Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira: as casas de uma vida

Ana Sousa Dias

Foi no Japão que festejou, em Dezembro passado, os 95 anos. Consegue agora arranjar um dia para conversar, entre a filmagem e a montagem de mais um filme – Quinto Império, baseado numa peça de teatro de José Régio, filmado no Convento de Tomar. Aceita falar de casas, lugares, objectos, cenários, e recebe-nos no apartamento onde vive, no Porto. Na verdade, são dois apartamentos, em pisos diferentes e separados por um longo corredor que Manoel de Oliveira percorre com uma leveza que desmente a idade. Num dos andares fica a casa de descansar e dormir, no outro estão o escritório e o “restaurante”, como diz D. Isabel, a mulher vivíssima e encantadora com quem partilha a vida há 63 anos. Nem a vista ampla, com o mar ao longe, os compensa da perda da casa projectada por José Luís Porto onde viveram 40 anos, na Vilarinha, vendida por absoluta necessidade na sequência da perda da fábrica de passamanarias herdada do pai. Povoada de plantas extraordinárias, criadas por D. Isabel , e de livros, quadros, fotografias, fica num prédio de apartamentos recente, o oposto da casa filmada já em ruínas no “Porto da minha Infância”. Não estudou arquitetura mas é doutor honoris causa pela Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, a cidade onde nasceu e à qual ofereceu o seu acervo. Um outro apartamento guarda os numerosos caixotes onde tudo está guardado, à espera da assinatura de um contrato que a Câmara Municipal do Porto tarda em estabelecer – só depois Manoel de Oliveira autorizará a transferência de tudo para a futura Casa do Cinema, projetada pelo arquiteto que ele próprio escolheu – Eduardo Souto Moura.

Ana Sousa Dias: Morou muitos anos numa vivenda fantástica projetada pelo arquiteto José Porto. Podemos começar por conversar sobre essa casa?

Manoel de Oliveira: Era uma casa muito especial, não havia fachada, não havia um canto. Só tinha uma esquina da casa voltada a norte. Tinha sol a nascente, depois virado a sul tinha um solário, numa varanda no quarto, que recebia sol todo o dia. Era aberta, para o sol poder entrar por todos os lados. Era uma casa concêntrica.

ASD: Foi feita pelo arquiteto José Porto de acordo consigo?

MO: Foi imaginada por ele, ia-me dizendo – “vou fazer isto” – e eu – “faça, faça mais ainda”. Ele dizia que eu era cliente muito especial. E eu achava que ele era um arquiteto muito especial.

ASD: Por que é que ele era especial?

MO: Porque era muito correto e tinha uma sensibilidade estética extraordinária. Uma vez comprou um copo de cristal, daqueles com pé. Chegou a casa e viu que o pé não estava bem aprumado, tentou endireitá-lo e partiu-o. Era tal a obsessão que nem reparou que o vidro era friável. Quando fazia contas, a preocupação dele não era a soma, era a colocação dos números, se ficavam bem aprumados. A soma era secundária.

ASD: Isabel disse-me que a casa era cinematográfica, que não tinha portas.

MO: Não, não tinha portas. Tinha algumas paredes, tinha uma entrada de onde se via a sala de jantar, porque tinha um vidro e depois um corredor que dava para as escadas de serviço e para a cozinha, e tinha um janelão em retângulos, que dava uma luz muito forte. Via-se a sala, que tinha uma parede que não chegava ao fim, deixava um vão bastante largo na entrada, não tinha porta. Depois tinha um fogão de sala e, por trás do fogão, tinha outra parede que não chegava até lá e entrava-se para o escritório. Mas também se podia entrar pelo hall, onde havia uma escadaria. A idéia dele era que a casa não tivesse parede nenhuma, que tivesse apenas cortinas. Mas não chegamos a tanto.

ASD: Ainda viveu quantos anos nessa casa?

MO: Foi o período mais longo da minha vida, vivi lá 40 anos e agora já não vivo mais 40.

ASD: Já mudou para aqui há vários anos?

MO: Mudei para aqui, a vida mudou, o regime mudou, agora estamos na época do terrorismo, tudo mudou. Tudo deixou de ser igual ao que era.

ASD: Isso é normal.

