Dez anos sem Fábio Penteado

Em 26 de junho de 2011, há dez anos, deixava-nos o arquiteto Fábio Moura Penteado. De família tradicional campineira, mudou-se para São Paulo ainda criança, em 1935, onde foi testemunha ocular das rápidas transformações urbanas e sociais que transformaria, em menos de um século, a provinciana capital em uma das maiores metrópoles do planeta. Não à toa, repetia como um mantra seu objetivo de idealizar uma arquitetura para as multidões.

Formado em 1954 no Mackenzie, descrevia a realidade contraditória de uma formação acadêmica que ainda mirava o modelo Beaux Arts enquanto seus estudantes olhavam interessados para a florescente produção moderna brasileira e internacional. Durante a faculdade, contava como a convivência e a troca de ideias com colegas como Paulo Mendes da Rocha e Carlos Barjas Millan constituía uma verdadeira “escola paralela” de arquitetura.

Dono de uma obra singular entre a produção canônica dos mestres da arquitetura moderna paulista, Fábio Penteado desenvolveu uma produção formalmente variada, mas extremamente coerente no discurso, que trata a arquitetura como agente ativo de transformação social, em um país diverso e exuberante, porém injusto e desigual. Seus projetos sempre partiam do pressuposto de que o artefato construído deve contribuir ao aprimoramento da sociedade e da cidade, e a eloquência formal que transparece em suas propostas, das mais simples às mais complexas, está sempre condicionada a esse princípio.

Em quase seis décadas de uma carreira excepcional e plena de referências variadas, construiu uma arquitetura que reflete sua rica trajetória vital e a abertura de seu caráter. A marcada dimensão pública de seu trabalho é o elemento unificador entre todas as suas obras. Nelas, convivem a beleza rigorosa apreciada pelo grupo paulista, e a sensualidade escultórica da arquitetura moderna carioca, além de abarcar a diversidade propositiva e formal presente no cenário internacional da época.

A realidade sempre foi a matéria prima de seu processo de projeto. A relação entre a cidade e o sujeito, poucas vezes tranquila e amigável no contexto brasileiro, sugere que a busca de uma sociabilidade renovada deve dirigir-se, na maioria dos casos, pelo caminho oposto ao observado na realidade.

A experiência de Penteado penetrou na diversidade do campo de atuação do arquiteto, e deixa uma importante marca na história recente da arquitetura brasileira. Ademais de sua bela proposta arquitetônica, explorou o campo jornalístico como articulista de arquitetura e urbanismo, atuou politicamente pelos direitos da profissão junto ao IAB e lecionou no Mackenzie. Essas atuações expandiram o alcance de seu trabalho e de seu próprio entendimento dos problemas da arquitetura.

A entrevista que segue são excertos editados de longas conversas travadas em dois encontros com Fábio Penteado, em janeiro de 2008 e 2009. A primeira em seu escritório à Rua Marquês de Itu, e a segunda em seu apartamento, à Rua Dona Veridiana, no bairro de Santa Cecília, região central de São Paulo, hoje sede do Arquivo Fábio Penteado.

Os trechos selecionados tratam mais de iluminar seu pensamento arquitetônico e menos de explicar obras específicas. Reler a conversa para selecionar alguns de seus trechos demonstra não somente que as respostas são mais inteligentes que as perguntas do inexperiente entrevistador, mas sobretudo, dá a medida da falta que faz a ausência de um arquiteto-pensador ousado como Fábio Penteado no deserto de ideias que capturou grande parte do debate público brasileiro.

Ivo Giroto: [ao entrar em seu escritório, Penteado não espera a primeira pergunta e aponta para uma fotografia na parede].

Fábio Penteado: Veja essa foto aqui. Aqui você tem o Eduardo Knesee de Mello, Ícaro de Castro Mello, que foi presidente do IAB Nacional, do Rio de Janeiro, o Artigas, Flávio da Silveira, Osvaldo Gonçalves e eu. Logo depois que eu entrei, quando eu me formei, eu fiquei muito amigo do Artigas. E esse é o início do processo, vamos chamar, da minha formação.

Eu tenho o curso do Mackenzie, que era quase junto com a FAU. Eu acho que eu fui da segunda turma, quando o Mackenzie ficou com a escola de arquitetura separada da engenharia (1). O Mackenzie era dirigido por um homem, Christiano Stockler das Neves – um homem interessante, polêmico, mas com uma visão da arquitetura –, que só admitia uma arquitetura neoclássica e todas as coisas de modernidade eram proibidas. Chegava por exemplo, a proibir até que se citasse no curso qualquer coisa de Le Corbusier ou de Niemeyer. Ele afirmava e escrevia muito nos jornais de São Paulo que eles faziam uma arquitetura comunista.

Eu depois traduzi esse encontro, que é uma forma que eu vejo, que na verdade ele não expressava a si próprio, mas a mentalidade dominante do grupo que dirigia o país, e São Paulo particularmente, numa atitude bastante caipira, típica. E se mexesse na estrutura da arquitetura, de fato teria de mexer com tudo, não só na arquitetura, na pintura, tudo. E havia sempre aquele espírito de não mexer. Aqui havia a intenção de não mudar nada, que se pudesse voltar à escravidão seria bom.

Então o curso, não só por causa disso, não me atraiu. Na época já de terminar o curso, eu me sentia numa situação muito desconfortável, porque eu não sabia o que fazer com a arquitetura. Eu até cheguei a pensar em largar antes de acabar o curso, com medo, pensando: eu vou fazer o quê com esse negócio de arquitetura? Mas eu tive algumas coisas bem interessantes. Quando eu estava no último ano ganhei um concurso de um hotel em São Carlos (1953). Eu não era formado, mas trabalhei com um amigo cujo irmão era engenheiro, e tiramos o segundo lugar. Eu trabalhei com o Pedro Paulo de Melo Saraiva, quando estava no terceiro ano, para desenhar a casa do meu pai, pegada à antiga FAU, e depois entrei no “barco”, não mal preparado, mas com muita dificuldade.

