, Suzuki?. Porque eu entendo o Zé Celso falar, eu não quero, não gosto, tanto no almoço com a Lina, como no teatro. Ele não ia gostar de qualquer desenho que você fizesse, porque era inconciliável. Nessa época, inclusive, que as coisas eram mais claras. Hoje é todo mundo mais ou menos. Mais ou menos yuppie, mais ou menos cult, mais ou menos hippie… Antigamente era outra coisa.

MS: Tem até a mistura de Yuppie e Hippie, que é o Hippister.

VL: Tem! Hoje em dia é tudo mercadoria, naquela época esses valores eram espirituais e carnais. Não tem conversa. O mundo do Silvio Santos não vai conversar com o do Zé Celso. E era isso que interessava, nós vamos brigar com esse cara pelo resto da vida porque é isso que eu quero fazer. Não tem conciliação, porque o projeto é não conciliação. E a gente perdeu uma certa radicalidade que eu acho linda.

MS: E inclusive a radicalidade do Zé, eu considero importantíssima, porque se não fosse ele, muita coisa não teria acontecido. É uma pessoa importantíssima.

VL: Ele marca o século.

MS: Não tenho a menor dúvida. Então se me perguntarem: “você brigou com ele?” Eu falo que briguei nessa medida, em que estamos trabalhando, queremos fazer o Oficina. Não é que eu briguei com ele, com a pessoa dele, não interessa. Não tem a menor importância.

VL: Você e ele estão na mesma briga.

MS: Aliás, um desses dias eu falei disso. A Lina, depois de dar uma dura na gente, dura bem dura viu, Felipe? De tapão na cara. Acabava ela dizia: “Olha, presta atenção. Eu só brigo com quem eu gosto. Quem eu não gosto, não me interessa”. Então briguei com o Zé Celso? Briguei, pô. Eu gosto dele. Não é que eu gosto, por gostar. Eu sei a importância dele.

VL: Nós estamos na mesma briga, você pode falar. Em termo de lado, luta de classe, como você quiser chamar, nós estamos do lado de cá. Não tem como estar do outro. Mas eu acho que o questionário do Felipe está desmontado, porque você está indo muito mais interessante do que as perguntinhas. Mas talvez tenha alguma perdida. Aí, Felipe, você é que vai dizer. Porque tem uma coisa do Bexiga como pedaço de cidade perdido no tempo, mas que sobrevive no tempo, que eu acho que a gente podia ouvir o Marcelo. Porque só essa canja que ele deu sobre a carta, eu já fiquei louca e eu acho que tem umas coisas aí que você pensou… Porque o negócio está lá no Bexiga, tem muita coisa. Não sei quanto você quer levar adiante, Felipe.

MS: Não, fica a vontade.

FP: Olha, eu acho que a sugestão… Enfim, é o que eu estava falando. O questionário era só pra dar uma forma, mas não precisa ser seguido. E realmente, a questão que você citou do texto, sobre o Bexiga, é uma questão que eu gostaria de entender mais. Qual o seu entendimento desse território, como que esse território único guia os projetos, como você via na época, como você vê hoje, eu gostaria de entender mais essa relação. Se você estiver disposto, tiver tempo, acho que a gente podia se estender mais nessa questão.

[…]

MS: Pode falar, Felipe! Manda bala.

Felipe Pires: Pensando no que eu gostaria de saber. Como era sua visão na época em que começou a se pensar esse novo Oficina e que você começou a contribuir, como é o Bexiga hoje e como isso foi incorporado nos projetos.

Marcelo Suzuki: Na época, no início dos anos 1980, vamos marcar aí. O centro de São Paulo ainda era decadência total. De lá, até o início dos anos 2000, houve uma volta da especulação imobiliária no sentido de construir e vender prédios. Esse boom novo modificou tudo em poucos anos. Ele, de um bairro totalmente desinteressante, passou a ser, de repente, importante. Uma das questões que mudou muito é que até a década de 1980, estar do lado do metrô, na frente do metrô, não era vantagem nenhuma. Ninguém dava bola pra isso não. Até pouco tempo atrás, recentemente, tiveram bairros que rejeitaram o metrô. Hoje, as próprias pessoas que falaram isso devem estar percebendo que tomaram a vacina equivocada em Belo Horizonte.

[…]

Tudo isso mudou então. Ser um bairro central. Ser, digamos que chama só Bela Vista, não chama de Bexiga não, volta a entrar na pauta. Mudou tudo. Então, isso aumenta até a respeitabilidade da luta do Oficina, porque era uma luta pra ficar ali onde estava, numa época em que era nada. Não interessava pra ninguém e eles queriam ficar ali. Pela história mesmo. Por isso que esse tombamento que é muito mais algo não material, vale. Então essa luta ela é muito importante.

