Oriol Bohigas

La fundación del grupo R (1951) junto a importantes arquitectos de la escena arquitectónica catalana, es uno de los primeros hechos que nos muestran la voluntad de Oriol Bohigas de trascender y cambiar el curso de la historia más allá de lo meramente propio a la arquitectónico. La figura de este arquitecto catalán es fundamental para entender no sólo la arquitectura española y catalana en la segunda mitad del siglo XX, sinó también del impulso que adquirieron diferentes disciplinas artísticas en la transición cultural acontecida en España entre los postreros años de régimen franquista y los nuevos tiempos democráticos en una España necesitada de cambios.

Nacido en 1925 en Barcelona, desde muy joven mostró su interés por las artes y la arquitectura. Fue impulsor activo de la cultura más allá de las fronteras de su país y de su disciplina y prueba de ello son sus actividades paralelas a su labor como arquitecto.

Durante toda su trayectoria ha cultivado labores como articulista, editor, crítico, urbanista y otras tantas relacionadas con la difusión de la cultura. Ejemplos claros de ello son la fundación de la editorial Edicions 62 (1962); su participación en la organización de los pequeños congresos (1959-69); la fundación de la revista Arquitecturas Bis (1974); su presidencia de la fundación Joan Miró (1981-88); la de la importante institución cultural Ateneu Barcelonès (2007); la dirección de la Escuela de Arquitectura de Barcelona (1977-1980); y su designación como consejero de urbanismo de Barcelona (1980), en el que ejerció un papel imprescindible en el cambio obrado en Barcelona con motivo de los Juegos Olímpicos.

Los numerosos premios que le han sido otorgados por su obra arquitectónica nos hablan de un humanista en toda regla. Su influencia es innegable para toda una generación y precisamente por ello nos hemos reunido con él en su tranquilo estudio de la Plaça Reial, en pleno barrio gótico de la ciudad de Barcelona, para hablar de los años en los que él también forjaba su incipiente carrera y de las influencias hacia las que dirigió su mirada.

Nuno Correia, Flavio Coddou, y Albert Brito: ¿Como empieza la proximidad con el universo teórico italiano?

Oriol Bohigas: Estas cosas nunca empiezan en un momento ni con un hecho concreto que lo pueda justificar. Empiezan por relaciones diversas. En ese momento, en Italia, había un pensamiento sobre la arquitectura contemporánea muy bien formado, un momento muy brillante. Toda la gente que se preocupaba de la arquitectura, en ese momento, tenía vocación de entrar en relación con Italia.

Si hay hechos concretos y precisos que nos ayuden a entenderlo, uno muy importante fue la presencia de Federico Correa y Alfonso Milá, siendo todavía estudiantes de último curso, en un cursillo en Venecia de los CIAM.(1) En el que fueron también, siendo estudiantes, Vittorio Gregotti y cuatro o cinco personas más que en seguida se convirtieron en personajes reconocidos de la esfera intelectual y teórica de la arquitectura.

Yo recuerdo que Federico Correa me presentó a Vittorio Gregotti en la inauguración de la trienal de Milán, en el año 51. Y estuvimos en Venecia cuando había el pabellón español hecho por Coderch. Yo hice mi primer viaje de final de carrera antes de este encuentro en la trienal de Milán.  Yo creo que también había un poco la situación de igualdad de condiciones. Más que de la relación de España con Italia era la relación de Barcelona con Milán. Lo más importante es que la manera de pensar en ese momento de la arquitectura milanesa se parecía mucho a la manera de pensar de la nueva generación que éramos nosotros de la arquitectura catalana.

NC, FC, AB: Pero, también había algunas discordancias. Porque nos recordamos que usted escribió, en cierto momento, que no le gustaba mucho la Torre Velasca, qua había cierto peligro de un desvío hacía un formalismo demasiado historicista…

OB: Bueno, esto me ha hecho pensar al hablar de la Torre Velasca... De hecho, hay un elemento fundamental que es la existencia de la revista Casabella. Yo creo que en aquel momento había sólo dos revistas importantes en el mundo, que eran Architectural Review y Casabella. Que además representaban posiciones diferentes, pero en cierta manera coincidentes en una revisión del racionalismo.