Na época eu conheci o Instituto de Arquitetos, eu conheci o Artigas... Foi tudo muito novo pra mim, porque eu não conhecia arquiteto, e vi aquelas pessoas por quem eu tinha grande respeito e que faziam um esforço muito grande, porque ninguém contratava arquiteto, não era habitual um arquiteto vender um projeto, vender papel. Quer dizer, o cara quando queria fazer alguma coisa chamava o engenheiro, que dava a obra pronta. Conhecer, e pouco a pouco participar, entrar no jogo, me obrigou a querer ser gente.

O Artigas e o Eduardo, o Luís Saia, um grupo de pessoas fantásticas, e eu ficava numa situação sem saber nem como me comportar, porque quando eu descia pra almoçar no restaurante que existia no IAB, ou se ficava numa mesa separada ou se ficava numa mesa comum, onde estavam o Artigas, o Eduardo, o Ícaro, todo mundo. E eu ficava com muito medo de sentar naquela mesa. O Artigas era muito brincalhão, sempre foi, então eu chegava lá e eles diziam: está chegando o “quatrocentão” milionário. Se pudesse enfiar a cabeça na laje, eu enfiava. Mas aí comecei a ficar junto, até porque era melhor ficar junto do que separado...

Ao mesmo tempo, sempre com as coisas acontecendo de maneira surpreendente, apareceu um jornalista muito competente no Instituto de Arquitetos, diretor da revista Visão (2) e disse que queria mudar a imprensa brasileira e ia criar quatro setores novos na revista, era energia atômica, medicina, agricultura e arquitetura, colocando isso não como revista técnica, mas numa revista de variedades. Eu nunca tinha visto aquela revista, ele distribuiu uma para cada um e começou a falar que na revista até mesmo anúncios ele iria vetar o que não fosse correto. Coincidiu que eu estava vendo a revista e tinha um anúncio de Celotex, e estava escrito: não pega fogo, e tinha pegado fogo no prédio do IAB, eu falei: olha aqui, pegou fogo! Ele levou um susto e de tarde, não sei como, me localizou e me convidou pra ser editor de Arquitetura e Urbanismo e eu disse: olha, eu não entendo nada de arquitetura e nem de jornalismo. E ele disse: mas é assim mesmo que eu quero!

Isso também foi uma coisa muito importante, e eu acho que para ser gente, ser arquiteto, não é só conhecer técnica de arquitetura e construção, é um relacionamento com o mundo em que você vive. Então eu convivi com jornalistas e, muito parecido com o caso do IAB, com gente notável com quem eu nunca tinha convivido, e para estar perto você tem que melhorar a sua posição. Convivi com jornalistas muito especiais. Eu acho que muitas das coisas levadas para o projeto de arquitetura vieram dessa convivência. E também tem o fato de ter que escrever, eu tenho minha máquina ainda lá em casa, chegava a bater dez, quinze, vinte vezes um artigo. Era difícil. Então isso foi muito importante.

Na verdade, eu passei a tentar colocar em projeto de arquitetura aquilo que era a tese, a discussão da época naquele momento do mundo, não só do Brasil. Eu me lembro, por exemplo – isso foi na década de 1950 –, já faz mais de cinquenta anos, na mídia no mundo o que mais se falava sobre uma espécie de experiência da humanidade, era Brasília e Fidel. De Brasília, que seria aquela cidade da beleza e da esperança, como dizia Oscar Niemeyer. A cidade onde o trabalhador vai morar ao lado do senador. Era uma época de loucura completa. Brasília é um desastre no sentido humanista! Não foi programado um só setor para assentar multidões de gente, que obviamente largaram o norte e nordeste para buscar uma vida melhor, trabalhar. O sujeito não tinha mais nada pra fazer, não tinha nada de projeto agrícola, rural, indústria, nada... Eram só as maquetes! Tanto que todo entorno de Brasília foi todo dividido pelos políticos, todo mundo lá tem fazenda, sítio... Então não teve nenhum projeto de ligação com gente, coisa que cada vez mais é obrigatório, você coloca isso como fundamento. Que tem que ser bonito, também!

E o Fidel, que na época indicava uma mudança na política da escravização da América Latina.

IG: Falando em Brasília, o aparecimento da cidade coincide com o início da sua trajetória profissional. Como o Sr. avalia essa experiência naquele momento?

FP: Primeiro, pela interpretação das pessoas com quem eu convivia, tem um pouco assim de surpresa, e eu até escrevi sobre isso naquele tempo. Mas não tinha muita condição de fazer uma análise, talvez até porque não tinha nada. Eu sentia absoluta ausência de uma lógica. Uma cidade que tem tudo, até Universidade, longe pra burro. Eu perguntava, porque o Lúcio Costa botou tudo longe? Será que isso aí está certo? Em Paris, na Europa, você convive na rua um com o outro, aqui foi feito dessa maneira meio esquisita, longe.

O que dava mais impressão, que eu me lembro, é que estava todo mundo esperando pra ver o que ia acontecer, ninguém tinha uma noção. E sempre muito, no nosso caso, ligado ao aspecto esplendoroso das formas arquitetônicas, mais do que tudo.

IG: E quando você trabalhava para a Visão, esse contato com a diversidade da produção arquitetônica do Brasil inteiro influenciou de alguma maneira a sua arquitetura?

FP: Eu nunca entrei muito nisso não. Eu usava o meu trabalho de editor de arquitetura na Visão como um instrumento de divulgação da arquitetura. Eram leitores normalmente ligados à indústria, gerenciamento de projetos, para estabelecer um relacionamento com o arquiteto. Eu buscava qualquer projeto que saía um pouquinho do padrão e buscava publicar, como se fosse fazer propaganda, o meu papel era abrir espaço para a arquitetura e os arquitetos.

IG: Seria então o mesmo trabalho que você fazia no IAB, de tentar abrir a arquitetura para o Brasil todo...

FP: Tanto é que eu só aceitei ser oficialmente o editor na revista quando minha proposta de ser exatamente o mesmo trabalho foi aceita. Então eu não entrei nem em crítica de arquitetura, nem nada. Eu tinha prazer, eu queria estar junto daqueles nomes, de quem eu gostava muito e respeitava, e fazer parte do grupo, só que fazer do meu jeito. Algumas coisas são interessantes, eu considero algumas até muito boas.

