A montagem das primeiras bienais: improviso e superação

Guimar Morelo (1933-2001) começou a trabalhar no Museu de Arte Moderna de São Paulo aos dezesseis anos, em 1949. Dois anos depois, testemunhou a montagem da primeira Bienal, realizada no mesmo sítio em que posteriormente seria construído o Masp. Em 24 de janeiro de 1996, o então chefe de montagem da Fundação Bienal de São Paulo concedeu-nos este depoimento, realizado no âmbito de um estudo sobre o Pavilhão do Trianon, especialmente concebido para abrigar a I Bienal do MAM/SP.

A pesquisa, elaborada na modalidade de Aperfeiçoamento da Atividade Científica, contou com apoio do CNPq entre agosto de 1995 e julho de 1996. Sua realização deve ser vista no âmbito das discussões promovidas pelo Grupo Museu Patrimônio (GMP FAU USP), coordenado pela professora Maria Cecília França Lourenço, composto naquela altura por Anna Maria Rahme, Heloísa Dallari, Maria Cristina André Campos, Márcia Sandoval Gregori e Mauro Claro.

O depoimento aqui transcrito, com o mínimo possível de alterações, atesta as preocupações de um pesquisador recém graduado em busca de uma melhor compreensão sobre o processo de construção do Pavilhão do Trianon e, de certo modo, sobre as primeiras edições das Exposições Internacionais de Arquitetura. Este último objeto, inclusive, foi desdobrado em dissertação (1) e tese (2) defendidas em 2002 e 2007, novamente sob orientação da professora Maria Cecília França Lourenço, na FAU USP.

Transcorridos 25 anos da elaboração desta entrevista e setenta anos da realização da I Bienal de São Paulo, não seria impertinente afirmar que o testemunho de Guimar Morelo constitui testemunho relevante a um amplo leque de pesquisadores. Aproveito, por fim, para agradecer a Abilio Guerra e a Fausto Sombra, autor de artigo sobre o pavilhão da I Bienal do MAM SP publicado na revista Arquitextos, do portal Vitruvius (3), pelas sugestões e pela oportunidade de divulgação.

notas

1
HERBST, Helio. Promessas e conquistas: arquitetura e modernidade nas bienais 1951-1959. Orientadora Maria Cecília França Lourenço. Dissertação de mestrado. São Paulo, FAU USP, 2002.

2
HERBST, Helio. Pelos salões das bienais, a arquitetura ausente dos manuais: expressões da arquitetura moderna brasileira expostas nas bienais paulistanas 1951-1959. Orientadora Maria Cecília França Lourenço. Tese de doutorado. São Paulo, FAU USP, 2007. Publicação em livro: HERBST, Helio. Pelos salões das Bienais – a arquitetura ausente dos manuais. São Paulo, Annablume, 2011.

3
SOMBRA, Fausto. O pavilhão da I Bienal do MAM SP. Fatos, relatos, historiografia e correlações com o Masp e o antigo Belvedere Trianon. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.08, Vitruvius, ago. 2016 <https://bit.ly/3cIpPR1>.

Helio Herbst: O senhor trabalha na Bienal desde 1951. Qual era a sua função na época? Como foi que o senhor integrou a equipe? O senhor já era funcionário do MAM/SP antes de integrar a equipe de montagem da I Bienal?

Guimar Morelo: Eu trabalho na Bienal desde março, não na Bienal, no Museu de Arte Moderna, instituição que organizou a primeira Bienal, desde março de 1949.

HH: Como surgiu a ideia de organizar a primeira Bienal?

GM: Em 1948, o Ciccillo Matarazzo foi para Veneza convidado pelo Itamaraty para ser comissário na Bienal. Ele se apaixonou e voltou com a ideia de fazer uma Bienal aqui no Brasil. Então saiu no jornal que precisava botar uma camisa de força, internar, que o Ciccillo estava louco. Uma coisa Matarazzo sempre disse a vida toda: eu não entendo nada de arte, mas ele se cercava de gente que entendia. Então tinha o Carlos Pinto Alves, o Sérgio Milliet, o Lourival Gomes Machado, uma série de intelectuais [para dar] respaldo. Tanto que se você pegar o regulamento da primeira Bienal de São Paulo e confrontar com o da Bienal de Veneza da época, você vê que é exatamente a mesma coisa, mudava uma vírgula ou alguma coisinha.

HH: Quer dizer, quando ele foi como comissário do Itamaraty o Ciccillo já tinha ideia de fazer a Bienal em São Paulo...

