Uma conversa com o cenógrafo Paulo Mendes da Rocha

“O teatro, veja você, é uma coisa extraordinária [...] E o que é interessante, nesta mágica de trabalho que move as emoções dos outros, que procura convocar e trabalhar a emoção das pessoas, é não representar de modo visível o óbvio. Fazer deste “veja você” uma coisa extraordinária [...] Uma coisa maravilhosa. De um realismo brutal...”
Paulo Mendes da Rocha

No processo de pesquisa para minha dissertação de mestrado, ao tentar compreender a forma como Paulo Mendes da Rocha via a questão expositiva, tomei conhecimento dos incríveis cenários projetados por ele, principalmente, para a diretora Bia Lessa. Foi Bia que, em 1990, introduziu o arquiteto no mundo da cenografia para teatro e ópera e com quem ele estabeleceu relevante produção cenográfica por cerca de quase uma década. Esta parceria, enquanto obra, nos interessou pela refinada reflexão teórica e crítica que resultou em cenários com forte carga social e humana.

Ao todo, Paulo Mendes da Rocha projetou sete cenários para teatro e ópera. Além deles, o arquiteto projetou ainda a cenografia para o show de Marina Lima em 1996 e o desfile “Corpo Público” na SPFW (1999), da M. Officer.

Paulo Mendes da Rocha: Fernanda, quando me falaram o que você iria estudar, eu achei uma ideia muito interessante porque tanto já se disse sobre minha arquitetura.

Fernanda S. Ferreira: Pois é. Eu cheguei até esta questão no decorrer da pesquisa. No início eu tinha uma curiosidade sobre os museus e estudando a obra de Lina Bo Bardi, sua forma de expor e seus cavaletes, me questionei qual seria a forma de você pensar estas questões. Então, um dia conversando com Maria Isabel Villac (1), surgiu a ideia: por que não estudar a maneira do Paulo expor?

PMR: Você veja, aquilo é uma coisa extraordinária. Lembro a ideia do quadro numa parede e a história do castelo... O quadro na parede do Castelo é o quadro que o milionário compra e pendura na parede. O Museu não precisa repetir isso. Então, como fazer?

FSF: Este é o ponto: como?! Eu cheguei a esta questão a partir do estudo de sua obra. Começamos a estudar os museus e então algo nos fez perceber que este estudo poderia abranger algo maior, que fosse além do objeto arquitetônico. Percebemos que esta questão poderia abordar outras maneiras de expor, por exemplo, montagens, cenários, mostras etc.

PMR: É, você tem que fazer disso uma tese. Você tem que construir a defesa “do que”? O que isso tudo no fundo quer dizer? Temos uma pobreza muito grande, uma dificuldade muito grande em exprimir o que queremos dizer ao outro. As próprias palavras são muito poucas. Inventamos o que podemos falar. É tudo um discurso: o ato de você dizer ao outro.

A dança é um discurso; a gesticulação, a expressão facial, também. Há muitas formas de você fazer o mesmo discurso, de dizer a mesma coisa. E para dizer a mesma coisa você pode convocar a tal dimensão inventiva da natureza humana. Ela aparece no ato de dizer ao outro. Portanto, esta história do cenário e a arquitetura é como se fosse tudo uma coisa só. Vários modos de expressão! Vale a pena lembrar que as palavras estão para um escritor assim como as pedras de uma catedral para um construtor. Se você não construir direito as palavras, elas não servem para nada. Portando o “modo de” é a questão do cenário e da apresentação. Fazer ver é muito importante.

Por exemplo, você pega um verso – para usar uma frase feita –, é impossível mudar um verso conhecido. Vou dizer um que eu sei e que eu gosto muito: “Nas águas da praia, nas ondas do mar, quero ser feliz, quero te encontrar. Nas ondas da praia, nas águas do mar, quero ser feliz quero me afogar” (2). Se você imaginar cada palavra impressa em chumbo, como se usava antigamente, e embaralhar na mesa, uma pessoa que não conheça o verso vai dizer: Isso é o que? Mar? Quero? Nas? Não quer dizer nada! Tem que arrumar daquele modo. É uma construção. Portanto todo discurso é uma construção. Com os poucos recursos que temos, no caso, palavras.