Eu fiz um artigo sobre arquitetura religiosa e, buscando na arquitetura popular, eu cheguei àquelas duas igrejinhas, a Saint-Paul-de-Vence (3) onde o Matisse se recuperou de uma doença, era visitado pelos amigos, e tinha uma capelinha pelada, onde tinha um desenho, aí o padre da cidade proibiu a capela de ser usada. Quando eu li e vi aquilo, eu escrevi, por que eram artistas, como Cocteau (4), cada um fez uma coisa, mas eles não professavam a tal religião.

Aí eu peguei a igreja de Pampulha, que também era proibido o uso, e quando escrevi sobre isso, eu fiquei sabendo que o nosso famoso Bispo Vermelho (5), lá de Recife, discutiu na reunião dos bispos e abriu. Quer dizer, como é importante a comunicação, não é? Então a igreja não podia ser usada porque alguns padrecos proibiram. Esse foi um trabalho que fiz e que movimentou ideias, como se fosse um projeto que envolve tudo, até arquitetura.

IG: Seria o ponto em que esses trabalhos paralelos se encontram com sua ideia de arquitetura.

FP: Se encontram. Quando você pega pessoas que convivem buscando intenções e ideais comuns, há evidentemente uma enorme integração de ideias, mesmo que a gente discordasse. E essa foi a minha forma de servir. Do resto, o escritório sempre foi pequeno, mas sempre em busca do momento de fazer alguma coisa interessante, entrar com liberdade de fazer.

Mas também houve coisas, como a minha integração na política de classe em pleno golpe militar, quer dizer, cada um de nós teve seus problemas. Numa ocasião o ministro mais poderoso, que era o Roberto Campos, propôs ao Conselho Federal de Engenharia e Arquitetura, o Confea, o registro de todos os arquitetos norte-americanos para exercer a profissão no Brasil. E isso nós derrubamos. Você veja o que era a mentalidade, e o Roberto Campos era um homem brilhante. Mas eu perguntei: qual é o motivo que leva o senhor Ministro a fazer isso? Ele perdeu. Fiz uma reunião em Curitiba com 2.000 pessoas e acabou, perdeu. Mas o que resultou dessa reunião trouxe condições para isso acontecer.

Aqui no Brasil não existia o conceito de lazer, meio ambiente, não estava na mídia do dia a dia. Através da UIA, que o Brasil faz parte, nós levamos para Curitiba a discussão de tudo isso, com conclusões que foram anexadas à Constituição do Brasil, que não tinha essas palavras: meio ambiente e lazer. Não eram usadas na mídia, não se conhecia, era considerado até meio... “lazer pra quê?”. Enquanto você tem a teoria da arquitetura, de espaço para lazer, discutindo ao mesmo tempo a ascensão social, o sujeito ganhar o direito ao lazer, ganhar o direito de trabalhar sem estar amarrado à correntes, direito a férias regulamentares.

Mas eu perguntava ao ministro, e ele dizia, são grandes recursos de bancos internacionais que serão aplicados no Brasil, e esses bancos exigem participar da responsabilidade dos projetos para poder dar o dinheiro, ou seja, que aqui não tinha gente competente. Eu disse: mas qual é o volume desse dinheiro? Quarenta milhões de dólares. Era ridículo! Pouco tempo depois se fala de quarenta bilhões de dólares, e ele raciocinava ainda numa escala de Brasil outro, que já estava mudando. Um absurdo!

São Paulo e Rio de Janeiro dominavam inteiramente, não só o mercado, mas o conceito da arquitetura. Então, no Brasil como um todo os arquitetos eram humilhados. Por exemplo, quando eu ia a encontros de arquitetos nas várias regiões do Brasil era normal o próprio Artigas, todo mundo, levava seus projetos e pegavam todos os projetos do governo, do Ceará, da Bahia etc. Haviam pouquíssimas faculdades, mas já estava subentendido que o arquiteto era um “merda”, só os que eram bons eram os do Rio de Janeiro ou de São Paulo.

Eu procurei mudar tudo. Eu fui eleito contra São Paulo e o Rio, com um grupo complicadíssimo, politicamente perseguido. Abri aquele trabalho todo promovendo a participação integral de todos. Bom ou mau, mudou mesmo. Aí, você andando pelo Brasil vai encontrar que a maior parte das informações usadas hoje na arquitetura brasileira em todo lugar é a partir muito dessa visão do mercado do Rio e de São Paulo. Tudo é copiado, repetido. Dificílimo você encontrar um caminho diferente, o que acontece raramente. E também não há divulgação, poucos livros, revistas... E assim o arquiteto é subjugado pelo mercado. [...]

Nessa época, por exemplo, o Presidente da República daquele momento encerrou a vida da Escola de Brasília (6), mandou fechar, fechou o instituto de Artes e Arquitetura em Brasília. Com isso, fecharia tudo. Os alunos do diretório estudantil convidaram o presidente do IAB (em 1967) – não por prestígio meu, mas pela posição que eu tinha (na época era presidente do IAB, no biênio 1966-1968) –, pra tentar acertar com o governo pra não fechar. Eu aceitei. Na confusão, fui nomeado em Diário Oficial como diretor da escola. Fiquei uma tarde, até que se encontrasse uma forma de eu não ficar, porque que eu não queria. Mas isso aqui sempre foi isso. Um general qualquer descia porrada – porrada que davam e muito por lá –, e mandou fechar. Eles tinham o poder, não é?

Em 1965, com um ato do governo federal, foram demitidos mais de duzentos professores de Brasília, de todos os institutos. Com o passar do tempo quase todos os setores foram, bem ou mal, se reorganizando. Menos um, que era o Instituto das Artes e da Arquitetura, que continuou fechado pela polícia, pelo exército, e todo dia era porrada! E era uma coisa muito feia. Aí então o general lá mandou fechar. Acaba! E o curioso é que dentro do governo tinha gente que me levou a ser diretor! Eu não pedi nada disso. Mas são experiências ligadas ao mesmo tema. Se bem que o momento político no Brasil levou aquele ambiente na história de Brasília a um estado de crise permanente.

IG: Agora, e as referências de arquitetura? Como você mesmo conta, a universidade reprimia a arquitetura moderna. Vocês discutiam arquitetos estrangeiros?