GM: Eu não sei se ele já tinha ideia, mas foi para Veneza como comissário e voltou com a ideia de fazer a Bienal. Então ele reuniu um grupo, eu não [me] lembro de todos os nomes, reuniu a nata de intelectuais da época para fazer o regulamento e jogaram [a mostra] para frente, em 1951. Inclusive no Brasil, em São Paulo principalmente, não havia um espaço ideal, problema muito sério. Eu não sei quem ou como o Ciccillo Matarazzo descobriu aquele espaço no Trianon. O Trianon era uma plataforma [esplanada, praça, mirante]. Todo fim de semana ficava lotado de gente que chegava no fundo para ver a cidade de São Paulo, ver o movimento, era muito bonito...

HH: Parece que havia festas também.

GM: Havia festas nos salões. Debaixo daquela plataforma existia um grande salão onde aconteceu a Bienal.

Helio Herbst: Havia duas equipes de projeto. Uma voltada para o pavilhão, liderada por Luís Saia e Eduardo Kneese de Mello. A outra para os interiores, liderada por Jacob Ruchti. Como era o relacionamento entre estas duas equipes? Havia reuniões de acompanhamento? Os projetos foram realizados simultaneamente?

Guimar Morelo: O Ciccillo convidou o Eduardo Kneese de Mello, o Luís Saia e o Jacob Ruchti. Tinha um outro, o Miguel Forte, que não está escrito no seu roteiro. Você [me] pergunta como era o convívio, não havia nenhum convívio. O Eduardo Kneese de Mello e o Luís Saia bolaram este caixotão. A prefeitura cedeu [o uso do espaço] para a Bienal na condição de que [o Trianon] seria recomposto, que não seria demolido nada, eles não queriam demolir absolutamente nada. Tanto que depois que encerrou a Bienal eles tiraram o caixotão e [a esplanada] ficou exatamente [igual]. Depois [o Trianon] foi demolido quando a prefeitura resolveu doar e a Lina Bo Bardi fez o Masp. Então, o Jacob Ruchti e o Miguel Forte cuidaram da parte interna da Bienal, da distribuição dos painéis, de fazer as salas. O Eduardo Kneese de Mello e o Luís Saia fizeram a parte externa.

HH: Quer dizer, quando fizeram o projeto eles não sabiam ainda exatamente quantas obram iam ser expostas.

GM: Ninguém sabia, eles não tinham absolutamente [nenhuma informação] na época. Acho que eles contrataram alguns profissionais e contrataram Deus, porque deu tudo certo, tão certo que é até... Você fala com o Aldemir Martins, que [também] participou, ninguém sabia. O Museu de Arte Moderna era frequentado pelo Aldemir Martins, Marcelo Grassmann, Carmélio Cruz, Krajcberg, e eu era funcionário. Ele fez uma reunião e convidou esse pessoal, eu como funcionário estava participando. Ele queria saber quem topava fazer a Bienal. Então um olhava pro outro e falava: o que é uma Bienal? Como vai ser a Bienal? Nos moldes da Bienal de Veneza? Quando e como vai ser? Ninguém sabia nada, absolutamente nada, não existiam dados. Ele só chamou o Luís Saia e o Eduardo Kneese de Mello e mandou fazer um espaço. Até hoje é meio complicado [fazer] a Bienal, você deve saber...

HH: Eu já fui monitor [XX Bienal, 1989]... [risos]

GM: Você é formado em Arquitetura, você já foi monitor... Na última hora, tem casos em que você fica pensando: tem que ser gente louca para fazer uma Bienal!

HH: O arquiteto Eduardo Kneese de Mello viajou para o exterior durante a montagem do Pavilhão. Luís Saia se encarregou do acompanhamento?

GM: Eu não sabia que o Eduardo Kneese de Mello havia viajado na época. Ele já tinha feito o projeto; consta no catálogo da primeira Bienal que o projeto é dele e do Luís Saia, mas quem acompanhou a construção foi o Luís Saia.

HH: Foram feitas modificações de última hora nos projetos? Surgiram imprevistos inesperados?

GM: Modificações de última hora você diz no edifício ou na montagem?

HH: Em ambos.

GM: No edifício não houve modificações, estava previsto que as divisórias das salas seriam feitas após a construção do pavilhão, deste barracão, deste caixotão...

HH: Como era o relacionamento entre as duas equipes? Havia reuniões de acompanhamento? Os projetos de arquitetura e expografia foram realizados simultaneamente?

GM: Bom, não existia relacionamento entre as duas equipes. Não havia choque, mas também não havia uma grande união. Cada uma trabalhava independentemente. Reuniões de acompanhamento não existiam. O encarregado da montagem geral, que tinha tudo na cabeça, era o Arturo Profili. O diretor artístico da primeira Bienal foi o Lourival Gomes Machado, mas o diretor executivo, responsável pela montagem, era o Profili. O Profili coordenou esses cinco auxiliares diretos. Cada um deles tinha seis, sete funcionários para trabalhar na montagem, que foi na base do vapt-vupt. Quer dizer, martelo, prego, arame, nada de especial.