Por ser tão difícil dizer o que de fato você quer dizer, a nossa imaginação é incomensurável. É por isso que existe essa quantidade infinita de “modos de”, de formas de dizer. Eis porque Lina [Bo Bardi] fez a exposição dela, porque, mesmo com a ideia daquele museu suspenso no ar com aquele vazio embaixo, poderia se encher de paredes lá dentro. Poderia ter pilares que não faria a menor diferença. Mas não! Como fazer para mostrar que não tem nada? O vidro é transparente e o quadro pendurado nele pode até ter inconvenientes – brilha muito, tem que ter luz para ver o quadro –, mas ela achou que era isso e valeu a pena. Porque você inventa uma forma de dizer ao outro o que de fato você quer dizer. Outra coisa importante do ponto intelectual: por que você quer dizer? Por que você não se contenta em pensar?

FSF: Porque é preciso dividir com o outro, tornar público, não é?

PMR: Porque isso é o que mais se deseja. É o dizer ao outro. Como diria o filósofo, porque você sabe, como todos sabemos, que inexoravelmente vai morrer. Entretanto, não nascemos para morrer, nascemos para continuar. Então, precisa dizer ao outro. É uma condição humana, é a condenação humana: transformar o pensamento em “coisa” para o outro ver. É muito curioso a dimensão artística presente. Toda ação nossa tem uma dimensão artística. Não precisa ser artista, como se diz. Há coisas que são necessárias, já outras são desejáveis.

Os tipos de atividades que possam aparecer na área que você está pesquisando – cenário de teatro, montagem de exposição de artes, bienais e outras coisas que nem me lembro – são interessantes no âmbito da cidade. Pessoas da área da arte – um diretor de teatro municipal ou uma Bia Lessa – só podem se associar por estarem na cidade. Dizem que a razão da cidade é conversarmos. É difícil ficar velho, pois você vê tudo de uma só vez, de tanto que você já pensou.

FSF: E na verdade não temos memória, não é mesmo? Tenho tido uma dificuldade enorme de levantar material destas exposições etc. Encontro poucas fotos, poucas evidências.

PMR: É oportuno diante dessa constatação criticar a estupidez brasileira. O Brasil já nasceu atrasado porque nasceu colônia. Deveria ser revolucionário desde a origem para sair dessa condição, mas, ao contrário, se atrasa cada vez mais. Se você imaginar os cenários de teatro, feitos por mim por exemplo, para o Teatro Municipal, que é uma instituição e tanto, você irá bater lá e não há um só registro do que fizemos. Se você for à Bienal, também não irá encontrar. Estamos empenhados em destruir memória.

Veja você, por exemplo, o Niemeyer fez muita coisa, até cenário de filme, o Orpheu do Carnaval. Se você precisar achar alguma coisa, vai sofrer.

notas

1
FERREIRA, Fernanda Silva. Mire Veja! A cenografia de Paulo Mendes da Rocha em sete atos. Dissertação de mestrado. Orientadora Maria Isabel Villac. São Paulo, FAU Mackenzie, 2018.

2
Ao citar de memória trecho do poema “Cantiga”, de Manoel Bandeira, Paulo Mendes da Rocha cometeu algumas imprecisões. A sequência correta das estrofes é a seguinte:

Nas ondas da praia
Nas ondas do mar
Quero ser feliz
Quero me afogar.

Nas ondas da praia
Quem vem me beijar?
Quero a estrela-d'alva
Rainha do mar.

Quero ser feliz
Nas ondas do mar
Quero esquecer tudo
Quero descansar.

Fernanda S. Ferreira: Sobre seu envolvimento com a cenografia, levantei algumas montagens com a Bia Lessa: Suor Angelica, O Homem sem Qualidades, Futebol... Como foi a construção da ideia presente em Suor Angélica? A história é angustiante, não é mesmo?

Paulo Mendes da Rocha: Suor Angelica é uma história belíssima. Puccini escreveu a peça para convencer sua irmã a não entrar em um convento. O convento era uma infâmia, porque as meninas que se apaixonavam e engravidavam eram enviadas para lá ficarem escondidas. E tiravam o filho. Ele escreveu tudo isso para tentar dissuadir a irmã de entrar para um convento. Coisa real.

A peça, portanto, é belíssima porque Puccini estava vivendo esta emoção de não querer que a irmã fosse para um convento. Então, ele já construiu a ideia para seduzir a irmã. É tudo um raconto. Eu tive muita sorte, pude acompanhar por meses os ensaios.

