Michael Wesely

A cidade inacabada: as fotografias de longa-exposição de Michael Wesely
Paulo Tavares

Assim como grande parte do público brasileiro, conheci o trabalho do fotógrafo alemão Michael Wesely na 25a Bienal de Arte de São Paulo, realizada em 2002, quando, sob o tema Iconografias Metropolitanas, apresentou as imagens que fizera entre 1997 e 1999 da reconstrução urbana da famosa praça de Berlim, Potsdamer Platz, ao lado do trabalho New York Verticals. Dois anos depois, talvez fruto do acaso, talvez fruto do impacto do trabalho de Wesely no meu imaginário urbano, realizei uma pesquisa sobre o processo de reconstrução da praça alemã. A questão imagem-cidade estava tão presente na transformação da Potsdamer Platz que, inevitavelmente, eu re-encontraria Wesely em algum ponto de minha pesquisa: porque se tratamos de refletir sobre imagens, e principalmente imagens da cidade, iconografias da metrópole, as imagens de Wesely são, como o próprio fotógrafo define, aberturas por onde partimos. Esta entrevista está inserida neste contexto, um tanto específico, antecipo ao leitor. As questões dirigem-se mais ao trabalho do fotógrafo sobre a praça alemã, deixando de lado, infelizmente, outras interessantes faces de sua obra, como a série American Landscape, as fotografias de Brasília, o projeto Open Shutter (que documenta ampliação do MoMA), ou mesmo os trabalhos sobre São Paulo e Los Angeles. Mas nem por isso deixam escapar uma reflexão menos circunscrita de grande interesse para todos aqueles que pensam as cidades contemporâneas, pois o que está em foco é a relação entre imagem e cidade, objeto privilegiado no trabalho de Wesely (1).

Desnecessário dizer o que significava reconstruir Potsdamer Platz após a unificação alemã e a confirmação de Berlim como capital do Estado. Motivo pictórico das vanguardas modernas, destruída pelas bombas e dividida pelo muro, reconstruir um lugar tão representativo da cidade, era, no fundo, re-conceber a imagem do que seria a Alemanha unificada, e, para tanto, equacionar demandas políticas, sociais e econômicas de diferentes segmentos da sociedade. No plano da arquitetura e do urbano, a diversidade de propostas para a área e a fortuna crítica que desencadeara revelam a importância do projeto para o discurso urbano contemporâneo, pois poderíamos mesmo dizer, o furor das teorias pós-modernas já dava sinais de esgotamento, e assim, ao vazio da praça pronto a ser preenchido somava-se um outro vazio, este conceitual, que dizia respeito às transformações da própria disciplina urbana e suas relações com as mudanças na política, na economia e nas novas formas de arranjo das cidades face à intensificação da globalização (2). Evidentemente, fotografar Potsdamer Platz já era, pelo próprio motivo fotográfico, algo de grande vulto no final da década de 90. Contudo, as fotos feitas por Wesely destacaram-se na Bienal de 2002 não somente porque, tratando-se de ícones das metrópoles, ali estava retratado um dos mais significativos processos de reestruturação urbana do final do século XX, nem mesmo porque as dimensões das fotos eram extraordinárias, mas principalmente por se tratarem da construção de um tipo muito peculiar de imagem da cidade. Se o motivo do fotógrafo é óbvio e já vem carregado de diversos significados, a imagem que ele constrói não é limitada por eles e não poderia estar mais distante do lugar comum quando o que está em pauta são representações da metrópole. Por isso, o trabalho de Wesely merece significativo destaque e nos exige uma atenção reflexiva quando observado.

Seu processo consiste numa investigação, como o próprio fotógrafo nos explica na entrevista, sobre o momento fotográfico. Tempo geralmente determinado pela abertura do diafragma segundo as condições de luminosidade do ambiente, o momento para Wesely desprende-se de suas determinações rigorosamente técnicas e passa a ser o próprio “objeto fotográfico”. O fotógrafo desenvolveu uma técnica peculiar em seus trabalhos: dilatando o tempo de exposição em até dois ou três anos, a câmera de Wesely registra tudo o que se passa na frente dela, como se assistíssemos a um longo filme condensado em apenas um frame; uma sucessão de eventos amalgamados em simultaneidade. A primeira impressão é o estranhamento, pois são imagens imprecisas da cidade que ao mesmo tempo vem carregadas de uma riqueza de detalhes infinitos. Não conseguimos formar a imagem de um edifício, ou ter a certeza precisa dos contornos que o conformam; é como se a arquitetura perdesse sua realidade material. O que vemos são construções inacabadas justapostas ao vazio inaugural, como se diferentes “tempos” fossem reunidos para compor o mesmo espaço; ou diferentes paisagens condensadas no mesmo momento. Numa mesma imagem está presente aquilo que foi e aquilo que possivelmente será.