[…]

Agora mudou. Voltou uma especulação imobiliária. Então, quando eu falei, tem uma escola de samba ensinando na rua, ainda mais que naquele trechinho do Bexiga tem um sobe desce, o ensaio do Bexiga era subindo e descendo né?. Teve até uma vez que eu estava lá no ensaio, a escola andando pelo Bexiga e começou a chover. E abriu um monte de guarda-chuva. E eu comecei a rir, porque não era frevo, não eram os guarda-chuvas coloridos do frevo pernambucano. Era preto e branco e a Vai-Vai é preto e branco. E foi lindo, de repente um monte de guarda-chuva em cima do pessoal sem fantasia, era só ensaio. Mas eu disse também que era triste, porque toda escola tem quadra, e o Vai-Vai não tinha quadra, e a renda perde muito com isso. E eles tem muito evento nas quadras, que o Vai-Vai não conseguia, né? Agora vai ter um metrô na praça 14 Bis. Ou aproximadamente. Já está mais ou menos definido o local. E em compensação aquela tal reposição urbanística, de operações urbanas, como eles chamam, prometem uma quadra pra Vai-Vai. Claro que tudo vai mudar, tudo parece que é mais legalzinho, mais bacana, mas tudo tem esse lado, assim que algo se perdeu. Muitas vezes esse algo se perdeu é inevitável mesmo, então não adianta a gente ficar só lamentando. Enfim…

Vera Luz: Marcelo, posso falar uma coisa disso? Eu acho que atualmente existe uma certa incorporação do Bexiga pela intelligenza, como a gente fala, que eu acho também, que é muito importante, mas macula um pouco essa autenticidade do moleque anônimo brincando na rua. Porque ele está extremamente fotografado. Cada botequim de esquina virou uma… Sabe quando você vai pra Ilha de Capri? Que era uma ilha perdida e agora você só vê assim, Benetton. Tudo é exposto de uma maneira assim, como se fosse um museu a céu aberto que tem ingresso. Eu tenho até uma certa… Vira um zoológico urbano. Estou sendo pouco pejorativa. Então eu tenho um pouco essa aflição quando o patrimônio se escancara com valor de imagem… Tenho horror disso. Uma coisa é você estar lá vendo a escola de samba, outra coisa é essa coisa virar uma imagem reiterada…

MS: E ter a quadra é bom pra Vai-Vai? É. Vai melhorar pra Vai-Vai? Vai. Vai ajudá-los? Vai. Era mais legal antes? Era. Então é difícil dizer, é muito difícil de controlar…

VL: Porque a manifestação é manifestação. Quando ela fica domesticada ou pela grana ou pela intelligenzza culta, digamos assim, o negócio é complicado… Então assim, só pra fazer uma alça, o Bexiga tem um paradoxo que não é tão simples, mas que eu acho interessante a gente conversar um pouquinho, que é o seguinte: ao mesmo tempo que o Teatro pode estar em qualquer lugar, pode estar lá no gabinete do prefeito, quando era o Maluf, ou pode estar não sei aonde, ele tem um locus. Está parafusado naquela casinha, que já foi recoisada inteira, mas aquele é um lugar. Aquilo é sagrado. Aquilo está parafusado como um centro de mundo. Não vai tocar o Bexiga em outro lugar. Não tem como… E ao mesmo tempo, do lado, o teatro do Shopping não é o lugar. A 20 metros, 30 metros, não é o lugar. Porque aquilo está contaminado por um outro valor. Então é a vida toda, mas é só aqui que é o lugar. É doido isso, né? Parece contraditório. Tudo faz parte só que aqui é o centro do mundo. Como você vê isso?