En sentidos muy diversos una vuelta al espíritu del racionalismo y una reconsideración de las preexistencias, de la historia, de el testimonio icónico de la historia, etc. Pero, los dos puntos de vista, para la gente joven tenían un atractivo, porque eran los de fidelidad al Movimiento Moderno con capacidad de revisión.

Luego había, bueno, en ese momento Italia estaba muy efervescente. Habría que pensar que en el año 50 se publica la Historia de la Arquitectura Moderna de Bruno Zevi, que es un libro que a la gente de mi generación influyo muchísimo. Y luego, los textos de... ¿Cómo se llama?

NC, FC, AB: ¿Reyner Banham?

OB: No, a mi Reyner Banham no me influyó mucho, me influyó mucho más Pevsner.

Yo creo que, igual Pevsner fue también una referencia que, para los problemas de Barcelona fue bastante interesante. Entre otras cosas, porque reivindicó la presencia del Modernismo Catalán, en el contexto de la evolución de la arquitectura contemporánea. Porque es el primero que habla de Gaudí en el extranjero, porque hacía muchas visitas a Barcelona en aquella época. Yo creo que Milán y Londres son influencias muy importantes en aquella generación. Barcelona tiene estos dos nombres, Gregotti y Pevsner.

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Participaron de ese curso en 1956 Joseph Rykwert y Gregotti (estudiantes), Ignazio Gardella, Franco Albini, Ernesto N. Rogers y Giuseppe Samonà (profesores), además de Giancarlo di Carlo (profesor ayudante), Bruno Zevi y Carlo Scarpa (profesores invitados).

Nuno Correia, Flavio Coddou y Albert Brito: Nos interesaba también preguntarle sobre Portugal, sobretodo este triangulo Porto, Barcelona, Milán. En Portugal se habla de una arquitectura realista, pero de una manera diferente de la que ocurre aquí. Usted también habla de una arquitectura realista y lo plantea con una argumentación  muy clara. En Portugal hay una influencia del Neorrealismo del cine italiano. ¿Cómo se dio la influencia de ese realismo del cine italiano en Barcelona?   

OB: En aquél momento era el ideal estético de todos nosotros. Pero, yo creo que intentábamos no referirnos tanto al Neorrealismo italiano, pensando que había un concepto de realismo que estaba incluso por encima de la estética del cine italiano. Éramos muy aficionados al cine italiano en aquel momento, esto es evidente. Hicimos viajes a Perpiñán para ver películas italianas, que aquí a veces no se daban, y por tanto esta influencia casi nominativa del Neorrealismo existía. Pero, yo creo que intentábamos forzar que el concepto de Realismo no se limitara a la estética del cine italiano.

Hay un librito de Gregotti sobre el Realismo, que se publicó hace pocos años (2), que está muy bien, porque también intenta hacer esto de explicar que es el Realismo en términos, no de crisis estéticos, sino en criterios de estabilidad cultural. Y creo que también intentábamos esto. Éramos concientes que la influencia del Neorrealismo en el cine. Era interesante pero también un poco peligroso, porque no se trataba de hacer una arquitectura que tuviera una repercusión estética paralela a la repercusión del cine italiano, sino, lo que intentábamos era el mantenimiento de una cierta moralidad frente a la manera de hacer arquitectura, en contra de los optimistas, idealistas, que creían que la manera ya había cambiado y ya estaban a punto de poder aceptar, y de vivir en la arquitectura racionalista, de una arquitectura del Movimiento Moderno, con la voluntad de decir que todavía la sociedad era una sociedad capitalista, reaccionaria, antiracionalista, tradicionalista.

Y por tanto lo que tenía que hacer el arquitecto contemporáneo, el arquitecto progresista, era luchar con esta situación, ridiculizando o poniendo hasta el extremo los inconvenientes y las contradicciones de la arquitectura tradicional. Y entonces, esto se quería construir con ladrillo, pero con todos los problemas del ladrillo. No construirlo con ladrillo imitando que eran paredes de hormigón. No construir ventanas horizontales donde no había estructura portante autónoma, como seria en la racionalización normal de la arquitectura contemporánea. Es decir, intentar dar una realidad pobre y triste de la arquitectura, más que disimularla en un idealismo de arquitectura avanzada, contemporánea y progresista.