A propósito do trabalho de Wesely, e principalmente, se nosso horizonte último é a arquitetura, a propósito de suas fotos de longa exposição de paisagens urbanas, talvez fosse o caso de citar Bergson: “O que é real é a mudança contínua da forma: a forma é apenas a visão instantânea da transição” (3). Se a fotografia ordinariamente dirigi-se a visão instantânea que a máquina nos permite retirar do constante fluxo da mudança, as fotos de Wesely “invertem o sistema”, e parecem dizer mais respeito ao tomar-forma, à mudança, do que ao instante. Suas fotos inserem-se no meio, trabalham a transição, ficam numa zona incerta entre o antes e o depois, o passado e o futuro. Talvez, observada num primeiro momento, a iconografia da metrópole forjada pelo fotógrafo possa parecer insuficiente, pois o que se apresenta diante de nossos olhos é uma cidade inacabada. De fato, Wesely não constrói nenhum ícone da Berlim contemporânea nem nos fornece imediatas identificações. Mas talvez por isso mesmo, refletindo um pouco mais cuidadosamente então, as fotos de Wesely convertam-se na iconografia da metrópole contemporânea mais relevante, porque dizem respeito ao movimento, à mudança, ao fluxo da temporalidade sócio-urbana que é a própria essência das cidades. Seu trabalho abre-nos a possibilidade de captar a arquitetura através de um olhar distinto: aquele que enxerga a cidade como algo que está sempre por se fazer, nunca conclusa.

Falando diretamente para o público brasileiro, a perspectiva que se apresenta poderia ser sumarizada nas últimas palavras de Wesely na entrevista, quando a respeito de seu trabalho sobre Brasília, diz o fotógrafo: “Isso tudo parece tão puro, mas vem a realidade e tudo fica diferente”.

notas

1
Para mais informações sobre o trabalho de Michael Wesely, visite www.wesely.org.

2
Para uma boa amostra das discussões geradas com os projetos para Potsdamer Platz ver a revista Lotus, p. 80, ed. Electa.

3
Henri Bergson, apudKWINTER, Sanford. Architectures of time. Massachusetts, The MIT Press, 2002.

 

Paulo Tavares: A primeira pergunta diz respeito à técnica de fotografar com longas exposições de tempo que você desenvolveu em seus trabalhos. Você poderia contar um pouco como ela surgiu e quais eram os seus interesses quando isso aconteceu?

Michael Wesely: Eu comecei, basicamente, com um interesse na “duração do momento”. A duração do momento era um interesse da fotografia nos oitocentos, quando os fotógrafos estavam dominando este campo. A fotografia não era conectada com a arte contemporânea. Foi principalmente Cartier Bresson, o grande mestre da fotografia de reportagem que estava preocupado com a duração do momento. O “momento” foi algo muito importante na minha formação como fotógrafo. Quando você trabalha em cima disso, pode-se inverter o sistema; você pode pensar o momento não como algo realmente curto, mas sim como algo extremamente longo. Assim minha investigação começou. Era uma situação, obviamente, com dois lados; uma coisa são os problemas técnicos ou demandas técnicas que o trabalho exige. Quando se chega nisto, muitas coisas podem sair erradas. É preciso uma técnica que o suporte e então você começa. Do outro lado havia a questão de estender o tempo de exposição, algo que não se pode calcular. Logo, existem problemas para serem resolvidos primeiro, para depois procurar por algo que você gostaria de fotografar.

Eu também posso dizer que o tempo nunca foi uma questão para mim, era mais sobre fotografar coisas que estavam acontecendo simultaneamente. Simultaneidade é o tipo de termo que também precisamos aqui... estruturas paralelas que estão acontecendo e... talvez estruturas não seja o termo, mas quero dizer que coisas que acontecem no planeta estão misturadas nestas fotos e estão gravadas de uma maneira mais ou menos visível. E também, lógico, a pergunta: “posso fotografar um prédio como ele é construído?” Eu diria que de 1995 em diante, eu poderia fazer uma exposição que durasse dois ou três anos.

PT: Mas e sobre os procedimentos, os materiais? Você teve que desenvolver um tipo especial de filme ou câmera para suas fotografias?