MS: Se você pensar bem, tem núcleos de resistência fenomenais no Bexiga. O Maria Della Costa é do outro lado da Catorze Bis, o Záccaro é da Treze de Maio, o TBC é ali na Treze de Maio, mas na Treze de Maio ainda estreitinha. O da Ruth Escobar é na outra encosta, subindo para a Paulista. Se você pegar esses teatros tem um núcleo de produção teatral magnífica da história do teatro no Brasil, é importantíssimo o Bexiga nesse meio e fora se fala outras coisas…O Adoniran Barbosa, que morava lá, não é, tanto é que o museu dele é lá. Mas eu também não saberia dizer de jeito nenhum o que vai virar, o que vai ser. Não dá pra saber. Quando chegar o metrô, quando aumentarem mais prédios. Eu morei num conjuntinho, bem nessa época, quando tudo aconteceu, na esquina da Rocha com a Itapeva. É bem lá embaixo, perto da 14 Bis, quase em cima da Vai-Vai. Era um conjuntinho bem italiano. Três predinhos de três andares cada um, formando uma praça central, como se fosse um cortile italiano. Muito comum esses prédios com pátio central na Itália, com todo mundo virado pra dentro. Era um conjunto bonito, bem projetado. Hoje é um prédio de dezessete andares, bem nessa esquina. Eu sai de lá porque o conjuntinho foi vendido pra fazer esse prédio. Não dá pra saber o que vai virar. Esse prédio, o público-alvo dele foi consultórios médicos, que tem, descendo a Itapeva inteira, depois mais pra lá a Barata Ribeiro, depois sobe tudo e volta tudo com consultório, porque o Sírio Libanês tá ali e tem mais outros hospitais. Na época, ainda funcionava o Humberto Primeiro, que agora vai ser aquele megaempreendimento lá. Tudo está em processo. Esse megaempreendimento salva o conjunto do Humberto Primo, que curiosamente, certa vez chamaram a Lina para restaurar o conjunto, quando ainda era Hospital, tá? A Lina não se interessou muito. Ela disse: “Não sei se isso vai virar nada”. E não virou mesmo. Nunca mais falaram nada e pronto, morreu o assunto. Nessa hora que chamaram eu estive lá, andei por lá e realmente era um conjunto eclético pra um hospital. Aquelas plantas em “E”, “E" em sequência pra fazer pátios iluminantes etc. Que é a tradição mesmo. Grandes hospitais da época. Mas tinha um interesse. Um grupo coerente, importante, porque o ecletismo tem coisas importantes. Agora que vai inaugurar vai dar pra você visitar.

VL: O Felipe tem uma coisa, você me corrija se eu estiver errada, Felipe, que é essa noção, que é intuitiva, que ele está se construindo ainda. Não é que: “Ai pensei ontem”. Mas ele tem essa coisa que é a arquitetura e cidade, cidade e arquitetura, desde o primeiro momento em que a gente se conheceu. E acho que tem uma coisa misteriosa, que até o Edson tocou. O negócio tem lá 10 metros por 50 metros, o lote do Oficina. Aquele Teatro Rua tem 10 metros por 50 cinquenta, ou seja, um lotico. E ele é cidade. Ao mesmo tempo ele é um pedaço de cidade, ou seja a mônada, a menor unidade de cidade pode ser as vezes 10 metros por 50 metros. Se for a minha casa é a minha vida inteira, mas se for um teatro, que é uma coisa pública, é um pedaço daquele lugar, que ninguém remove de lá, e quer inclusive sair pra fora, pro estacionamento do Baú da Felicidade, faz cinquenta anos. Agora eu tenho duas dúvidas quando você fala: “Não sei como vai andar”. A primeira é essa, que é um mistério, que um predíco, uma casa de dois pavimentos seja cidade desse tanto. E a outra, que é o espírito do Zé Celso. Quer dizer, quando o Zé Celso morrer, um dia todos nós vamos morrer, mas quando o Zé Celso morrer… O Oficina é uma escola, ou ele é uma coisa que… Quer dizer, a Lina não é uma escola, então assim, o Zé Celso seria uma escola? O que vai virar? Do ponto de vista do Teatro eu tenho essa dúvida. Do ponto de vista da arquitetura, de ser cidade, também queria jogar essa bola pra você. Você fala muito melhor que a gente porque você está lá, encarnado no negócio, como você vê um pouco porque é uma preocupação que eu percebo no Felipe o tempo inteiro…

MS: Bom, é muito difícil prever o que vai acontecer com o Oficina. Pelo grupo que atua, e quando atua sem o Zé, é forte. Não é pouca porcaria não. Começou com o Marcelo, mas agora já tem outros, tomando iniciativas legais. É claro que o Zé Celso é uma figura com carisma incomum. Conversar com ele, você sentia que ele tem uma capacidade carismática, de absorver, envolver, fortíssima. Mas eu acho que o grupo continua. Tenho essa esperança. Quanto ao bairro como um todo, eu tenho uma esperança vaga que os viadutos comecem a arrefecer a sua presença na cidade, pelo grande movimento de carros, e poluição e barulho etc… Por exemplo, eu não sei se é viável, mas eu não demoliria o minhocão. Eu desmontaria o Minhocão. As vigas por exemplo são pré-fabricadas.