NC, FC, AB: Calle Pallars es el primer proyecto donde se expresa ese modo realista de hacer arquitectura.

OB: La calle Pallars fue el primer proyecto que nos encargó una industria metalúrgica que se llamaba Metales y Platerías Ribera para viviendas de su congreso. Y la demanda no tenía ninguna obsesión estética ni de ningún otro orden, lo único que querían era unas viviendas que costaron… no me acuerdo lo que costaron, pero no sé, cien mil pesetas como máximo y que no se moviera de ese precio indefectiblemente. Y que después se pudiera amueblar con quince mil pesetas.

Era desde el punto de vista del cliente un esfuerzo para racionalizar la construcción y la distribución de manera que fuéramos a los mínimos, mínimos, mínimos… con lo que fue una experiencia estupenda de vivienda mínima real, hecha con los medios realistas de la época.

Y entonces esta gente tenían ese solar que era toda una manzana, y el resto de la manzana estaba bastante vacía, y entonces pensamos que debíamos organizar todo en una franja, y sobretodo crear una tipología muy barata, porque no había prácticamente nada que no fuera estructura, todo eran paredes de ladrillo, las fachadas eran de ladrillo y ahora es muy gracioso porque haces una fachada de ladrillo y es de las fachadas más caras, cosa que en aquel momento era lo más barato de todo. Y después, un cambio, en las ideas de distribución, aunque ahora parezca mentira, en aquella época hacer que la cocina, el comedor, y la sala de estar, fuera una única pieza era un hecho bastante insólito. Tan insólito que me parece que todos los obreros cuando entraron a vivir, se lo cambiaron, se separaron la cocina con una puerta…

De manera que no es que las nuevas tipologías, que ya estaban al corriente de todas las del resto del mundo, fueran o no aceptadas por los promotores, sino que no eran aceptadas por los que iban a habitarlas. Incluso unos obreros de baja condición económica que no se podían gastar mucho, se lo gastaban sobretodo para que hubiese un rinconcito de salón, otro rinconcito en una sala de estar de 3x4, en la que, imagínate lo que se podía hacer.

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GREGOTTI, Vittorio. L'architettura del realismo critico. Roma, Sagittari Laterza, 2004.

Nuno Correia, Flavio Coddou y Albert Brito:¿Cuándo usted, con este grupo de Barcelona [Moneo, Correa, Regàs, Piñón, Llorens, Satué y otros] crea la revista Arquitecturas Bis [1974], una década después de defender el realismo como una pauta de actuación en la arquitectura, no hay un cierto cambio?

¿No hay un cambio en el paso del realismo de los años 60, que intentaba también evitar los peligros de la abstracción, al proyecto más intelectual, más abstracto, que representa Arquitecturas Bis? 

Oriol Bohigas: Bueno, yo creo que hay un cambio progresivo a través de los años. Porque claro, la actitud, digamos del Realismo crítico, era una actitud que a medida que la realidad de la arquitectura y de la sociedad cambiaba dejaba de tener sentido.

Este momento coincide, más o menos, con Arquitecturas Bis, en que el equipo de redacción es un equipo más complejo, en el que predominan los temas de teorización histórica y conceptual de la nueva arquitectura, y por tanto es un momento en que, no es que los realistas se convirtiesen en idealistas sin voluntad de progreso critico, sino que la situación también cambió.

Es decir, hay un momento en que ya no se trataba de criticar a los que hacían paredes de ladrillo imitando estructuras de hormigón sino que ya habían estructuras de hormigón, estructuras de hierro adecuadas porque los materiales, los sistemas y la economía habían cambiado… avanzando hacia algunas ideas y a algunos temas que ya no eran solamente ideas abstractas sino realidades constructivas.

NC, FC, AB: ¿Pero, usted lo encaraba como un cambio estratégico necesario?

OB: Sí, evidentemente nosotros… por lo menos yo, yo y bastante gente pensábamos que con la arquitectura seguramente no podíamos cambiar el mundo, pero podíamos ayudar a cambiar el mundo de alguna forma muy modesta… que era la de expresar críticamente la realidad del momento.