Guimar Morelo: Eles trabalharam, o Luís Saia e o Eduardo Kneese de Mello, para fazer o projeto do barracão. Já em 1951 falavam barracão, as pessoas diziam: isso é um barracão!

Helio Herbst: O senhor quis dizer que o edifício era bem simples, certo?

GM: O edifício era muito simples. Mas alguns críticos taxaram de caixote de uma forma pejorativa.

HH: Qual era o aspecto do pavilhão? Por que era chamado de "barracão"?

GM: Chamavam de barracão pela parte externa.

HH: Ou era carinhoso?

GM: Era mais carinhoso. Porque externamente o que você via era um caixote, uma caixa, não tinha nada requintado. Essa entrada que tem aí nesses papéis [fotografias] era uma coisa muito simples...

HH: Essa aqui era a entrada.

GM: E esse aqui é o fundo. Essa parte aqui permaneceu [referindo-se ao salão inferior do Trianon]. E aqui é a entrada. Daqui para a frente continua o barracão, com paredes, só que aqui, deste lado, tinha uma subidinha e aqui era a entrada. Em baixo, [tudo] continuou do mesmo jeito, eles só fizeram [painéis] cobrindo as paredes que existiam, porque não se podia sequer colocar pregos, então foram feitos painéis. Existem mais fotos, se eu soubesse eu até teria te arrumado. No meu arquivo tem umas fotos mais….  Inclusive essa foto aqui é da primeira Bienal. Nessa aqui eu estou.... Está vendo esse painel aqui? Ele está sobre a parede, que não podia, não sei por que, colocar pregos...

HH: Então quer dizer que essa parte do edifício do Trianon, que ficava ao nível da Avenida Paulista, foi recoberta por fora?

GM: Exatamente. Foi recoberta por fora e por dentro.

HH: Então não se tinha ideia do que existia lá dentro. Não havia esse conflito entre o novo e o velho.

GM: Não porque dentro era tudo assim [recoberto], está vendo. Aqui também, essa [imagem] aqui é de quando começamos a colocar as placas na primeira Bienal.

HH: Esse detalhe não está escrito em lugar nenhum... que as paredes do antigo Belvedere Trianon foram recobertas por cima.

GM: Foram recobertas por dentro, por fora e por cima, pra fazer a caixa. Foi feito um tipo de uma caixa embalando o Trianon.

HH: Eu tenho estas plantas e este croqui do Luís Saia, assinado, que eu coletei aqui no arquivo da Bienal. Acho bonito este desenho, que mostra a parte dos fundos com os túneis...

GM: Pena que ele não colocou a data.

HH: E têm alguns esquemas esboçando como iam ser feitas as divisórias e os painéis. Mas pelo que o senhor me falou eram boxes.

GM: Não necessariamente.

HH: Era então um esquema labiríntico?

GM: Era um labirinto. Tinha uma circulação. Essa aqui é a escada que desce para o salão inferior, que foi recoberto e recebeu a mostra brasileira. Este salão superior era para a mostra internacional.

HH: A parte inferior era alta também?

GM: Tinha mais de 4,50 metros de pé direito. O pavimento superior tinha 4,40 metros.

HH: A iluminação era toda feita artificialmente?

GM: Tinha uma madeirinha que sustentava as lâmpadas fluorescentes em toda a mostra. Esta escadinha aqui era a entrada de serviço, aqui era a bilheteria e chapelaria... e esse era o caixote.

HH: Apenas pela parte traseira era possível notar que havia uma mistura entre o novo e o antigo?

GM: Claro. Aqui em cima só fizeram o caixote, a construção antiga ficou toda preservada, a parte do mirante. Antes da Bienal fizeram o Baile do Ano 2000, que a Yolanda Matarazzo organizou para arrecadar fundos para construir o barracão. Aqui em baixo era muito bonito...

HH: É interessante perceber que estas imagens só mostram os acréscimos.

GM: É curioso, mas a primeira Bienal aconteceu em cima e em baixo.

HH: Eu só tenho fotos desta parte da exposição, que abrigava os artistas estrangeiros. Aqui na legenda o número 11 indica a sala de descanso, que em texto do próprio Luís Saia é descrita como local para de contemplação da exposição.

GM: Aqui tinha outra escada de acesso ao pátio.

HH: Aquele com a forma curva?

GM: Sim. Muito bom, muito bem.

Helio Herbst: Mas seu Guimar, me conta uma coisa: entre 1949 e 1951, antes de começar a I Bienal, o que aconteceu com a equipe de funcionários? Quero dizer, o número de pessoas deve ter aumentado bastante para construir esse pavilhão. O senhor era um dos responsáveis pela montagem, já desde a primeira Bienal, por estar trabalhando há dois anos no Museu de Arte Moderna?

Guimar Morelo: Eu fazia todas as montagens do Museu de Arte Moderna.