MW: Não, é um filme regular. Qualquer um pode fazer isso...

PT: Você usa uma câmera pinhole?

MW: Não, isso é muito importante entender. Eu uso câmeras pinhole para outros projetos, mas as pinholes têm um certo aspecto embaçado que não correspondia a minha idéia para as fotografias, porque muitos detalhes são perdidos. Eu gosto destes detalhes porque eles contam certas histórias, então era importante trabalhar com lentes de grande formato com esta técnica.

PT: Você falava sobre Bresson, sobre a história da fotografia... Gostaria de explorar um ponto diferente sobre este aspecto. As “exposições de longa duração” eram um tipo de limitação da técnica fotográfica anteriormente... O que quero dizer é que, de alguma maneira você está “voltando” com este tipo de abordagem técnica na fotografia... Mesmo Atget por exemplo, quando fotografava Paris, ele estava fazendo, num certo sentido, fotografias com longas exposições...

MW: Na verdade não. Muitas pessoas dizem que meu trabalho é chato porque estou indo para trás na fotografia. Nestes tempos todos estavam contentes que os pintores tinham uma “ajuda” mais eficiente para pintar e que a fotografia poderia se até mesmo melhor que a pintura... Essa era a glória da fotografia. É possível ver isso em fotografias antigas. Muitos fotógrafos tinham como tema naturezas mortas porque naquele tempo as naturezas mortas eram muito correntes na pintura. Diziam “vejam nossas fotografias, elas são melhores que as pinturas”.

PT: Eu compreendo, mas o que quero dizer é que o fato de seu trabalho “voltar atrás na fotografia” é o que parece interessante. Antes havia uma vontade de capturar o momento. Para eternizá-lo, para preservar um instante na imagem, era preciso superar esta limitação “congelando” o objeto durante um tempo. Você também está interessado no momento, mas no seu caso o momento não é algo congelado, estático. Porque é um momento extremamente longo, há uma relação com o movimento. Então, num certo sentido, você não está voltando na história da fotografia, mas você está utilizando uma potencialidade fotográfica que era entendida como uma limitação técnica.

MW:Sim, isso foi esquecido. Ninguém estava pensando que isso poderia ser investigado.

PT: ... e de fato isso é muito contemporâneo, eu acho. Porque você usa algo que se pensava até certo ponto como uma limitação, uma imperfeição, para explorar uma maneira diferente de se ver o mundo, para construir imagens da cidade.

MW: Definitivamente. Ninguém podia imaginar uma ligação entre o tempo de exposição e algo que se relacionasse ao conteúdo. Eram sempre os mesmos interesses: “se está escuro, eu preciso de um tempo longo de exposição, e se está claro, exposições curtas”. Então, esse era ao entendimento básico das pessoas, como elas usavam isto...e claro, foi surpreendente para muitas pessoas a maneira pela qual eu defino o tempo de exposição como um elemento substancial que pode ser carregado de conteúdo.

Paulo Tavares: Você disse, no começo de nossa conversa, que o tempo não era um foco importante do seu trabalho, mas sim os acontecimentos com os objetos, as coisas que você gostaria de fotografar. Mas para mim, especialmente as fotografias urbanas, e particularmente as fotografias de Potsdamer Platz, estão relacionadas com o tempo de uma maneira muito forte, não acha?

Michael Wesely: Sim, obviamente. Provavelmente você me entendeu errado. Meu interesse era definitivamente o tempo. Eu estava investigando este aspecto da fotografia que ninguém achava que tinha algum sentido. O tempo é um elemento muito importante na fotografia que ninguém estava questionando. Deste ponto de vista analítico eu realmente estava indo de encontro com a história da fotografia quando achei este “vazio”. Eu comecei basicamente com a “duração do momento” e o resto foi apenas curiosidade. É simples, quando você escolhe cinco minutos, você se pergunta: “está certo, cinco minutos, mas quando é o fim? Poderia ser uma milhão de minutos?” Assim, eu fui estendendo o tempo de exposição. Eu usava cinco minutos, cinqüenta, quinhentos etc. e assim foi.

PT: Vamos falar das fotografias urbanas feitas com longas exposições. Num primeiro momento, o que me chama atenção nestas imagens é que o objeto de sua câmera, a arquitetura, significa uma substância, uma evidência do passado, a materialização de um outro tempo. Mas se o foco principal é o “tempo” ele mesmo, a presença do edifício não é mais o objeto de sua câmera, mas os processos de formação do edifício.