Ya sé que la realidad del momento eran los pobres, el hambre, la falta de servicios sociales, la organización antidemocrática del régimen… La arquitectura no podía cambiar el régimen, pero sí que podía ayudar a cambiar la actitud crítica del público.

Es decir, cuando se hace una casa para obreros no solo conviene que sea una casa donde un pobre pueda vivir, sino que sea una casa donde pueda vivir y en la que se subrayen los defectos y los inconvenientes de una estructura social en la que vivimos… no aparentar una realidad progresista sino acusar la realidad de lo inadecuado, de lo pobre, de lo triste, de lo insuficiente que era toda la sociedad española de ese momento y de otros países… portuguesa igualmente.

NC, FC, AB: ¿Qué papel han tenido las revistas de arquitectura españolas? Arquitectura, dirigida por Carlos de Miguel, Hogar Y Arquitectura, por Carlos Flores, Nueva Forma, por Fullaondo, y Cuadernos de Arquitectura, dirigida por Assis Viladevall entre 58 y 66?

OB: Bueno, son las revistas que en ese momento usábamos en España, me parece que no te has olvidado ninguna... Bueno, después estaban las revistas más minoritarias como Carrer de la Ciutat, como 2C. Todas respondían a un determinado grupo dentro de la cultura arquitectónica española en ese momento.

Yo creo que una de las más influyentes, aunque no era la mejor, ni mucho menos, fue la revista Arquitectura, de Madrid. No por la revista, sino por que había ese personaje tan especial que era Carlos de Miguel que era un aglutinador de toda la vida cultural arquitectónica de Madrid. Era un viejo franquista, falangista, actitud de extrema derecha, muy del régimen etc. Tenía cargos dentro del Ministerio pero, tenía una apertura mas basada en su buen carácter y la capacidad de relacionarse con los arquitectos de Cataluña y con los demás arquitectos más progresistas de España.

Hizo algunas cosas bastante importantes para la evolución de la arquitectura en Madrid. Como fueron las Sesiones de Crítica de Arquitectura que cogían un edificio e íbamos un grupo de arquitectos y teóricos de arquitectura a hacer un análisis. De manera que fue un centro de divulgación y de debate teórico muy importante. Y después fue la persona que, juntamente conmigo en Barcelona, pilotó y organizó la participación española digamos en los Pequeños Congresos que nacieron por una iniciativa de los catalanes. Yo creo que este es un personaje muy curioso del que ya nadie habla ya que una vez muerto y una vez terminada la revista quedan muy pocas cosas para hacerse referencia. Pero, yo creo que es uno de esos esfuerzos que fueron positivos.

Nuno Correia, Flavio Coddou y Albert Brito: ¿Qué importancia tuvieron los arquitectos madrileños en ese proceso? Si podemos decir que en Madrid, sus encargos más oficialistas contrastaban con los encargos que vosotros teníais en MBM, por ejemplo...

Oriol Bohigas: Bueno, yo creo que el papel de los arquitectos de Madrid y los de Barcelona fue muy diferente.

Incluso yo creo que la posición teórica y política de los dos grupos de arquitectos fue muy diferente. Madrid continuó siendo el feudo de los arquitectos del régimen. Muy críticos, muy no sequé, pero en realidad, poco críticos. Pero en realidad digamos que tenían la idea de que podían salvar la arquitectura a partir de las raíces claramente españolas e incluso hasta claramente franquistas. No querían reconocer que teníamos que recoger la evolución que había hecho la arquitectura del mundo democrático, siempre continuaban pensando que a partir de las revisiones franquistas o españolistas de la historia de la arquitectura se podía llegar a una nueva modernidad.

Por ejemplo, arquitectos como Oíza, o como... bueno, no hace falta que los diga todos... que son arquitectos buenísimos pero que no eran “anti-Lecorbusianos”, “anti-CIAM”, “anti-arquitectura Movimiento Moderno”, “anti-urbanismo democratico”... también tengo que decir que estas posiciones fueron cambiando a lo largo del tiempo y cuando el franquismo se moría ellos también abandonaron la ideología franquista y más o menos se pasaron a la normalidad democrática.