MO: Não, é do mais anormal possível. O que está acontecer agora é anormal.

ASD: O que eu queria dizer é que é normal haver mudanças.

MO: As mudanças são normais e o desgaste também é normal. Nada fica como é. Como se diz, nada se ganha, nada se perde, tudo se transforma. O que fica é outra coisa. Não chegarei lá para verificar o que fica, mas sei que não fica o que está. Disso tenho a certeza, mesmo sem ser cientista. Nós vivemos neste planeta chamado Terra que é a nossa casa. Vivemos nela e vivemos dela. Muita gente esquece que nós vivemos da natureza: da água, do oxigênio, das plantas. Hoje estão a desfazer o planeta e a artificializar tudo. O peixe já não vem do mar, as galinhas já não vêm da capoeira, os legumes são feitos artificialmente, já não apanham sol nem chuva nem vento, essas coisas que lhes davam a qualidade. Nós estamos a artificializar-nos e de tal forma que amanhã o próprio ser humano amanhã será outra coisa. Os cientistas às vezes esquecem que são pobres criaturas, não são criadores. Vão-se apoderando das leis da natureza e vão-as usando, mas elas são inexoráveis. Se não fossem inexoráveis, não havia ciência. Se hoje a água fervesse a 20 graus e depois a 50 e depois a 100, não havia forma de haver ciência – mas aquilo é certinho. Tenho uma admiração enorme pela ciência pura, mas a ciência aplicada tem coisas muitíssimo boas e outras que são um abuso. Por exemplo, a bomba atômica. O Einstein descobriu a desintegração do átomo e até tem uma frase muito bonita: “É mais fácil desintegrar um átomo do que mudar uma mentalidade”.

ASD: Por que diz que o ser humano também vai ser artificial?

MO: Os cientistas não resistem e amanhã fazem o homem artificial. Mas a mulher é fundamental. Eu adoro a Vênus de Milo, que representa a mulher mas não tem nada o lado provocativo ou sensual, nada disso. É uma mulher no sentido profundo e verdadeiro. O que sobressai mais é o ventre, os seios são lindíssimos, são dois limões cortados ao meio mas não provocantes, nem a cara, que é muito sóbria, muito reta. É uma cara de mulher, mas também é a cara da mãe e o ventre é que gera a humanidade. A Agustina Bessa-Luís dizia uma coisa bonita: “Deus nasceu do ventre da mulher”.

ASD: Quando foi a primeira vez que viu a Vênus de Milo?

MO: Não me lembro, parece-me que a vi sempre. Quer dizer, depois de ter saído do ventre de minha mãe. A mãe gera o filho protege-o e alimenta-o, como a loba etrusca defendeu e sustentou os dois gêmeos. Com os clones, amanhã podem tornar o homem dispensável. O homem vai ser arrumado, fica só a mulher. E é um serviço bem feito.

ASD: Disse que quando mudou para esta casa mudou tudo. Já tinha acontecido o mesmo quando saiu da casa do “Porto da Minha Infância”?

MO: A casa do “Porto da Minha Infância” foi onde eu nasci, era o filho mais novo do casamento dos meus pais. Eu e o meu irmão Casimiro, que era pouco mais velho do que eu, andávamos sempre juntos, chegamos mesmo a andar vestidos de igual.

ASD: Também andavam juntos nas corridas de automóveis.

MO: Gostamos sempre muito dos automóveis. Agora não gosto nada. Não se pode andar, anda-se mais depressa a pé. Agora não conduzo porque é uma chatice muito grande e também porque é o pior que há para a coluna.

ASD: E de que carros gostava?

MO: Gostava imenso de carros mas os outros que os comprassem. Gostava que os outros tivessem carros lindíssimos para que eu os pudesse ver. Por exemplo, o Isotta-Fraschini e o Hispano-Suiza, carros que já não se fabricam. Tinham um chassis e uns motores formidáveis. O Marinetti [Filippo Tommaso Marinetti, 1876-1944, escritor italiano futurista], é que era um entusiasta do automobilismo e do automóvel, mal ele sabia a praga que isso viria a ser. Nessa altura, era um brinquedo lindíssimo.

ASD: Foi difícil habituar-se a viver aqui, depois de ter saído da Vilarinha?