MW: Claro. Para mim é fascinante de ver o tempo enquanto o edifício está virando realidade. Transformando-se de um plano em realidade. Mesmo nas fotografias você pode ver os edifícios parcialmente materializados...isso era algo que a fotografia não podia fazer. Era possível fotografar algo que estava lá, ou não estava lá, mas aqui as fotos são basicamente...

PT: Um processo, a mudança?

MW: Sim, mas também são eternas. Existem alguns aspectos que fazem elas parecerem eternas. Há um problema, obviamente: não vemos as pessoas nas ruas, mas vemos o sol e as linhas que o sol faz no céu e isso é uma perspectiva eterna de nossa civilização. E isso faz as fotos parecerem muito estranhas...

PT: Algo como uma atmosfera fantasmagórica...

MW: Tudo está lá, mas nem tudo é visível. Todos os trabalhadores que trabalharam na construção estão na imagem, mas eles apenas não são visíveis.

PT: A cidade grande é sempre presente em seu trabalho. Qual seu interesse na condição urbana contemporânea? O que lhe interessava nas fotos das gigantes transformações urbanas que ocorreram em Berlim?

Michael Wesely: Vamos falar de Berlim. Era óbvio olhar para Berlim. Quando cresci eu era cercado de divisões: a guerra fria, os alemães divididos, Berlim dividida. Desde minha infância eu carrego esta grande frustração que diz respeito à separação que havia entre leste e oeste. Quando isso desapareceu, quando a guerra desapareceu, era muito instigante ver como as coisas estavam mudando. Nestes dias eu estava trabalhando com longas exposições, e logo houve uma ligação.

Paulo Tavares: Houve um grande debate no âmbito urbanístico na época. As pessoas pareciam procurar uma imagem de Berlim. Diziam; “devemos fazer uma imagem da Berlim tradicional ou da Berlim do século XXI, a imagem de uma capital da economia global?” Mas como notou Andréas Huyssen, tratava-se de um debate vazio, superficial, porque tudo sempre vinha na forma da imagem. Você também está “construindo” uma imagem de Berlim, de Potsdamer Platz, mas por outra via. Não é uma imagem romântica, nem tampouco nos remete a um futuro utópico para a cidade.

MW: As discussões sobre a urbanização de Berlim estão sempre acontecendo...o gabarito dos edifícios, devem ser eles mais altos, mais baixos etc. Minha câmera é mais fatalista num certo sentido, porque basicamente ela capta o quê está em sua frente. Você se movimenta e isto estará lá, você se movimenta novamente e isto também estará presente. Eu não tenho expectativas sobre isso. Eu não sou arquiteto, nem urbanista. Eu não estava envolvido nestas discussões. A única coisa que me interessava eram as mudanças dos lugares...

Olhando para trás é possível ver: os espaços públicos estão desaparecendo em Berlim. Agora, tudo é espaço corporativo. Você vai a Potsdamer Platz e não é possível sequer fazer uma manifestação lá. Ela pertence a Chrysler, a Sony...

Estas discussões que você menciona vieram mais tarde, uma vez que as fotos abrem a oportunidade de falar sobre isso. Minhas fotografias são como aberturas para todo este debate político que veio junto de Potsdamer Platz e o processo de reconstrução...eu estava apenas seguindo este processo. Se tivessem construído uma praça completamente diferente eu também teria feito as fotos.

PT: Então você está fotografando a mudança: todos buscando uma imagem de Berlim e você estava fotografando esta busca...

MW: As pessoas querem se manifestar...elas querem uma imagem que condense a idéia de Berlim, talvez elas achem nestas imagens...

PT: O crítico americano Frederic Jameson, a propósito de nossa “condição pós-moderna”, diria que vivemos como se estivéssemos num presente constante. Aqui, lembro-me também da expressão de Virilio, mais dramática: “a sociedade sem futuro”. Seu trabalho em Berlim diz algo sobre isso, eu penso. Não há a certeza de uma existência passada, e não há uma visão que defina um futuro, mas apenas um lugar entre estes dois, um lugar em constante mutação...

MW: Esta é uma longa discussão. Muitas coisas estão acontecendo, mas basicamente, arquitetura e urbanismo são sempre determinados pela política. Quando você observa o quanto à política está mudando você também descobre porque a arquitetura está mudando. Quando construíram Brasília, definitivamente havia um foco completamente diferente na sociedade. As pessoas tinham perspectivas diferentes.