HH: Desde a primeira, aquela exposição do Léon Degand, Do Figurativismo ao Abstracionismo? (4)

GM: Fiz, mas uma das primeiras exposições que eu fiz no Museu foi da Minna Citron (5). Houve uma exposição logo na inauguração do Thomaz Farkas (6), de fotos. Houve essa do Léon, que foi a primeira e última exposição do Léon Degand [no MAM/SP]. Logo que eu entrei ele já estava saindo. Eu entrei em 15 de março de 1949, ele saiu em junho ou julho de 49. Depois entrou o Lourival Gomes Machado. Na I Bienal, quem era o diretor artístico do Museu era o Lourival Gomes Machado.

HH: O que o senhor fazia no Museu de Arte Moderna?

GM: Eu trabalhava no Museu na montagem, eram montagens muito simples, fotografias, montar uns quadrinhos, vinte e cinco quadrinhos, montar escultura, colocar o Calder que ficou pro Museu de Arte Contemporânea, toda a montagem era no farejo. Quando surgiu a Bienal o Matarazzo convidou o Aldemir Martins, Marcello Grassmann, Krajcberg, Carmélio Cruz e eu para ir trabalhar. Ele não falou o quê e quanto a gente ia ganhar nem nada. Eu e o Aldemir Martins dormimos no Trianon porque as obras dos brasileiros começaram a chegar e [o pavilhão] não tinha porta, mas não havia também a violência e os roubos que existem hoje. Eu e o Aldemir Martins dormíamos ao lado das obras, botávamos os colchões no chão. Depois que inaugurou [a mostra] colocaram portas, ficou tudo bonitinho…. Eu já entrei no Museu fazendo montagem.

HH: Então quando começou a [montagem da] Bienal, aumentou o número de funcionários. O senhor coordenava toda a equipe?

GM: É engraçado que a Bienal tinha pouca gente [na montagem]. Havia meia dúzia de funcionários: eu, o Joaquim, o Walter. Quando chegava uma exposição a gente montava muito simplesmente. Lá na Sete de Abril estavam os dois museus, as duas rivalidades, o Masp e o MAM, nos Diários Associados. Acho que [o prédio] existe até hoje. No segundo andar, na ala dos fundos, ficava o Museu de Arte Moderna; na ala da frente o museu do Chateaubriand, também no segundo andar, separado só por ala. A ala deles, a da frente, a mais importante, era do Masp. O Ciccillo Matarazzo tinha uma rivalidade muito grande com o Chateaubriand – um ia pra França, comprava um quadro e saía no jornal: o Bardi foi e comprou um quadro. Então o Ciccillo Matarazzo chamava o Lourival e falava assim: temos que ir pra Itália comprar um quadro! Era uma rivalidade deste tipo...

HH: Durante o processo de construção do pavilhão e montagem da exposição, como foi realizado o recrutamento de pessoal e organizado o processo de trabalho? Havia um treinamento especial?

GM: Eu não participei do processo de construção do Pavilhão, havia uma equipe contratada para fazer esta parte. Mas depois, na montagem, não houve treinamento. Saiu no jornal que estavam precisando de operários e ficou definido que eu, o Aldemir Martins, o Marcelo Grassmann, o Carmélio Cruz e o Krajcberg, cada um de nós, teríamos cinco ou seis homens, entre carpinteiro, marceneiro, eletricista, pintor, pra fazer todo o trabalho. Nós, além disso, descarregávamos caminhão, como ali naquela foto, descarregando uma escultura de Bruno Giorgi e Brecheret. A gente participava e fazia tudo, a gente tinha uma equipe. Aqui [mostrando uma imagem] tem eu, o Armando, e um rapaz da metalúrgica Matarazzo, que era da minha equipe. O Aldemir tinha uma equipe, cada um tinha uma equipe. Agora recrutamento, seleção... Para se montar uma Bienal não existe gente especializada – e já se passaram 45 anos da I Bienal, daria para ter um grupinho. Ex-funcionários de montagem vêm pedir emprego quando chega a Bienal, mas eles não têm especialização. Não havia treinamento e nunca houve treinamento especial. Por incrível que pareça hoje nós vamos para a vigésima-terceira Bienal [1996] e só existe treinamento para os monitores...

HH: Na primeira Bienal não havia monitores.

GM: Não.

HH: A Bienal estava organizada em salas por países. No momento da montagem de uma sala, vamos supor, da Itália, já havia um projeto preexistente ou eram abertas as caixas e colocadas as obras nas paredes?

GM: Na primeira Bienal já existia o comissário, [função que] permaneceu durante muitas Bienais. [Alguns] países não tinham comissário, como por exemplo, o Paraguai, a Bolívia, então era por correspondência: você tem direito a x metros quadrados. Lá da Bolívia alguém do governo, alguém da arte, me respondia: eu quero x metros quadrados, x metros lineares. Então o Jacob Ruchti e o Miguel Forte, depois do caixote feito, estudavam no escritório deles e chegavam na Bienal dizendo: será assim. Havia uma equipe só pra montar paredes e painéis. Hoje a mesma equipe carrega e descarrega caminhão, confere obra, monta painéis, pinta painéis, monta obra. Parece que na próxima Bienal vai ter uma firma, a Método, que vai fazer a montagem com orientação do pessoal da Bienal, que já tem mais experiência.