FP: Havia algumas pessoas especiais nesse grupo. Eu citaria o Jorge Wilheim, o Carlos Millan, principalmente o Carlos Millan, entrou o Joaquim Guedes, que não era do Mackenzie... Mas era muito importante, por exemplo, analisar um projeto do Corbusier. Eu me lembro que o Carlos Millan, que morreu estupidamente num desastre, um dia ele me mostrou a casa do padre da igreja de Ronchamp, que é muito simples, na linha da arquitetura paulista. A referência é muito curiosa. Quando Corbusier fez essa igreja, foi um tiro de canhão na cabeça dos arquitetônicos, porque todo mundo seguia o Corbusier, aí ele fez a igreja de Ronchamp que é como se tivesse desenhada no chão, não tem nada com nada. Lá dentro você vê as paredes e não tem nada que ver com os pilarezinhos que sustentam a cobertura. Ele disse: se eu não tivesse visto Ronchamp, eu não tinha visto nada de bom na minha vida. De repente ele faz tudo oposto ao que ele fazia, que foi um momento de liberdade, “barrocona”.

IG: Gostaria que o Sr. comentasse a época em que foi professor no Mackenzie, que foi interrompida pelo golpe militar.

Foi uma experiência muito interessante, eu fui professor do que seria oficialmente Desenho Artístico, e me propus dar uma aula de incentivo à criatividade, e eu acho que tive muito sucesso. Mas uma experiência muito curiosa, pois o terceiro ano de uma faculdade é um ano terrível, porque quem já entrou no terceiro, mesmo não gostando muito do curso, o cara vai embora e termina. O que me preocupou muito ver é que, mais ou menos 85% dos alunos não tinha a menor noção do que estava fazendo, e o que mais me preocupava também era aquele problema do desenho. De cada vinte ou trinta tinha um ou dois excelentes para desenhar, e era a frustração total dos outros que não sabiam. Como se a arquitetura fosse o desenho, de certa forma era visto assim.

Hoje o computador desenha tudo, desenha uns óculos, um telefone, e você não desenha mais nada. Eu acho que é muito pior hoje. Mas essa curiosidade de olhar é importante, como o Zevi dizia, aprender a ver. Você passa e faz de conta que olhou, mas não viu nada, quando tudo está dentro do contexto. Seria uma forma de excitar o cara a participar.

Eu acho que no caso da arquitetura, esse problema do desenho hoje foi suplantado pelo computador. Abriu espaço, por exemplo, na FAU, hoje o sujeito pode entrar, fugir para áreas paralelas, música, fotografia, comunicação, design. E esse ambiente da FAU é muito rico. Nós estamos falando de arquitetura que hoje se abriu também, e é um conjunto atraente, porque vão surgindo também escolas específicas de design, de tudo.

IG: A gente não falou muito sobre as parcerias, frequentes no teu trabalho.

FP: Eu acho que em todos os grandes trabalhos sempre foi fundamental. Sem estar junto com o Teru eu não teria feito grande parte das coisas. O Harmonia sem o Paesani estar junto não teria saído (7). [...] Eu posso pensar que sei pensar, mas como fazedor... Eu sou péssimo fazedor.

Até mesmo porque eu não quis aprender. O que é o extrato do conhecimento do arquiteto europeu, conhecer regras, não só regras novas, metodologia, de conhecimento, não é? De desde o começo, cálculos, tensões, nunca prestei atenção nisso. No Mackenzie eu acho que nunca frequentei...

notas

1
A separação entre as Escolas de Arquitetura e Engenharia no Mackenzie deu-se em 1947, trinta anos após sua criação pelo fundador Christiano Stockler das Neves.

2
Visão foi uma revista semanal brasileira de informação geral que circulou entre 1952 e 1993.

3
Refere-se a Chapelle du Rosaire de Vence, de Henri Matisse, 1951.

4
Refere-se a Chapelle de Saint-Pierre, de Villefranche-sur-Mer, 1956-1957.

5
Refere-se a Dom Hélder Câmara (1909-1999), arcebispo emérito de Olinda e Recife.

6
Refere-se à crise iniciada com a invasão do campus em 8 de setembro de 1965, na gestão do então ditador marechal Castello Branco.

7
Refere-se aos arquitetos Waldemar Teru Tamaki (1934-2021) e Alfredo Paesani (1931-2010).

Ivo Giroto: Sobre as multidões, na década de 1960 tinha um grande debate sobre o problema urbano, e populacional principalmente. No mundo todo aparecem algumas respostas da arquitetura, o que ficou conhecido como megaestruturalismo, metabolismo... O Sr. acompanhava essa discussão?

Fábio Penteado: Nesse momento havia uma preocupação sobre o futuro da humanidade, era o que mais se discutia. Hoje até já passou, mas se dizia que até o final do século o mundo ia ter cinco bilhões de pessoas! E a discussão que eu abordei no meu trabalho, e até virei um chato: como alojar as multidões que vão chegando, particularmente, no nosso mundo? Porque no mundo europeu, nunca uma cidade qualquer, como aqui, como Campinas, como São Paulo, cresce tanto. Campinas que tinha 150 mil pessoas quando eu me formei, hoje tem um milhão e meio. Como alojar pessoas? Qual é o modelo? Então era uma utopia completa, espaço de multidão, que não cabe em lugar nenhum, pois você tem um limite para colocar.

Mas então ficou assim, uma espécie de pedra de toque. É interessante que, por exemplo, na época surgiam megaprojetos de cidades enormes. No Japão tinha o Kenzo Tange, eram sempre coisas muito grandes. E, de repente, mudou. Aqui no caso nosso veio uma reversão de processo, com isso você vê só detalhe. A preservação da natureza, a paisagem, então não se discute mais aqueles grandes projetos. [...]

Quer dizer, a gente tem que discutir processos construtivos que impliquem numa transformação na maneira de também pensar a arquitetura. Você acha que se pode continuar fazendo um projeto de multidão em que cada metro quadrado vai pesar uma tonelada? Tirar a terra do chão, moer, transportar, gastar energia.

Então vão ter que surgir propostas, que ainda nós não temos acesso, mas países mais desenvolvidos, europeus, Estados Unidos, fazem muitos estudos para montar grandes empresas de construção de habitação, de arquitetura, e que vai fatalmente acontecer. E que até pode ser que sejam coisas bonitas, leves, que não entre calor, não entre barulho. Eu acho que vai ser num futuro próximo.