MO: O homem tem essa qualidade da adaptação. A casa da Vilarinha tinha o dobro do espaço destas duas, tinha 620 metros quadrados e estas duas não chegam a 300 metros quadrados. Gosto desta casa mas é acanhada, falta-me espaço. Tenho mais um andar alugado onde estão as coisas que hão-de ir para a Casa do Cinema. Mas não vão enquanto não fizermos um contrato, coisa que eu peço desde o início. Há cinco anos que disse que cedia o meu acervo, mas só depois de assinarmos um contrato. Quando foi lançada a primeira pedra, repeti ao engenheiro Nuno Cardoso as condições e disse que não ia à cerimônia porque não estava o contrato feito. Ele disse que confirmava as condições todas mas que não havia tempo porque era necessária a aprovação da Assembléia Municipal e ele estava para sair. Ele tinha verdadeiramente vontade de que a casa se fizesse. Depois disso ainda não me fizeram o contrato.

ASD: Gosta do projeto do arquiteto Souto Moura para a Casa do Cinema?

MO: Gosto. Fui eu que escolhi o arquiteto e disse-lhe que gostava que o trabalho tivesse um mérito arquitetônico, que fosse uma obra bonita e interessante. É um chamariz para o arquivo, é bom porque enriquece o patrimônio do Porto e tem esse mérito, esse atrativo para a Câmara, para os portuenses. Para mim, só tem vantagens ser uma coisa bonita. E ele fez realmente uma coisa que é interessante.

Ana Sousa Dias: Há bocado disse-me que gosta de arquitetura.

Manoel de Oliveira: Sempre gostei. Faço desenhos para casas. Enfim, não estudei para isso mas se tivesse estudado não sei se seria um bom arquitecto mas seria um apaixonado da arquitectura.

ASD: Gostaria de ter estudado arquitectura?

MO: Sim e não. Antes quero ser realizador de cinema. E de resto a coisa liga-se. Até há uma frase do [Jean-Luc] Godard que diz que o cinema nem é uma arte nem é a vida, é qualquer coisa entre as duas. Eu não estou completamente de acordo mas, de fato, nenhuma arte simula a vida como o cinema. Todavia, não é uma vida. Também não é propriamente uma arte. Porque é uma acumulação, uma síntese de todas as artes. O cinema não existia sem a pintura, sem a literatura, sem a dança, sem a música, sem o som, sem a imagem, tudo isto é um conjunto de todas as artes, de todas sem exceção. De resto, há coisas muito bonitas sobre esta idéia. Às vezes acusam-me de que meus os filmes são muito falados. Ora, falados são os filmes americanos, e falam sem dizer nada. Ao menos os meus filmes dizem alguma coisa porque eu escolho textos ricos, bons, profundos, mais difíceis naturalmente. Mas a imagem é formidável. O filósofo Deleuze escreveu dois livros sobre cinema. O primeiro chama-se A imagem movimento, o segundo A imagem tempo. E não fala da palavra. Porque não há outra coisa. Não há movimento sem tempo. Mesmo parado, o tempo passa, não é preciso que se mova, porque tudo se move, o tempo corre. O tempo é movimento em si. E a imagem… Um médico disse-me que gostava de saber o que é que vêem os cegos de nascença. Aristóteles dizia que não podemos ver sem uma imagem. É uma coisa extraordinária, e o Aristóteles já o dizia. E Molière dizia que a palavra serve para explicar o pensamento. Isto é muito bonito e ele disse-o há 300 anos. Mas a palavra é também o retrato das coisas e o retrato do pensamento. Portanto não é preciso pôr mais nada: imagem, tempo, está tudo.

ASD: Como é que imagina as cenas? Visualiza antes o espaço? Faz desenhos?