En realidad, en Cataluña creo que solo había un arquitecto que también estaba en esta posición, aunque era mucho más bueno el de Cataluña que los de Madrid, que era Coderch.

Coderch era el que se parecía más a esta actitud de “el hijo de puta de Le Corbusier”, "si viene Sert a España me saldré del país, para no pisar el mismo suelo que pisa el rojo separatista de Sert"...

Los arquitectos de Cataluña no hablaban nunca así. Se suponía que eran demócratas, catalanistas, de izquierdas, siendo “anti-franquistas” evidentemente.

Pero es muy curioso como Coderch de temperamento y de método podría haber sido un arquitecto madrileño, pero, de arquitectura era claramente un arquitecto catalán.

Y a parte es un arquitecto buenísimo. Yo creo que él y Bonet, que era de otra generación, han sido los dos arquitectos españoles más interesantes del siglo XX.

Bonet muy adscrito al movimiento internacional sin ninguna vergüenza de adherírsele.

Coderch, en cambio, intentando hacer por su cuenta un descubrimiento de la arquitectura a través de los hechos naturales o de los hechos históricos, y no de los hechos culturales que se habían producido en todos estos años de cerramiento franquista.

Otro arquitecto madrileño, en este sentido es Fisac. Yo creo que era un arquitecto muy interesante y que tenía cosas muy interesantes, pero siempre a partir de la afirmación católico-nacionalista, franquista en cierta manera, y con un punto de fascismo que se establece un poco en una de sus expresiones formales de su arquitectura.

NC, FC, AB: ¿Y Moneo?

OB: Hombre, yo creo que es el que más lleva a la escuela de Madrid el cambio radical.

Lleva un respeto científico y histórico al movimiento moderno y ve la necesidad imperiosa y el camino ineludible de integrar la arquitectura española moderna en el movimiento moderno.

Él lo ve más que sentimentalmente, sinceramente lo ve a través de un proceso intelectual.

La manera de integrarse en la cultura europea era en primer lugar conocerla a fondo, estudiarla, dedicarse a descubrirla y una vez descubierta ya ves que el camino de la arquitectura era uno... bueno, eran varios, pero estaban en la línea del movimiento europeo, del movimiento internacional en general.

Yo creo que Moneo fue un poco el descubridor, en el mundo de Madrid, de esta visión más global del movimiento moderno. Y también señalando que estoy exagerando un poco porque hay un montón de gente que también estaba en esa misma línea. A lo mejor, no de una manera tan brillante como él, pero de todas maneras igualmente efectiva.

Además, fue muy importante su estancia en Barcelona… para él y para Barcelona, porque se produjo una especie de contacto, sobretodo a través de la escuela, porque claro, la cosa buena de Moneo es que cuando estuvo en Barcelona estuvo en la escuela, es decir, no era un arquitecto turista, sino era un arquitecto que tenía el trabajo diario de la escuela y por tanto influyó en toda una generación de arquitectos.

Oriol Bohigas

Nacido en 1925, es arquitecto (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 1951). En el mismo año de graduarse, junto a Josep Martorell forman el estudio Martorell Bohigas. En 1962 David Mackay se convierte en socio, creando MBM. Director de la ETSAB entre 1977 y 1980. Miembro fundador del Grup R (1952-1958). Miembro del Consejo de redacción de Arquitecturas Bis (1974-1985). Delegado del área de urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona en 1980. Premi Ciutat de Barcelona en 1999.

Nuno Correia

Arquitecto (1996), profesor del Departamento de Arquitectura de la FCTUC, Universidad de Coimbra (1997), Master en Teoría e Historia de la Arquitectura por la ETSAB, Barcelona (2010), donde desarrolla actualmente su tesis doctoral.

Albert Brito

Arquitecto (ETSAB, 2006) y máster en Teoría e Historia en la ETSAB (2010).

Flavio Coddou

Arquitecto (Puc-Campinas, 1998) y editor de Vitruvius España.

Entrevista

realizada en abril de 2011 en Barcelona.