Tem que ver também a questão do mercado, na hora em que tiver a necessidade de encarar o problema, o mercado vai exigir soluções industrializadas, leves, bonitas, que vão atender a multidão com o interesse de desenvolvimento. Se bem que agora muda tudo, de uma linha empresarial capitalista norte americana a uma próxima que é chinesa, que ninguém sabe como vai ser. Vai de avalanche mudando tudo!

IG: Mas a questão da multidão não pode ser somente ligada ao mercado...

FP: Não. Mas é que o mercado, o processo que gera o movimento do mercado, busca suas melhores acomodações. Se for bom para essas megaempresas mundiais investirem nas cidades, nos espaços, elas vão fazer. Tomara que esteja incluído nesse processo evolutivo essa preocupação de acomodação, de espaço, de beleza e de paisagem.

FP: E como pensar a questão da superpopulação numa cidade como São Paulo, que recebeu gente do Brasil inteiro, do mundo inteiro?

IG: Não é só o fato de receber gente, é que o que aconteceu em São Paulo, se é que houve uma cidade que tinha unidade urbana até chegar a 1 milhão de habitantes, isso se dissolveu, não volta mais. O que era dentro das linhas tradicionais, o centro, o bonde etc. acabou. Não tem mais. Perdeu. Se descaracterizou como cidade.

Então eu vejo que vai ter, por exemplo, áreas que vão representar centros de uma parte da cidade, que vão ter museus, teatros, etc., mas dificilmente vão se ligar. Imaginar que vão retomar o centro da cidade, eu acho uma utopia completa...

IG: O Sr. Foi testemunha ocular dessa explosão urbana que aconteceu em São Paulo. Como isso era sentido?

FP: Quando isso começou a crescer, acho que ninguém tinha noção... Até tinha a propaganda nos bondes: “São Paulo não pode parar”! O que é curioso é a total ausência de preocupação sobre esse problema por parte daquilo que se chama governo. Talvez alguns arquitetos, na FAU antiga, levantavam o problema, mas sem audiência. Quando entrou pra valer o processo da industrialização maciça, particularmente com a vinda da indústria do automóvel, acho que aí se abandonou em todos os sentidos. Rapidamente se criou uma dependência maior ainda, tendo que importar gasolina, pneu, óleo, acabar com as ferrovias.

E agora, como é que vai recuperar, se é que isso é possível? Tem que ter um projeto novo, que exige um volume de recursos que eu acredito que seja quase impraticável. Teria que dosar isso numa política de prioridades, um pouquinho para isso, um pouquinho para aquilo, e você vai vencendo. Por exemplo, aeroporto é um fenômeno fantástico em São Paulo. Um aeroporto maluco que é Congonhas, e não tem como um fazer outro. Onde agora? Não tem comunicação. O metrô, que é um grande avanço, em quarenta ou cinquenta anos só conseguiram fazer um pedacinho, por falta de recursos. A realidade é essa, somos pobres e a massa do dinheiro disponível faz gerar objetivos que não são os mais condizentes.

IG: Você entende essa multidão urbana como uma massa, em geral, oprimida?

FP: Acho que você chega lá também, não é? Mas não se trata de libertar a multidão oprimida. Eu acho que o espaço pode acomodar multidões na sua obrigação de viver, de caminhar, andar na rua, andar no metrô. O que de certa forma deve fazer parte dessa preocupação de arquitetura, e de tudo, não é?

Eu acho que com a tecnologia vai se poder, por exemplo, um estádio de futebol, no futuro, ele vai poder atender todo tipo de espetáculo, óperas, como eu vi muitas vezes. Então você pode botar mil pessoas num estádio de futebol, cada um tem uma caixinha que grava seu falar, seu cantar, e ser levado para uma central e distribuída pelo tempo e pelo espaço para todo mundo ouvir como se estivessem ouvindo dez pessoas numa sala. Isso vai ajudar a criar espaços culturais fantásticos, com a participação de quarenta, cinquenta, oitenta mil pessoas. E ouvindo como se estivesse ouvindo numa sala pequena. Eu acho que a preocupação que a gente sempre teve foi de acomodação.

Você falou de oprimido. É muito curioso, pois no mundo europeu, tem uma condição diferente. Eu me lembro quando eu fui da direção da UIA, eu me meti a besta e fiz lá uma série de propostas de terceiro mundo, e um amigo me perguntou: escuta tem família que vai levar uma criança ao hospital e é mordida por jacaré? Eu falei, não... (risos)

IG: Essa é a diferença entre pensar a multidão aqui e nos países desenvolvidos?

FP: É, e na própria história. Não tinha multidão na história. No tempo antigo não tinha, a população do mundo todo era pequena e compartimentada. O europeu, que sempre foi muito metido a ser dono da história – e já tinha uma história acontecendo na China, na Índia, fantástica, no México –, quando chegou foi pra destruir tudo, com navio, com canhão, para ficar dono. Uma forma selvagem. E continua!

Se você tivesse num país europeu acontecimentos como esses aqui no Brasil, ou no México, se crescesse 7% ou 8% a cada período, você manter a memória das épocas passadas, das pequenas cidades europeias, acabava tudo. Isso é inevitável.

Eu acho que essa linha de condução de pensamento aparece colocada em vários projetos diferentes, como num hospital (Santa Casa de Misericórdia de São Paulo, 1968) que era um hospital de multidão, para atender gente muito pobre, ou num Teatro de Ópera também (Teatro de Ópera de Campinas, 1966), ou um Fórum (Fórum de Araras, 1960). Vários projetos que tem amarração e criando também formas, em geral que eu acho que são atraentes, e que se acomodam muito em grande parte ao conhecimento que cada um de nós vai tendo convivendo com as formas dos que estão perto fazendo. [...]

Então você faz uma forma qualquer que seja, um teatro até simpático, mas ele tem um compromisso, no caso nosso, de abrir espaço. Então é isso que você perguntou: qual é o papel? Eu entendo que, no passado histórico os arquitetos - claro que eu exagero, como jornalista que dá umas cutucadas -, trabalhavam quase que só para pequenos reis e pequenos deuses, palácios e catedrais. Agora, tudo bem, mas não tinha povo, não tinha nada a ver com gente, só usavam aqueles espaços o rei e seus amigos e o povo era muito pequeno para a população de uma cidade europeia. Começou a ter participação de gente, avanços da participação do coletivo nas coisas, mas esse espírito antigo continuou. Eu ainda acho que a arquitetura que se faz hoje, ainda usa de certa forma como modelo o Parthenon, que é uma obra muito bonita, mas que bem ou mal era uma intenção simbólica de representar um pequeno Deus.