VL: Vou te interromper. Eu estou no movimento pelo desmonte do minhocão. Tem nome até. Que é um movimento social que depois eu fiz um projeto com a Anne Marie, até com Vigliecca, lá no Mackenzie. Eu estou no movimento pelo desmonte do Minhocão faz dezesseis anos.

MS: Ah, então eu não estou sabendo…

VL: Você não está sabendo…

MS: As peças vigas do Minhocão são reaproveitáveis. É só fazer um levantamento Brasil de que lugares precisam daquele vão. Põe em cima do caminhão e leva! Pronto, não vai me transformar aquilo em entulho.

VL: Marcelo, nós já fizemos essa conta. Nós já contratamos uma empresa pra fazer orçamento. O desmonte do Minhocão dá lucro. Ele custa não sei quanto, é pouco, em seis meses você faz o bagulho e o bagulho, reaproveitando aquilo dá lucro.

MS: Demolir geraria um mundaréu de entulho. Largar e fazer um parque em cima, todo mundo fica citando lá o de Nova York, é uma puta de uma bobagem. Como dizia o Paulo, é uma perfumaria de ficar fazendo jardinzinho em um país que está demolindo a Amazônia inteira. Então, quando essas coisas começarem a aliviar o Bexiga, talvez volte a ter Bela Vista. Então vamos tirar isso da frente… A Jaceguai voltaria a ser uma rua normal, bacana, larga inclusive! Ela não é estreita! Ela só ficou estreita porque ela tá cindida em duas.

VL: Perfeito, Marcelo! Adorei que você falou isso. É para desconstruir o bagulho. Estou totalmente a favor do que você tá falando. Até assim… O automóvel é um dos maiores equívocos do século 20, em termos de transporte em cidade. Não tem um menor cabimento você pegar uma tonelada pra fazer supermercado e parece uma tartaruga ninja, com uma tonelada nas costas pra pegar uma cesta de pão e voltar pra casa. Quer dizer, completamente… Já era.

FP: Como diria o Paulo Mendes, é uma lata de não sei quantas toneladas para carregar um cretino de 70 quilos. Aproveitando essa questão. Como você vê que o Oficina agencia e une as lutas do bairro. Como ele, além de Teatro, age na sociedade, como ele catalisa as lutas do bairro, une as lutas do bairro?

MS: Aí é complicado, Felipe. Por exemplo, falei tanto da Vai-Vai… Com a especulação, fizeram muito prédio. O que os moradores querem? Que a Vai-Vai vá embora. A Vai-Vai vai faz barulho. É samba, junta um monte de gente estranha, de uma cor estranha, coisas assim, sabe? Eles nos atrapalham, porque junta multidão. O Bexiga é mais ou menos a mesma coisa, tá? Se você sair perguntando… Eu disse, o prédio vizinho, que já existia antes, tanto é que é um dos prédios que segurou o Silvio Santos, jogava coisas em cima do Oficina por conta do barulho. As vezes era só um espetáculo de teatro que vai terminar dez horas da noite. Mesmo assim eles jogavam. É complicado e se tem coisa, palavra horrorosa, que eu não gosto de usar, mas se tem gentrificação, que é essa, gente nova que chegou e que quer que coisas que estavam lá estabelecidas vão embora. Acho que o projeto por si só não. E o projeto pode não ser assim. Por exemplo, você ter uma exigência de permanência de X% da população. Um outro X% há de ir embora, isso ninguém segura. A quantidade de pessoas, de grupos, que consideram a turma do Oficina só aquele bando de maconheiro, é a maioria. A Vai-Vai, escolas de samba em geral são complexas, são difíceis de entrar. Eu mesmo fui frequentador assíduo, mas eu senti que tem algum trecho que você não mexe, a não ser que você entre de vez. Há muitos vínculos ainda, religiosos, vinculados à Querupita. É importante também. Eles gostam do Oficina ou gostam da Vai-Vai? Não. Tem direito de fazer toda festa de São Vito etc. etc. Tem, e é bacana tambe?m… Tem também o tal do bolo enorme, que eles fazem no dia do aniversário de São Paulo. É lindo, festa popular mesmo, bolo quilométrico na rua… Então são manifestações antagônicas no mesmo espaço. E é bom que isso exista. Seria muito legal se tivesse todo mundo muito bem na cidade, até desse ponto de vista de tirar esse monte de viaduto que atravancou a Bela Vista inteira.