HH: O senhor acha, como já comentou aqui, que por Deus deu tudo certo e coube tudo. Mas por certo foram feitas algumas modificações, deve ter sido um trabalho muito duro, pesado até...

GM: Foi, mas sabe o que acontece: como esse era o primeiro trabalho de porte, uma Bienal, ninguém se preocupava com o relógio. Hoje uma pessoa, cinco horas, vai embora. Na montagem da Bienal se alguém trabalha duas horas a mais quer receber hora extra. Como era a primeira vez, todo mundo que estava naquele time queria ganhar, queria vencer, sem saber quais eram as regras do jogo. Eu saía com o Aldemir Martins à meia-noite como se fosse às seis horas da tarde, com a mesma disposição, e às seis, seis e meia, sete horas da manhã, a gente estava de volta. Então houve uma integração, é curioso, sem muitos funcionários. Hoje pra montar uma Bienal são contratados uns oitenta, cem funcionários. Naquela época teve no máximo uns quarenta. Por isso que eu digo, Deus estava ali ajudando porque tem certas coisas.... Isto aqui [mostrando uma fotografia] foi na véspera da inauguração. Eu separava essas placas, você vê que tem dois países, cada box era um país, não havia a mesma quantidade de obras de outras Bienais.

HH: Na época do evento não havia técnicas especiais para a montagem de exposições. Por esse motivo foram desenvolvidos carrinhos e medidores para viabilizar o transporte de obras e auxiliar na sua colocação. Como eram estes objetos? O senhor participou na criação destes objetos? O famoso carrinho foi usado na I Bienal?

GM: Não, o carrinho foi [o resultado de] uma gestação muito insana. O comissário dos Estados Unidos, na quinta ou sexta Bienal, viu o carrinho, começou a tirar fotos e perguntou quem era o autor. E um dia me disseram: você é um gênio. Você já viu o carrinho, não é nada de gênio, eu não sou gênio, muito pelo contrário. Acontece que aquele carrinho, eu vou te contar a história bem rapidinho: ele nasceu de uma necessidade. Em primeiro lugar, havia os painéis em que os quadros eram pendurados por cima, com arame. Tinha que ter um funcionário que subia num andaime e eu ficava em baixo. Como o painel era alto, ele [o funcionário] pregava um quadro e a gente puxava [o andaime]. Quando chegava a noite, a gente estava podre. Comecei a pensar: que estupidez, eu vou colocar rodas nesse carrinho para não ter que empurrar. Então botamos rodas e gabaritos para instalar os quadros. Quando, vamos supor, estávamos numa sala e partíamos para outra, precisávamos de um “caminhão” para levar todos os apetrechos de montagem. Por isso eu fui bolando, sofrendo. Acho que na quarta ou na quinta Bienal nasceu o carrinho. Aquele não está nem pintado. Esse, está vendo, já estava aprimorado. Aqui está o carrinho com rodas e cavalete. Esta plataforma é para você colocar o quadro no nível, não precisava [mais] ficar com o metro medindo. Depois foi aprimorado, com duas caixas para ferramentas, fizeram um caixote maior com chave onde iam as ferramentas, pinga e outras coisas... Bom, o carrinho foi copiado pelo diretor do Walker Art Center de Minneapolis, ele pediu que eu desenhasse para construir lá para o Museu. Então eu desenhei e depois de alguns meses ele me mandou [algumas] fotos que eu tenho no meu arquivo, desse mesmo carrinho feito em barras de alumínio, desmontável, que você carrega numa pasta...

HH: Ele aprimorou...

GM: Claro! O Museu de Israel também copiou e aprimorou o carrinho, com outras modificações. Esse aqui é o carrinho “tupiniquim”, depois vieram os carrinhos de “primeiro mundo”...

HH: Quer dizer que aquele medidor para as alturas não acompanha o carrinho?

GM: Não, é tudo junto, mas não era [na primeira versão]. Havia um monte de gabaritos, de 40, 50, 60 centímetros, um monte de madeira para transportar. Então eu criei, você pode perceber aqui nestes buracos, esses encaixes para colocar um ferrinho para deixar na altura e nivelado. Depois os furos vinham de cima até em baixo. Isso foi a partir da quarta Bienal, em 1957 é que foi criado esse carrinho. Depois surgiu um outro tipo, que eu vi numa revista: um carrinho para carregar quadros. Então fizemos o carrinho que você deve ter visto na Bienal, que eu copiei de uma revista alemã. O que mais você quer saber?

notas

4
A mostra “Do figurativismo ao abstracionismo” inaugurou, em março de 1949, a primeira sede do MAM/SP. Ver: MAGALHÃES, Ana Gonçalves. Expor e colecionar: a formação de acervos de arte moderna e contemporânea entre o MAM e o MAC USP. In: MAM/SP. MAM 70 (1948-2018). São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2018, p. 29.