IG: São exemplos da tua maneira de pensar os espaços para a multidão.

FP: Se discutia muito, mas eu nunca tinha visto se discutir o espaço. E evidente que é diferente uma visão europeia do que uma visão, digamos na época, do terceiro mundo. Era bem marcado nesse aspecto o terceiro mundo. 

Realmente, a discussão sobre este assunto estava na mídia. Porém poucos arquitetos transformaram isso no centro, no eixo estrutural de projeto. Todo mundo sabia disso, mas cada um lê a realidade de um jeito diferente.

É a eterna discussão, o arquiteto, com o foco de ser o idealizador e fazedor, mas não cabe ao arquiteto dirigir a história da vida, não cabe.

Na verdade, muito da arquitetura dessa época, especialmente aqui em São Paulo, era bem voltado à questão das massas, através da industrialização, da dimensão pedagógica, etc...

Se acompanhava sempre a evolução natural. Um país que vinha crescendo e os problemas da cidade, geração de emprego, de habitação, saúde, água, esgoto... Tudo isso obriga, não só a arquitetura, mas a cada setor da sociedade estar ligado, de uma forma a outra, a um compromisso comum. O encaminhamento dessas soluções é de ordem política, não é? O arquiteto acompanha.

IG: Agora, viver no meio dessa multidão, em uma metrópole, na maioria das vezes não é uma questão de escolha. Pode ser uma experiência boa ou você sempre procurou minimizar os efeitos negativos de viver no meio dessa multidão?

FP: Veja, admitindo um problema semelhante numa cidade da Europa: se uma cidade bem organizada tivesse um crescimento rápido, ela se desorganizaria inteiramente. Faltaria escola, faltaria água, faltaria luz, faltaria tudo.

Eu me lembro que uma vez eu estava em Praga, e naquele ano não se havia feito nenhuma escola na Tchecoslováquia, pois não havia crescimento da população, enquanto no Brasil se fazia de uma pancada 400 escolas em São Paulo e não era suficiente. Então tem essa disparidade.

Quando você tem uma multidão em busca de caminho, - ou sem caminho, como é caso brasileiro - é muito difícil. É muito difícil trabalhar, é muito difícil ir e voltar. Veja, em São Paulo, as condições de trânsito, de tráfego, são quase caóticas. E todo mundo passa por ela, bem ou mal, não é?

Eu acredito que por ser dramática, essa experiência cria um sentimento de necessidade de melhorar, em todos os níveis, até atingir uma preocupação real de se conseguir melhorar através de benefícios legais e de recursos, que é o grande problema.

Se trouxer um cidadão europeu muito organizado para dentro de São Paulo, ele enlouquece em poucas horas.

IG: Vem daí teu interesse pela grande escala?

FP: Não sei, da minha ligação com a arte, com o desenho... Um objeto grande, claro, tem que estar dentro de uma paisagem igualmente grande. A paisagem sempre é grande. No momento que você ordena ela, ela fica dividida em pedacinhos.

Eu acho o seguinte, não vou falar com pretensão, mas entrar numa escala do grande é muito difícil. Por exemplo, na nossa arquitetura, arquitetos notáveis no objeto pequeno não conseguem entrar no objeto grande. É muito difícil. O que no meu caso é o contrário, um projeto pequeno para mim é quase insolúvel.

IG: Há no seu trabalho uma característica de resolver os projetos em torno do conceito de praça que é muito recorrente.

FP: É, porque seria um ponto de encontro, de facilidade. Eu acho que tudo se amarra nessa utopia de multidão, que era realmente o que marcava a expectativa da década de 50. Havia a firme caracterização, não só da arquitetura, eu acho até que a arquitetura não se envolvia muito nisso, não. Mas era tudo, comida, espaço, etc. Era o susto de que aqui na Terra ia ter cinco bilhões (de habitantes), mas já passou de sete, não é? Você vê que ainda hoje ninguém sabe bem o que vai acontecer. Então aquele medo daquela época, acho que já passou por outras coisas, passou para doenças, para epidemias...

IG: Nos seus projetos você sempre recorre a referências populares, o mercado de rua, o circo, a própria praça pública.

FP: Talvez por um sentimento, que é normal, que é de você viver, conviver com aspectos da miséria, da pobreza, da desatenção. Claro, mais tarde você entra nisso da questão da transformação social. Tudo que aconteceu, na evolução dos espaços também, foi ganho duramente, uma política de ganhar: o horário de trabalho no Brasil, o atendimento social da época do Getúlio, foram avanços dificílimos. Matavam gente que discutia isso! Então claro que marca uma pessoa que tenha qualquer tipo de sensibilidade e, claro, quando se convive com os homens que eu encontrei na arquitetura e no jornalismo, em tudo esse tema existia.

Às vezes entra um pouco de exagero, tudo sobre o olho marxista, aí começou a ficar chato. Por exemplo: o grego fez porque tinha escravos, como se só o fato de ter escravos justificava. Mas acho que isso faz parte do contexto, hoje em qualquer conversa de estudante de arquitetura esse tempo está envolvido. Se ele se transforma em uma linha de projeto, é diferente...

IG: É que nos desenhos dos seus projetos há sempre muita gente junta, mas que parece estar convivendo em um nível de cortesia, parece que elas se conhecem...

FP: Se você pegar uma comunidade de mil pessoas juntas em uma cidade, você tem quase que uma convivência obrigatória. Agora se você vai para um lugar de 10 milhões, 20 milhões, como é a região de São Paulo é muito difícil imaginar como resolver. De qualquer maneira, essa preocupação, eu acho que ela tem um sentimento humanista, mas que tem que se integrar em uma visão política de ser possível fazer. Por isso que às vezes há uma tendência de melhoria social cada vez mais pressionada pelos usuários dessas necessidades.

Se você olha a paisagem de São Paulo, não tem nada disso, o que você tem é uma paisagem imobiliária. Como seria também, acredito, Barcelona muito parecida se ela chegasse a ter dez milhões de habitantes de repente, quinze milhões, vinte milhões...