FP: E pensando desse ponto de vista da gentrificação e de novos empreendimentos que trazem novas populações, você acredita que projetos como hoje existem, como o do parque do Bexiga, ou como também foram os projetos que existiram desde a década de 1980, projeto do Paulo Mendes, do irmão do Zé Celso, o João Batista, de transformar aquela área em outra coisa, em algo sem esse viés comercial. Você acredita que isso…

MS: A grota, a Grota do Saracura, o único destino da grota é virar parque. Porque é uma nascente. Os taxistas lavavam o carro com a água que pinga ali. Pinga não, é um jorro de água constante. No início da rua Rocha. Na verdade é o final na numeração, porque o centro está do outro lado. É engraçado que eu acabei cometendo um ato falho e me referenciando na Paulista. O Centro está do outro lado. Ato falho, erro nosso. É uma nascente constante e pela lei não pode fazer mais nada lá. Precisava ser um bom projeto de parque. É um parque em encosta. É um parque mais difícil que façam proposta de uso constante, mas é um parque bem localizado. Atualmente, se faz um parque, voltou a ter uso, voltou a ter interesse. Lugares abertos, lugares livres voltaram a ter mais atenção, assim como andar de bicicleta. Ainda bem, ficar trancafiado em shopping center ainda vai continuar forte por muito tempo. Mas a medida que essa atenção para parques, estar na rua, estar pedalando, volta a diminuir esse foco quase exclusivista que estavam tendo em um único lazer público, coletivo, que era ir ao shopping center. Se não era ficar em casa de frente pro Faustão, todo domingo.

[…]

Eu já disse pra você, Felipe. Caso você queira pensar um pouco e fazer outras perguntas, ou vem pelo WhatsApp, ou manda e-mail. Talvez, nesse caso, e-mail seja mais importante para você ter um registro. Não tem problema nenhum você amadurecer perguntas. Porque eu percebi que você tinha direcionado as perguntas pra um lado e foi por isso que eu te falei: talvez eu te decepcione porque a resposta é pra outro lado.

FP: Mas o rico também é esse redirecionamento constante que a gente tem que passar. E às vezes a gente acaba indo pra lados mais interessantes. Então assim, o resultado de hoje vai ser muito proveitoso, já tenho certeza, foi muito rica a conversa, fico muito feliz, agradeço muito a conversa […].

VL: […] A gente aprendeu muita coisa nova que a gente não sabia… Coisa que a história… A história é a coisa mais linda que existe. História pequena pra gente dormir e história grande, de todo mundo. Então pra mim foi muito legal estar aqui. Fiquei super feliz. Acho até que ao invés de cansar, você até descansou, vai, Marcelo…

MS: Beleza! Obrigado gente!

FP: Obrigado, Marcelo, boa noite pra voce?…

VL: Tchau.

MS: Tchau.

Marcelo Suzuki

Graduado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (1980) e doutor em Arquitetura e Urbanismo pela mesma instituição (2010), mediante defesa da tese Lina e Lúcio, em que empreende uma análise da trajetória dos arquitetos Lúcio Costa e Lina Bo Bardi, localizando e identificando pontos de atuação comuns e díspares (1). Marcelo Suzuki atualmente é professor doutor em regime de turno completo do Grupo de Disciplinas de Projeto, junto ao Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, campus São Carlos. Atua como profissional de arquitetura, em escritório próprio, na cidade de São Paulo. Ao longo de sua atuação profissional, foi sócio do escritório Brasil Arquitetura e da Marcenaria Baraúna. Colaborou, com Lina Bo Bardi, nos projetos do Teatro Polytheama, de 1996, da Casa do Benim, de 1987, do Restaurante Coati, também de 1987, bem como desenvolveu, com a arquiteta, parcerias na curadoria de exposições.

Vera Santana Luz

Graduada pela FAU Mackenzie, com doutorado pela FAU USP. Professora da FAU PUC Campinas desde 1986, onde também é professora e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo. Membro do grupo de estudos Espaço Urbano e Saúde do IEA USP. Autora de Ordem e origem em Lina Bo Bardi (São Paulo, Giostri, 2014).

Felipe Ribeiro Pires

Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela FAU PUC Campinas (2022), foi bolsista de Iniciação Científica, mediante Bolsa Fapic-Reitoria, no período entre outubro de 2020 a outubro de 2021, tendo desenvolvido a pesquisa "Teatro Oficina: um centro de resistência e re-existência urbana", sob orientação da professora doutora Vera Santana Luz. Realizou estágios nas empresas Coletivo Obra e Crosslam, entre outros.

Entrevista

Realizada em plataforma on-line no dia 4 de junho de 2021.

notas

1
SUZUKI, Marcelo. Lina e Lucio. Tese de doutorado. São Carlos, EESC USP, 2010.