MO: Vamos aplicar a frase do Godard à arquitetura. Acho que encaixa lindamente: nem é uma arte nem é a vida, é qualquer coisa entre as duas. A arte não tem finalidade, a arquitetura tem uma finalidade. Faz-se uma casa para uma escola, uma igreja, uma universidade, uma vivenda, um hotel, uma estação. Tem um fim, e o fato de ter um fim retira-lhe a idéia de pureza como arte. Para que a arte tivesse uma finalidade, era preciso conhecer qual é a finalidade da vida. Sem isso, não podemos estar a anteceder. Toda a arte é um reflexo da vida. Se nós não sabemos a finalidade da vida, como é que vamos saber a finalidade da arte? É um segredo que nos é vedado. Mas vamos voltar ao cinema e à arquitetura. Um filme tem que principiar, uma casa tem que principiar, e principia por uma entrada. Escolhemos a entrada, depois um corredor, depois esta sala fica aqui, a outra deve ficar acolá. Transformamos isto em cenas para a organização dos planos. A aproximação, nesse sentido, entre arquitetura e cinema é perfeita. Simplesmente ali não tem finalidade se não a artística. Como dizia o José Régio, a flor é o fruto da arte.

ASD: Quando tem um décor, cada objeto tem um significado e uma intenção?

MO: Tudo é importante. Tem um significado e uma intenção que nos ultrapassa. Nós mesmos nos perdemos no sentido do que lá pomos, há um jogo muito forte do subconsciente. Sabemos que gostamos daquilo mas não pensamos porquê. Há uma razão recôndita, escondida, que justifica o gosto. Chamemos a isso intuição ou não, outra coisa não pode ser. Eu acho que no artista, e mesmo fora do artista, na vida, o subconsciente resolve muita coisa e trabalha tudo. E de vez em quando atira uma coisa para o consciente. Está tudo guardado nessa grande mala que herdamos, que vem no sangue.

ASD: Como é que escolhe o cenário de um filme?

MO: Primeiro, escolho um livro. Agora, por exemplo, estou a fazer o Quinto Império, baseado na peça de José Régio chamada El-Rei Sebastião. É o filme mais difícil que jamais fiz. O Sebastião era da casa de Áustria, neto do Carlos V, a avó dele era espanhola, é a única mulher que aparece no filme. Ela quer contrariá-lo, como de resto outros querem, e ele está obcecado por aquela idéia, impelido. O filósofo português Espinosa, que era judeu e fugiu para a Holanda, dizia: “Nós supomo-nos livres porque ignoramos as forças obscuras que nos impelem”. Eu acho que isto é muitíssimo bonito e muito certo. Nós somos impelidos por forças obscuras, não somos totalmente senhores de nós próprios.

ASD: Por que é que este é seu o filme mais difícil?

MO: Porque a peça de teatro dá um só décor para três atos. O mesmo décor, a mesma posição. E com a presença do rei em todos os três atos. Fazer isso em cinema é muito difícil. Tive a sorte de ir ao Convento de Tomar e ver a sala, que por acaso se chama Quinto Império, com aquela janela célebre. Filmei lá, tive essa sorte. De maneira que apanhei várias coisas. Mas não traí a peça, o filme segue o texto todo.

ASD: Chama a isso sorte?

MO: Não é sorte, é destino. Nunca tinha visto a sala. Era para se fazer o filme em estúdio mas depois arranjou-se maneira de fazer lá e então fui descobrindo, descobrindo, descobrindo. E a coisa foi andando. Escrevo uma primeira planificação. Entretanto amadureceu mais, escrevo segunda vez, escrevo terceira, quarta, quinta, às vezes seis vezes a mesma planificação. Quando vou filmar, faço outra coisa, não faço o que está exatamente. Porque uma coisa é estar a fazer a planificação num gabinete e outra coisa é estar frente ao décor, frente às coisas, frente aos atores e à espontaneidade deles, e então servimo-nos dessa riqueza que temos diante dos olhos. Quanto mais trabalho, mais penso nos découpages, mais integrado fico no contexto daquilo que estou a fazer. Posso ver uma coisa muito bonita que está fora do contexto. Mas se outra coisa está dentro do contexto, então sim. Essa sensibilidade é ganha com a força da penetração, à medida que nos vamos introduzindo na feitura dos découpages seguintes. Vejo outras coisas, estou diante de uma realidade, não estou a imaginar. E depois está-se naquele envolvimento. A feitoria é um estado tal que eu me esqueço de tudo o resto. Têm de dizer-me que são horas de parar. Depois o arrumo dessas cenas é quase arquitetura. Aqui fica esta cena, ali fica aqueloutra, depois fica esta, não, esta muda antes para aqui.