IG: E diferente de São Paulo, talvez por isso mesmo, a cidade não perdeu seus pontos referenciais.

FP: É que lá não houve um desenvolvimento coerente com a realidade internacional, que hoje em dia está acontecendo com força na grande evolução da economia do Oriente, do Japão, da Coréia, da Índia, da China. E isso vai sufocando os países europeus, muito calmos, muito organizados, que podem sofrer no futuro consequências que ninguém pode imaginar. Muito bom, muito bom, mas se crescer esse bom desaparece.

E até cidades que cresceram muito na Europa, como Londres, o crescimento aconteceu de uma maneira diferente, a cidade não perdeu os referenciais urbanos. Até agora...

Você não pode esquecer que a Inglaterra teve um papel na história do mundo conhecido muito grande, um império. A Inglaterra para manter essa condição de desenvolvimento usurpou os direitos de grande parte da humanidade, ocupou a China, a Índia e obteve recursos para garantir uma política de manter isso que você falou, o que é muito importante. Ao mesmo tempo a Inglaterra foi o berço da indústria.

Mas é que já havia uma preocupação cultural, política, tanto é que não é à toa que toda a evidência do conhecimento mundial mais importante começou lá: o Karl Marx, em seu trabalho de gerar o poder da multidão que se transformava a partir do trabalhador surdo dentro de uma indústria, foi feito na Inglaterra. Mas foi possível porque lá já tinha recursos extraordinários graças ao seu domínio de outras terras, o que hoje já não é mais possível. Daqui para frente como vai ser?

Ivo Giroto: [continuando a conversa].

Fábio Penteado: Com o pessoal da minha geração, a gente tinha muito encontro, havia muito contato, muito dentro do próprio instituto dos arquitetos, e a gente conversava, tinha uma enorme convivência de ideias. Vieram muitos concursos internacionais em que a gente entrava solto para debater ideias, pois projeto mesmo, só começou a acontecer aqui em São Paulo na década de 60, quando houve o Plano de Ação do Governo do Estado, que de pancada contratou 400 projetos de arquitetura, no governo Carvalho Pinto. Isso é uma loucura também, acho que ninguém sabia fazer projeto direito, não tinha o cabedal suficiente para consolidar.

Tudo que é acontecimento da arquitetura brasileira começou no Rio de Janeiro, que foi a capital do país, teve imperador... Em São Paulo, mesmo quando a obra máxima da época que foi o Ministério da Educação estava sendo construída, aqui não mereceu que fosse muito observado para servir como alguma base. Eu vejo o projeto do Niemeyer aqui para o Ibirapuera em 1954, que abria um espaço muito grande, porém de uma maneira um pouco brasileira, paulista, pois ninguém sabia para que serviria. Era o quarto centenário da cidade, então foi feito um projeto dentro de uma área pública, o Parque do Ibirapuera, com vários pavilhões, mas que não tinha destino nenhum. Era para ser uma exposição do quarto centenário e até agora está sendo mudado, um que era para ser Secretaria da Agricultura, que virou Serviço de Trânsito, agora vai ser uma espécie de museu (8)...

IG: Mas esse projeto marca algum início ou inflexão para a arquitetura em São Paulo?

FP: Foi o primeiro projeto em grande escala, em uma área grande, só que não tinha uma programação. Daqueles pavilhões, um foi proposto e foi feito um convênio com a Fundação Bienal, outros ficaram vazios. Um deles virou a prefeitura de São Paulo.

Para você notar como conscientização, que nunca aqui em São Paulo foram feitos projetos em áreas públicas e edifícios públicos que criassem espaços públicos realmente arquiteturais. A prefeitura de São Paulo, durante muito tempo, funcionou em lugares precários, sempre provisórios. Tinha um pavilhão construído para uma feira industrial (9), virou prefeitura [...]. Mas tudo em desacordo, você chega lá e não tinha serviço de acesso, nada, uma adaptação melancólica. E assim tem sido, nunca houve uma política de valorizar o chão, a paisagem, a arquitetura.

Nessa época, além do Ibirapuera, o Niemeyer fez projetos imobiliários como o Copan, que foi lançado em 1948. Eu me lembro de que eu fui ao lançamento, uma obra interessantíssima na paisagem urbana, mas que era um projeto imobiliário terrível. São 900 unidades para vender, tinha de tudo, lojinha, loja grande, apartamentos de 30 metros, apartamento de 500 metros...

Então São Paulo sempre foi assim, não houve projetos indicadores de direção como no Rio de Janeiro, que tinha uma arquitetura muito ligada à paisagem, ao verde, e muito bonita. Arquitetura linda no Rio...

Aqui tudo aconteceu muito devido à atuação da FAU USP e do Artigas, que entrou na discussão de fazer projeto de arquitetura, através das ideias que ele propunha, com os grandes ateliês.

IG: A obra do Oscar Niemeyer é característica pelos grandes espaços. Existe alguma relação entre os espaços que o senhor propõe e os dele?

FP: Se o prédio nasce com uma forma, é claro que ela tem que ser pensada, imaginada, procurada, tem que se transformar em estabilidade estrutural. O que acontece na obra fantástica do Niemeyer, em grande parte dos projetos dele, alguns são excepcionais, mas uma boa parte é um grande balanço.

Eu acho que tudo influencia. Objetos tão bonitos, claro que eu conhecia. Mas o Oscar Niemeyer é a tal coisa: o que ele faz só ele faz. Como disse um arquiteto recentemente: como ele passa a ser o fazedor de tudo que é obra pública, e ninguém pode copiar porque não consegue, aquilo parou nele. Agora, ele consegue, aquela casa tão bonita, a Casa das Canoas. Eu estive lá nos cem anos dele, quer dizer, consegue ainda hoje fazer uma coisa com liberdade. E é bonito.

IG: E essa é uma liberdade que o senhor propõe em muitas das suas obras. Onde estaria, dentro da arquitetura paulista, situado seu trabalho?

FP: Eu ouvi de uma pessoa que estuda essas coisas que eu estava próximo, nas gerações a partir do meu tempo, das duas escolas. Dizia: o Fábio é o único que não seguiu a vertente. Porque é o seguinte, eu vou fazer um projeto que não usa régua “T” nem esquadro, eu fiz várias casas bonitas e que de um ponto de apoio surgiu uma casa. É um maneirismo também, se quiser dizer, você ter uma casa onde grandes vigas eram amarradas com flores (Residências Condomínio Sunshine, 1972).