5
A exposição “Pinturas e gravuras de Minna Citron” foi realizada no MAM/SP de 14 a 31 de maio de 1949. Ver: TOLEDO, Carolina Rossetti de; MAGALHÃES, Ana Gonçalves; BROWNLEE, Peter John (Org.). Atelier 17 e a gravura moderna nas Américas. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea USP/Terra Foundation for American Art, 2019, p. 30.

6
A individual “Estudos fotográficos”, de Thomaz Farkas, foi realizada no MAM/SP em julho de 1949. Ver: COSTA, Helouise. Metamorfoses da fotografia entre o moderno e o contemporâneo. In: MAM/SP. MAM 70 (1948-2018). São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2018, p. 44.

Helio Herbst: O senhor conheceu os arquitetos que participaram do projeto? E também o arquiteto João Baptista Vilanova Artigas, que integrava o Conselho e projetou a adaptação do MAM na rua Sete de Abril? O senhor soube por qual motivo o Artigas não participou da primeira Bienal?

Guimar Morelo: A primeira Bienal foi criada por dois arquitetos conhecidos na época. O Eduardo Kneese de Mello tinha renome e o Luís Saia trabalhou com o Artigas, que fez o projeto do Museu na Sete de Abril. Artigas fez o mezanino, onde ficava a diretoria, a parte técnica e a financeira. Em baixo tinha dois salões, o pequeno salão e um salão no fundo, o grande salão, e um corredor. Ele criou toda essa estrutura do Museu e tinha um belo escritório, que eu frequentava, na Avenida São João esquina com a Dom José de Barros, no segundo andar. Em baixo era um bar. Eu fui muito amigo do Vilanova Artigas.

HH: Mas na primeira Bienal ele não estava mais [no MAM/SP].

GM: Eu não sei se ele estava no Brasil, até porque deveria estar. Ele fez o Museu em 48, 49, mas ele não participou não sei porquê. Não deve ter havido um motivo especial para não convidar o Artigas. Eu tenho a impressão, mas não tenho certeza, de que ele não estava no Brasil na época porque senão ele teria participado tranquilamente. Com certeza absoluta ele não participou (7).

HH: Pois então, nos registros que pesquisei existem informações imprecisas. Eu não sabia, por exemplo, que o projeto de interiores tinha sido feito com a participação de Miguel Forte.

GM: Foram dois arquitetos, o Miguel Forte e o Jacob Ruchti. A Bienal não tem história, eles não guardaram nada. Eu sempre sugeri a compra de uma máquina filmadora. Só há alguns anos foi comprado de um fotografo, o Athayde [de Barros], os negativos que ele possuía.

HH: Pelo que pude pesquisar, já havia ao menos uma emissora de televisão em São Paulo na primeira Bienal – a TV Tupi, de propriedade de Chateaubriand. Eles chegaram a filmar a inauguração? Estavam presentes o governador, ministros, celebridades…

GM: Na I Bienal eu acho que não, não tenho certeza. Agora, na segunda Bienal, com absoluta certeza. Os canais de televisão que existiam na época, a TV Tupi e a TV Paulista, fizeram a cobertura da segunda Bienal.

HH: A segunda Bienal foi “a” grandiosa.

GM: A segunda Bienal foi o tchan, teve Picasso...

HH: Coincidiu [não por acaso] com a abertura do próprio Parque Ibirapuera. Mas eu imagino que a primeira Bienal deve ter sido muito, muito polêmica...

GM: Todas as Bienais foram polêmicas. A Bienal é polêmica desde a primeira, agora o curioso é que na primeira Bienal houve uma gafe, sempre existem problemas de bastidores. A inauguração estava marcada para às 17h e o Adhemar de Barros, que era governador, chegou às 15h, 15h ou 17h, houve uma confusão. Então o Adhemar chegou na Bienal com a caravana e batedores. Eu me lembro como se fosse hoje que eu estava em cima de um cavalete pendurando a sala do Japão. Chegou o Profili e falou para todo mundo: vamos inaugurar e depois a gente volta. Isso foi na primeira Bienal. Depois aconteceu na segunda, terceira, quarta, quinta…. Todas as Bienais têm uma complementação feita a posteriori. Eu tenho uma frustração: acho que a Bienal deveria ser inaugurada no primeiro dia da montagem, porque a montagem é a dinâmica da Bienal, pintando parede, pendurando quadro. Depois parece que fica em camara lenta, tudo estático, o grande tesão de uma Bienal é a montagem. Engraçado que eu tenho uma recordação de uma discussão que tive com o Matarazzo, acho que foi na sétima Bienal. O Ciccillo Matarazzo me chamou na sala muito nervoso, estava com a bengalinha, eu não me esqueço, batia com a bengalinha e [me] dizia: Guimar, não vai dar tempo, vamos adiar. Eu respondi: seu Matarazzo, vai dar tempo, não vamos adiar. Mas Guimar, está tudo atrasado, ele disse, agitado. Mas no dia da inauguração, inaugurou. Depois ele me cobrou quando eu falei: o senhor está vendo, inaugurou. Mas não estava completa, a vigésima-segunda Bienal [1994] não inaugurou completa, a vigésima-terceira [1996] não vai inaugurar completa, sempre ficam coisas...