Você imagina: as freirinhas brincavam no recreio jogando as bolinhas. Nós rebaixamos o palco. A plateia ficava mais alta, portanto não via as meninas, apenas via a bolinha passando de um lado para o outro e escutava as risadas. E o coro estava escondido, parte do vedo da parede feita de madeira era falso, feito com tela pintada na cor da parede, que não se percebia. Elas cantavam atrás disso, o que dava uma sensação que o convento era enorme. Parte do coro estava no alto, reservou-se umas cadeiras lá atrás. Isso dava a sensação espacial de amplitude, parecia que você estava em um convento. São coisas assim que se inventa. Há uma cena absolutamente encantadora, quando a Suor Angelica está sozinha, no final, cantando o amor, e ela vai ao jardim, tira a sandália e lava os pés. É muito erótico, isso. Para isso ser possível, fizemos uma mangueira que vinha por trás, furava a parede e acaba em uma torneira. O público vê a água no proscênio. Coisas muito bonitas. Água brilhando em pleno teatro. Uma fonte. É incrível.

O teatro é uma coisa extraordinária. Você, diante de um texto, diz ao outro: “veja você”. Alguém faz você ver aquilo que está escrito para que você veja. O interessante nesta mágica de trabalho que move as emoções dos outros é que você procura convocar e trabalhar a emoção das pessoas, não representar de modo visível o óbvio. Fazer deste “veja você” uma coisa extraordinária. É daí que vem a ideia de “vamos fazer as freirinhas desesperadas”, essa imagem que passa a existir: elas subindo pelas paredes. Mas vão perguntar: como? Ao fazer uma ópera, os cantores sobem pelas paredes? Como resposta, imagina-se uma estrutura escondida por madeira e uns pregos do mesmo material saindo para fora, contrata-se uma trupe de circo para subir pelas paredes vestidos com as mesmas roupinhas das noviças. O resultado é uma coisa maravilhosa, de um realismo brutal, brutalista no sentido da palavra: transformou a imagem em coisa. O que é muito interessante para um arquiteto é a ideia de imagem e coisa.

FSF: E sobre Futebol?

PMR: Existe um camarada da mesma idade que ela [Bia Lessa] muito interessante, muito erudito. Neto de um dos maiores educadores do país, Abgar Renault, esse menino (Alberto Renault) trabalhava com a Bia Lessa, ele fez coisas incríveis. Ele inventou essa história e virou teatro. O Futebol.

A história é a seguinte: em uma pequena comunidade isolada do mundo, provavelmente uma ilha, havia uma população que vivia da pesca, principalmente de lagosta. Um dia apareceu pelo mar um navio de um inglês que aportou ali. Ele veio até a praia, fez amizade; voltou muitas vezes e ensinou a turma da comunidade a jogar futebol. Porém, o terreno era todo ondulado, jogavam futebol em um terreno que não era plano, com bola qualquer, um coco ou algo assim. Até que um dia ele trouxe uma bola perfeita e disse que a única forma de se jogar bem era se jogar no plano.

Então eu fiz o cenário assim: quatro ou cinco metros de plateia na horizontal e oito metros de plano inclinado. Mas o comandante com a bola de verdade tinha que jogar no plano. E neste momento o cenário fica horizontal e jogam brilhantemente. E você ouve, como música de fundo, gravado ao vivo de um “Fla-Flu”, os gritos da torcida. Não é lindo? Tudo isso este menino, Renault, inventou. E a Bia Lessa transformou.

Eu fiz o cenário com uma viga de ferro, articulado, com umas âncoras segurando. Na hora “H” entra alguém por baixo sem ninguém perceber, tira as escoras, o plano fica horizontal e acontece o grande final. Nós fizemos cenários móveis, consultávamos o calculista para verificar se o palco aguentava a carga concentrada linear. Conto tudo isso por conta da questão dos adereços, pois eu pensei e pensei muito nisso, inclusive na figura do navio passando por trás, uma silhueta de navio puxado por um barbante qualquer. Lindo!

Os pescadores chegavam com as canoas, que se moviam de um jeito peculiar porque o remo é atrás, onde se descarregavam as lagostas. Eu não fiz nada disso, mas esse menino engenhoso, Guto Lacaz, que é incrível. Sabe esse carrinho de puxar carga, que tem duas rodas atrás e uma na frente? Pois bem, ele o escondeu de tal forma que parece o movimento de uma canoa; e com uma vara ele toca o chão como se estivesse remando. Aí descarregavam as lagostas que eram feitas com essas pinças de cozinha, cor de laranja. Até o barulho era de lagosta. Você via que não era, mas o barulho era de lagosta cozida. A vida é um teatro. Você tem que seduzir o outro para dizer o que você quer. Necessidades e desejos ao mesmo tempo. É muito interessante.