Agora eu pensei... na grande parte da arquitetura da Europa, o bom arquiteto chegou ao ponto de fazer tudo bem feito, mas de maneira formalmente amarrada. Esse sentimento de se libertar não é fácil, nem um pouco fácil. [...]

Agora, ocorre que, como objeto arquitetônico, eles aconteceram não preocupados formalmente, mas em como fazer o projeto. A forma acontece dentro da discussão que você está fazendo. E algumas vezes são formas curiosíssimas, mas que rompiam inteiramente com a maneira de se fazer da Escola Paulista, que era tudo com régua, esquadro e régua T. Então se cria uma espécie de divergência, separando muito a minha convivência com os arquitetos de então.

A propósito, o Luiz Paulo Conde, meu grande amigo, ele falava, hoje ele não fala mais, ele dava aula no Fundão, no Rio. Quando ele dava aula de arquitetura paulista, então ele dizia: você põe quatro pilares, faz uma caixa e lá dentro faz o que quiser. Sacaneando, não é? [...]

Agora, eu te falei de vários momentos, não é? Eu ouvi também numa reunião de arquitetos... você conhece o Julio Katinsky? Isso me impressionou também. Estava um grupo de arquitetos e o Julinho, que eu conheço há muito tempo, comentava que de todos os arquitetos de São Paulo, ele me citava, o Fábio é o único que não seguiu numa onda marcante da época.

E por quê? Vai ver por causa da... porque eu não sei. Talvez por causa do encontro das dúvidas que você tem, com pessoas não só da arquitetura. Acho que a minha formação com gente do jornalismo... é fantástico o mundo do jornalismo, não é? Então foi esse conjunto de fatores que também vai fazendo a cabeça. E também, evidentemente, de fazer alguma coisa que exista, que gosta, que tenha sentido, não é? Aí tem toda a explicação da cultura, da arte, vai lá saber... é difícil de definir. [...]

Então é a mesma visão dessa linha de pensamento, e as formas resultantes desses projetos nunca foram premeditadas. Ele não partiu de uma forma para botar um programa dentro, essa forma foi considerada utensílio como futuramente uma forma de fazer totalmente fora daquilo que aconteceu em São Paulo, da arquitetura paulista. Por essa liberdade de fazer, mas muito em função dessa convivência com arquitetos notáveis, com o jornalismo, e tentando entrar no jogo. Já que você entra, tem que fazer parte do grupo que quer entrar. Mas então através daquela convivência, eu depois dessa linha de projetos que fiz, eles têm todos como se fosse uma linha costurando. Não que dessem certo, eram ensaios mesmo.

IG: É que há diferenças para se entender o espaço para a coletividade em São Paulo e no Rio, pela própria cidade.

FP: É que a origem da arquitetura brasileira é no Rio, o que se chama de Escola do Rio. Você tem coisas de grande beleza, de integração da arquitetura com os espaços verdes, com jardins integrando casas e apartamentos. Tem lá o Burle Marx, coisas belíssimas, o Parque do Aterro. Isso marca a vida do homem, o sujeito anda a pé, de ônibus, aquilo entra na vida dele, e também no arquiteto que está estudando.

Aqui não, aqui tudo foi feito ao oposto, tudo meio fechado, uma coisa curiosa, por falta realmente de motivação. Não tinha nada a ver com fechar, que o Artigas pensasse em fechar, é que não tinha mesmo, o cara pensava em fechar porque prefere fechado. Essa introversão vem da própria cidade. Isso gera uma maneira de ser, de pensar, de desenhar. Aqui não tinha nada.

IG: E por que o senhor, mesmo em São Paulo, prefere propor formas abertas, expansivas?

FP: Talvez para fugir dessa coisa que não representa uma coisa ideal. Talvez. Mas não sei. Isso aí teria que ser pensado...

Mas o Harmonia só pôde ser feito porque eu convivia com o Artigas e vi ele fazer a FAU. Uma vez, antes de acabar o projeto ele foi comigo na obra e até me lembro que falei: “Olha Artigas, eu acho que aqui vai ficar tão bonito um dia, que vão pensar que você que fez”. Então você não escapa, você convive e você é o que você vê, o que você ouve, o que você gosta de ver.

notas

8
Entre 1959 e 2008, o Palácio da Agricultura abrigou a sede do Detran. Em 2012 passou a ser ocupado pelo MAC USP. À época da entrevista, a mudança estava em negociação.

9
Refere-se ao Palácio das Indústrias (1911-1924), projeto de Domiziano Rossi, com Ramos de Azevedo e Ricardo Severo. Atualmente ocupado pelo Museu Catavento, já foi sede da Assembleia Legislativa, da Secretaria de Segurança Pública Estadual e da Prefeitura Municipal, entre 1992 e 2004.

Fábio Moura Penteado

Arquiteto e urbanista formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie (1953), onde também atuou como professor (1962-1964). Foi editor responsável pelas colunas de Arquitetura e Urbanismo da revista Visão (156-1962) e diretor da Revista Projeto (1972-1986). Presidente do IAB Nacional (1966-1968). Autor de cerca de uma centena de projetos ao longo de quase seis décadas de profissão.

Ivo Giroto

Arquiteto e Urbanista (2005) e doutor em Teoria e História da Arquitetura (2015) e professor da FAU USP desde 2020, onde também desenvolveu pesquisa de pós-doutorado entre 2017 e 2020. Estuda temas relacionados a cultura urbana e arquitetura moderna e contemporânea no Brasil e na América Latina. Sua tese de doutorado, defendida na ETSAB UPC – Barcelona, qualificada com menção cum laude, analisa a obra de Fábio Penteado.

Entrevista

A entrevista é uma síntese de conversas de Ivo Giroto com Fábio Penteado ocorridas em dois encontros nos meses de janeiro dos anos de 2008 e 2009. A primeira, no escritório de Penteado à Rua Marquês de Itu, e a segunda em seu apartamento, à Rua Dona Veridiana, no bairro de Santa Cecília, região central de São Paulo, hoje sede do Arquivo Fábio Penteado.