ASD: Aqui em casa tem um lugar especial para estar sentado?

MO: Aqui é para ver televisão, descansar um bocado. Mas tenho também nesta mesinha papéis, livros, jornais, e tomo apontamentos.

ASD: Está sempre a trabalhar?

MO: Nunca trabalhei tanto na minha vida. Mas também durmo. Durmo bem, embora me deite sempre tarde.

ASD: A cadeira em que se senta tem de ser especial? Confortável?

MO: A cadeira onde me sento normalmente foi desenhada pelo arquiteto Viana de Lima. É prática porque tem aqueles braços de madeira onde posso escrever mas é um bocado funda de mais. Ali está outra cadeira, também do Viana de Lima, foi reformada três vezes, é um monstro mas encaixava bem porque ainda era da Vilarinha, estava aos pés da nossa cama. O quarto era enorme e depois tinha um janelão virado para o mar. A gente sentava-se ali a olhar para o mar. Quer dizer, sentar-se-ia se tivesse tempo.

ASD: Ao longo da vida vamos acumulando objetos. Tem algum com um significado especial?

MO: Eu não me prendo aos objetos. Prendo-me mais às pessoas. Quando viajo levo só o computador, não tenho nenhum fetiche.

ASD: Há algum sítio de que goste especialmente, algum lugar que tenha que ver com o trabalho do arquiteto?

MO: Isso é muito complicado. Toca um ponto que é fundamental, o lugar. Imagine uma pessoa que não tem lugar. Anda perdido, desorientado. E imagine outra pessoa que é filho de família, tem os pais, os irmãos, a casa. A casa é muito importante. Vai sempre seguro de si porque tem um sítio de acolhimento se as coisas lhe falharem. Digamos a casa, digamos o lugar, digamos o sítio. Tal como o Ulisses volta a casa. Ele quer voltar ao recolhimento, à segurança, ao aconchego. O aconchego do ventre da mãe. A casa do homem é o ventre da mãe. Onde ele está e não precisa de fazer nada, tem tudo. E é feliz. E quando o Ulisses vem moribundo e fala na morte, surge a ideia de túnel que é o nascimento do feto, uma reminiscência. Por exemplo, o Filme falado termina com o comandante vê a casa a destruir-se, porque a casa dele é o navio. Mas há o lado ético: o capitão deve ser o último a deixar o barco, e ele tem um passageiro e não pode ir lá substitui-lo. Este é o grande drama. Ele vê arruinar todo o sistema, toda a sua vida, que está concentrada na sua casa. É essa a tragédia que o mundo sofre agora. É que a gente não dá conta, mas no fundo a Terra é a nossa casa. Portanto, já vê o mérito da arquitetura e a ligação que a casa tem ao ventre da mãe.

Manuel Cândido Pinto de Oliveira (Porto, 12 de dezembro de 1908) ainda jovem participou da Escola de Atores de Cinema, de Rino Lupo. Em 1931 estréia com o filme mudo Douro, faina fluvial no V Congresso Internacional da Crítica, despertando reações polêmicas, tanto negativas como positivas, que o acompanha por toda sua carreira. Seu primeiro longa-metragem, Aniki-Bóbó, é de dois anos depois. Obtém consagração internacional décadas depois, com as homenagens no Festival de Locarno (Itália, 1964) e Cinemateca de Henri Langlois em Paris (França, 1965). Realiza a seguir filmes consagrados, como O passado e o presente (1971), Benilde ou a virgem mãe (1975), Amor de perdição (1978) e Francisca (1981). Em 1985 ganha o Leão de Ouro no Festival de Veneza com o filme Le soulier de Satin e diversas homenagens nos anos seguintes: Veneza (1991), La Carmo (1992), Tóquio (1993), São Francisco e Roma (1994), culminando com o Prêmio Carreira, outorgado pela Sociedade Portuguesa de Autores (1995).

Ana Sousa Dias

Jornalista portuguesa, com longa experiência em entrevistas com personalidades na imprensa escrita e televisão.

Entrevista

A entrevista foi publicada originalmente na revista Linha, encarte do Jornal Expresso, Lisboa, 23 maio 2004, p. 68-72. A entrevista foi disponibilizada em Vitruvius em novembro de 2004.