FSF: Você também fez cenário de shows, não é? Para Marina Lima?

PMR: Fiz, fiz, este eu vou te mostrar porque é muito bonito. Mas ele não foi feito. Não foi realizado. Justamente foi quando ela se afastou da música. Esse cenário, puxa, eu não me lembraria se você não falasse. Mas eu vou te mostrar como eu fiz. Eu tenho uma maquete dele até hoje. Inclusive a maquete se faz para se conversar.

Aqui é a plateia e na frente temos o proscênio. Eu vou por uma figura, para dar escala. Aí a Marta (Moreira) que trabalha comigo fez esta bonequinha da Marina Lima. A ideia é a seguinte: na frente há uma fita de lona branca, que você pode mexer, presa  a uma vara. Ela é móvel. Esta fita pode ficar à frente e simularia algo como se a Marina estivesse cantando em um balcone. Os músicos ficam ao lado. São três ou quatro músicos. Esta estrutura é articulada e pode, inclusive, avançar sobre a plateia ou subir para que a Marina passe por baixo, como se ela saísse por uma porta. Então isso é a interpretação de uma casa. Ou ela sai da casa, ou fica na porta, ou entra em casa e fica no balcão. Tudo isso sem sair do lugar. Há também um retângulo branco logo atrás, que se ela ficar na frente dele, com o jogo de luzes, seria como se ela estivesse em uma janela, sabe como é?

Já que estamos falando de comunicação, vou te mostrar uma outra coisa, que a minha filha Naná fez, com oito anos. Pode parecer bobagem, mas estamos falando de expressão, de cenário. Você dobra, dobra o papel e depois recorta e faz um monte de bonequinhos. Veja, estamos falando de uma criança. Ela não fez apenas bonecos, ela pintou as camisas dos jogadores. Ela fez um time futebol. Ela fez o futebol, já que falamos da peça Futebol. É uma interpretação. Eu guardei, não resisti. Está perdendo a cor, não é incrível?

Que ver outra coisa? Outra forma de expressão. Uma vez o Flavio Motta passou por aqui. Ele queria convidar a mim e minha esposa para um jantar, mas como não me encontrou ele me deixou um bilhete.  Poderia ter sido um bilhete qualquer, mas não. Ele recortou uma pequena tira de papel e escreveu o convite. Enrolou e colou as duas pontas e deixou sobre a minha mesa. Esta é a graça: a forma que devemos dizer o que precisa ser dito, de maneira inventiva.

Tudo é assim. Já me perguntaram qual o objetivo da arquitetura, que diabos pretende a arquitetura. Ela pretende amparar a imprevisibilidade da vida. Essa coisa de que a arquitetura molda o comportamento, a “função”, é um pretexto para você construir assim. Porém, você está amparando a imprevisibilidade da vida. Ali pode-se fazer qualquer coisa. A nossa vida é um discurso sem fim. Nossa existência é um discurso sem fim. É um mistério. Nós não sabemos nada.

Paulo Mendes da Rocha

Paulo Mendes da Rocha (Vitória, 1928), arquiteto (Mackenzie, 1954), é autor de diversos projetos que se tornaram marcos urbanos – Pinacoteca do Estado, Museu da Escultura, Sesc 24 de Maio em São Paulo; Museu dos Coches em Lisboa; Museu e Teatro Cais das Artes em Vitória – e ganhador das principais láureas na área de arquitetura: Prêmio Pritzker em 2006, Leão de Ouro da 15aExposição Internacional de Arquitetura da Bienal de Veneza 2016, Prêmio Imperial 2016, Medalha de Ouro 2017 do RIBA – The Royal Institute of British Architects, dentre outros.

Fernanda S. Ferreira

Mestranda em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Mackenzie. Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Mackenzie, é autora da dissertação de mestrado Mire Veja! A cenografia de Paulo Mendes da Rocha em sete atos, orientada por Maria Isabel Villac, desenvolvida no programa de pós-graduação da FAU Mackenzie, com data de defesa no dia 18 de maio de 2018. É titular do escritório Opera Quatro Arquitetura, em sociedade como arquiteto Pablo Chakur.

Entrevista

A entrevista com o arquiteto aconteceu em São Paulo, na sede de seu escritório, no dia 06 de junho de 2017.