notas

7
Artigas afastou-se do conselho artístico do MAM/SP por motivação político-ideológica, mas em 1957 expôs na IV Exposição Internacional de Arquitetura. Ver: HERBST, Helio. Pelos salões das bienais a arquitetura ausente dos manuais (op. cit.).

Helio Herbst: Em vários depoimentos, Ciccillo Matarazzo afirma que sofreu pressões de toda ordem, do chefe de obras da prefeitura, imprensa, de grupos de artistas, etc... O senhor acompanhou este processo?

Guimar Morelo: Bom, o Ciccillo Matarazzo sempre sofreu pressão. O Chateaubriand, o que ele podia fazer para impedir que o Ciccillo tivesse êxito numa exposição, qualquer coisa que projetasse o Ciccillo, fazia...

HH: O senhor acha que ele estava interessado em mostrar o que era feito, sem estar preocupado em construir um Museu tradicional? Ele não queria uma instituição mais dinâmica, por assim dizer?

GM: Eu não sei o que se passava na cabeça de Ciccillo, mas ele queria criar polêmica com as premiações. A Bienal até hoje é polêmica. O Ciccillo e a Yolanda doaram o acervo particular para criar o Museu de Arte Contemporânea. A obra dele era a Bienal. Quando um arquiteto é contratado, agora foi contratado o Paulo Mendes da Rocha, que nunca fez uma Bienal. Ele está apavorado, veio falar comigo e eu disse: é só não inventar e não querer ser o grande artista da Bienal que você faz tranquilamente. Nesses anos alguns arquitetos quiseram ser maiores, você deve ter visto na última Bienal, o arquiteto quis ser o maior artista e inventou essa cor verde, coisa que na Bienal pelo que eu aprendi não se deve usar. O Alexandre Wollner também fez isso numa ocasião. Ele não é arquiteto. É programador visual e usou cores. O último [arquiteto] que fez [a Bienal] quis ser o grande artista e pintou o elevador de azul e a entrada de roxo. Isso prejudica a montagem das obras de arte, [pois] pelo que eu aprendi devemos usar cores neutras, para não interferir de forma nenhuma na obra.

HH: Isso foi feito desde a primeira Bienal?

GM: Sim, era preto, branco e cinza. O chão na I Bienal era cimento, na cor natural, e agora a Bienal está voltando a essa cor natural. Você não leu o livro sobre o Ciccillo?

HH: Eu li O franciscano Ciccillo, de Fernando de Almeida...

GM: Exatamente, você tem o livro?

HH: Não. Eu tenho uma cópia...

GM: Eu vou te dar o livro, eu tenho aqui.

HH: Obrigado! Mas ainda sobre a primeira Bienal, Ciccillo afirma que teve muita coragem para "demolir o Trianon e lá construir um barracão" (8). O senhor concorda com esta afirmação?

GM: Demoliram o Trianon deve ser modo de dizer, porque não demoliram.

HH: De acordo com Lourival Gomes Machado, no catálogo da primeira Bienal, “Não há experiência sem percalços". O senhor se recorda de algum em especial?

GM: Lourival Gomes Machado foi o diretor da I Bienal. Na segunda ele não estava porque teve um atrito com a Yolanda Penteado. Isso é intriga de bastidores, mas eu sei porque gostava muito dele, eu era moleque na época, [tinha] dezesseis ou dezessete anos, estava no ginásio. Ele, como diretor, me acompanhava, era professor de Sociologia na USP. Todo fim de mês me dizia: quero ver sua carteira [escolar], quero ver suas notas. Isso marcou muito minha vida. Ele tinha interesse que eu chegasse a ser alguma coisa. Krajcberg como artista é o meu ídolo, o Lourival é como intelectual, um pai, o pai da Bienal.

HH: Ainda no catálogo, o então diretor artístico afirma: “que não se perca a experiência e, de futuro, melhor ainda se agasalhem as exposições internacionais de arte em São Paulo” (9). O senhor acredita que a construção do Pavilhão do Trianon serviu como exemplo para outras mostras de arte, inclusive na passagem para o Ibirapuera?