Agora, isso que você falou sobre a imagem...quando escuto você falando sobre a discussão urbana que aconteceu, parece-me que as pessoas queriam um sumário... “O que é isto? O que é Berlim agora?” ... o que também é um tipo de sonho utópico, mas de uma maneira diferente. É a idéia que se tem de poder capturar isto em uma imagem...Bom, minha imagem captura isto, mas quando você olha para as imagens...elas são sobre conhecer e entender estas grandes mudanças que estão acontecendo... e elas têm várias imagens. Algumas imagens não podem ser muito bem fotografadas.

Dois dias atrás a Tour de France começou. Ano passado Lance Armstrong iria ganhar, não sei ao certo, pela sexta ou sétima vez. Nos jornais havia pessoas comentando: “O jeito que ele anda com a bicicleta não é elegante” e tudo mais...Não queriam que ele ganhasse. Então, eu me pergunto: “É preciso ter a imagem de alguém como herói?” Sobre as imagens de Berlim, sobre estas mudanças em Berlim, com minha técnica e minha experiência eu estava apto a captar estes momentos...Mesmo se eles tomassem dois anos de exposição, eles serão sempre momentos, porque se você volta para história, estas fotografias de dois anos de Berlim são quase como um “clic”. Fala-se sobre a Segunda Guerra mundial, que foi isso e aquilo, mas estamos falando de seis anos, que de nossa perspectiva remota está reduzido a uma sentença. De alguma maneira é isto que você acha em minhas fotos. Elas são sobre a relatividade de menores ou maiores quadros de tempo.

Há mais uma coisa para se entender em Berlim. Existe um certo tipo de compêndio de como os governos estão estabelecendo o poder pela arquitetura. As pessoas agora pensam “nós devemos mudar Berlim novamente, ela dever ser assim, assim etc.” Todos pensam que é a última mudança. Minhas imagens de Potsdamer Platz possuem algum desses momentos, desta nova cidade, desta maneira de se mudar a cidade.

PT: No filme de Win Wenders, Asas do Desejo, um homem muito velho caminha pelo vazio de Potsdamer Platz e se pergunta: “Onde está Potsdamer Platz? Não consigo achá-la”. Acredito que esta foi a pergunta principal colocada pela sociedade, pela política, para a arquitetura e o urbanismo naquele momento. Você encontrou Potsdamer Platz? Esta era uma questão para você também?

MW: Não, não era...Eu estava observando de uma perspectiva múltipla...

PT: Mas assim como os arquitetos, você também está fazendo uma imagem de Berlim, uma imagem desta nova Berlim.

MW: Se pensarmos sobre as últimas esculturas de Leonardo da Vinci...elas não estavam finalizadas. Ninguém sabe se isto era proposital ou não. Talvez seja esta a razão porque elas são tão fortes, porque elas estão inacabadas. As imagens que fiz de Potsdamer Platz, de uma certa maneira, têm a idéia utópica de algo que não está terminado, que ainda não foi completamente feito. Algumas vezes a imagem não terminada é mais interessante que a realidade. Como as imagens que fiz para Brasília. Você pensa: “Isto tudo parece tão puro”, mas então vem a realidade e tudo fica diferente.

PT: Obrigado pela entrevista Michael.

Nascido em Munique 1963, Michael Wesely estudou fotografia na Escola de Fotografia da Bavária e na Academia de Belas Artes de Munique. Seu trabalho encontra na paisagem, na cidade e grandes metrópoles contemporâneas um motivo recorrente de investigações. Destaca-se no conjunto de suas obras a maneira engenhosa de se obter imagens com longos períodos de exposição que podem chegar até dois anos, notoriamente presentes nas fotos de Potsdamer Platz, apresentadas na 25ª Bienal de Arte de São Paulo (2002) e também na série “Oppen Shutter Project”, realizada a convite do Museu de Arte Moderna de Nova York (2001-2004). Michael Wesely apresentou individual na galeria Baró Cruz, São Paulo, em janeiro de 2006.

Paulo Tavares

Arquiteto e urbanista formado pela Universidade Estadual de Campinas, desenvolveu uma pesquisa sobre os projetos urbanos de Potsdamer Platz entre 2004/2005 com apoio do CNPq.

A entrevista

Parte da pesquisa acadêmica supracitada, esta entrevista foi realizada por telefone Campinas-Berlim em setembro de 2004. A entrevista foi disponibilizada em Vitruvius em fevereiro de 2006.

Fotografias

Todas as imagens estão disponibilizadas no website oficial do fotógrafo, no link www.wesely.org