GM: O Pavilhão do Trianon? Ele foi um marco. A Bienal foi um marco na história da arte no Brasil. Em todos os sentidos: até então não existiam galerias, depois teve um boom de galerias. Eu tive uma galeria de arte (10). No centro de São Paulo tinha um sindicato dos donos de galeria. Eu acho que a Bienal foi um marco, tem que se ver [o panorama artístico] antes da Bienal e depois da Bienal. O Aldemir Martins era um ilustre desconhecido, tanto que era operário na primeira Bienal. Depois foi premiado em Veneza e na própria Bienal [de São Paulo]. O Manabu Mabe estaria pintando gravatas até hoje se não fosse a Bienal. A partir da primeira Bienal o Brasil, pelo menos em termos de arte e arquitetura, deixou de ser terceiro mundo.

HH: Na época em que foi feita a Bienal, a arquitetura brasileira já era conhecida internacionalmente. Eu tenho curiosidade para saber mais uma coisa: o senhor acredita que o Pavilhão do Trianon serviu como porta-voz das ideias da arquitetura e da arte do Brasil?

GM: Não, eu acho que o barracão serviu apenas para abrigar as obras. Eu não me recordo de alguém ter comentado que a partir da primeira Bienal a arquitetura [brasileira] tenha mudado. Muito mais importante foi a Bienal de Arquitetura [?] feita alguns anos depois.

HH: Mas houve uma mostra de arquitetura na primeira Bienal.

GM: Sim, mas foi pequena. Depois teve uma Bienal de Arquitetura. Eu acho que essa Bienal [?] projetou mais a arquitetura brasileira do que a mostra da primeira Bienal, que ocupava um espaço muito pequeno, com algumas maquetes. O importante é que até então só era conhecido o Oscar Niemeyer e o que ele havia feito aqui e em Israel, as universidades. Por falar em arquitetos, o Oscar Niemeyer vai fazer uma grande exposição na Argentina e depois esta exposição vai para a Bienal de Veneza (11).

HH: Muito obrigado pela entrevista.

GM: Eu vou te dar o livro sobre o Ciccillo.

HH: Muito obrigado!

notas

8
Ciccillo concedeu em 1977 depoimento à Rádio e Televisão Cultura, que se encontra disponível em áudio no Museu da Imagem do Som, em São Paulo.

9
MAM-SP. I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Catálogo. São Paulo, 1951, p. 16-17.

10
Guimar Morelo foi proprietário da Galeria Guimar, na rua Haddock Lobo. Ver: MESQUITA, Ivo. Guimar Morelo. In: Catálogo da 28ª Bienal de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 2008, p. 18.

11
Oscar Niemeyer recebeu o Leão de Ouro na VI Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza, realizada em 1996. Ver: Oscar Niemeyer / vida. Fundação Oscar Niemeyer <https://bit.ly/3r4BqSJ>.

Guimar Morelo

Em 1949, aos dezesseis anos, Guimar Morelo (1933-2001) começou a trabalhar como montador no MAM/SP. Em 1951, integrou a equipe de montagem da primeira Bienal, no Belvedere do Trianon. Participou da segunda Bienal no Parque Ibirapuera e em poucos anos tornou-se chefe de montagem e responsável pela manutenção das instalações da Fundação Bienal. Por volta de 1957, criou um dispositivo, conhecido como “carrinho”, para auxiliar na instalação de obras bidimensionais, com o qual tornou-se conhecido mundo afora. Foi proprietário da Galeria Guimar, na capital paulista, além de contribuir em todas as Bienais de São Paulo realizadas até 2001, ano do seu falecimento.

[Fonte: MESQUITA, Ivo. Guimar Morelo. In: Catálogo da 28ª Bienal de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 2008, p. 18.]

Helio Herbst

Arquiteto e Urbanista (1990), especialista (1996), mestre (2002) e doutor em Teoria e História da Arquitetura (2007) pela FAU/USP, instituição em que desenvolve pós-doutorado (2021). Professor associado na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Estuda temas relacionados à historiografia da Arquitetura Moderna Brasileira, tendo na etapa de mestrado e doutorado elaborado investigação sobre as cinco primeiras edições das Exposições Internacionais de Arquitetura (1951-1959). As mostras, realizadas em paralelo às Bienais do MAM/SP, no recorte selecionado, antecedem as atuais Bienais Internacionais de Arquitetura.

Entrevista

A entrevista ocorreu no dia 24 de janeiro de 1996 no Palácio das Indústrias, Parque do Ibirapuera, São Paulo.

Pesquisa

A entrevista com Guimar Morello foi publicada originalmente como anexo no seguinte trabalho: HERBST, Helio. O Pavilhão do Trianon da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Aperfeiçoamento da Atividade Científica CNPq. Orientadora Maria Cecília França Lourenço. São Paulo, FAU USP, 1996.