Patrik Schumacher

Estação para Trens Rápidos. Florença, Itália, 2002
[fonte: Cortesia Zaha Hadid e Patrik Schumacher, Londres]

Inquietações de  um arquiteto
Beatriz de Abreu e Lima & Mônica Schramm

Dali relembra seu encontro com Le Corbusier: Le Corbusier perguntou ao Dali se ele tinha idéias sobre o futuro de sua arte. Dali respondeu que a arquitetura seria “mole e peluda“. [Racine, Michel. in Nos Jardins de Burle Marx, org. por Jacques Leenhardt, editora Perspectiva, São Paulo, 1994. Do original em francês Dans les jardins de Roberto Burle Marx]

O discurso sobre a forma (material) e da própria composição ainda parece permear todo o discurso do arquiteto. No entanto, os artistas, escritores, arquitetos e engenheiros têm se ocupado cada vez mais em encontrar formas de representação do invisível, do imaterial; outros têm trabalhado para operar as interfaces entre espaços virtuais e reais. A questão da forma e da composição de formas e volumes deixam de ser determinantes no processo de criação do arquiteto. As novas maneiras de viver, trabalhar, se relacionar e se divertir, produzir, consumir, requerem espaços de transição e indeterminação.

Arquitetos como o entrevistado Patrik Schumacher, atuam em um limbo, uma zona fronteiriça interessante, propondo soluções formais, materiais e ao mesmo tempo moldando o utópico; preocupados com a configuração de novas concepções de espaço, com o futuro e o cotidiano humano no século XXI.

O fato de Patrik Schumacher ser sócio da arquiteta iraquiana radicada em Londres,  Zaha Hadid, não é o aspecto mais relevante de seu posicionamento plural. Às vezes seus polêmicos pensamentos político-filosóficos dão a impressão de eclipsar sua arquitetura. No entanto, são pensamentos intrincados e interdependentes…não é à toa que Patrik defende, com sua prática e ensino de arquitetura, os direitos de  “brincar” e experimentar (1), adotando a corajosa posição de defender o não-visto, o ainda não experimentado, o aparentemente irracional.

Seu pensamento não é uma colagem ou composição de temas. Ele é mais mutante, insurgente, fronteiriço, inquieto e indeterminado, como sua arquitetura. É um pensamento escorregadio e não-simplista, cheio de territórios, margens e áreas, que se fundem sem barreiras disciplinares. É fruto do estado de transição em que se encontra a profissão de arquiteto e da desmitificação da “aura” do arquiteto ou indivíduo criativo.

Sua visão sobre a questão dos centros difusores e centros consumidores de cultura representa uma das abordagens de um assunto que há muito vem sendo encampado por aqueles que discutem uma identidade nacional para a arquitetura e, conseqüentemente, nos faz refletir sobre o papel a ser desempenhado para a arquitetura produzida no Brasil.

Contexto

Esta entrevista com o arquiteto Patrik Schumacher, juntamente com as entrevistas com o filósofo Andrew Benjamin e o engenheiro Charles Walker, disponíveis neste mesmo site, compõem (ou recompõem) um importante cenário. Estas pessoas têm em comum o fato de possuírem alguma ligação com a Architectural Association School of Architecture, a AA School de Londres (2) e mais especificamente com o seu Design Research Laboratory – DRL (Laboratório de Pesquisa em Projeto), cujas investigações digitais abordam temas relativos a arranjos e organizações espaciais e sociais emergentes.

As entrevistas foram feitas em Londres, em janeiro de 2000, pela ocasião do término de meus estudos de mestrado no DRL/AA. A idéia de realizá-las surgiu de forma intuitiva tentando reunir óticas diversas de uma realidade multifacetada. No entanto, as entrevistas apontam para a complementaridade dos pensamentos dos entrevistados e para a adequabilidade de seus discursos ao contexto europeu comunitário e globalizado.

Nota-se, também, o marcante caráter interdisciplinar e difuso da atuação profissional dos entrevistados.

O cenário delineado assume relevância por sua própria lógica e coerência, abrindo todo um campo de possibilidades para pensarmos simultaneamente sobre o contexto brasileiro.

notas

1
Em inglês “play” and experiment.

2
A Architectural Association School of Architecture, a AA School, ou simplesmente AA, é uma escola de arquitetura dirigida pela Architectural Association, entidade independente, fundada em 1847 em Londres, para promover o livre debate sobre arquitetura. É uma escola reconhecidamente engajada em discursos contemporâneos de arquitetura, constituindo um efervescente centro de debates.

Centro de Arte Contemporânea. Roma, Itália, 1999
[fonte: Cortesia Zaha Hadid e Patrik Schumacher, Londres]

Beatriz de Abreu e Lima: Como o senhor vê a noção de "vanguarda" ou "vanguardas" (1) na arquitetura atual?

Patrik Schumacher: Na verdade, eu estou muito interessado na  questão da vanguarda. Já abordei este tema – em forma manuscrita – e me coloquei, polemicamente, contra a noção de arte e contra a forma como a arte opera na cultura contemporânea. O título era algo como "Art, the most debased, degraded and lowest of all cultural institutions" (Arte, a mais desvalorizada, degradada e desprezível de todas as instituições culturais). Um aspecto desta bancarrota total da arte é o fato dela trabalhar com a noção de "A" vanguarda, com a ilusão de que existe somente uma vaga, um lugar de proeminência a ser ocupado. Isto parece uma limitação fetichista e arbitrária daquilo que os valores culturais, daquilo que a cultura, poderiam ser; supondo que deva existir uma hierarquia e "A" vanguarda . No entanto, a tentação de buscar "A" vanguarda tem sido um fato tão proeminente e penetrante na vida cultural do século XX, que deve existir alguma racionalização por trás disto. Minha atitude diante de um fenômeno é sempre marcada tanto pela crítica como pelo “ respeito” por aquilo que existe. Por que as coisas são como são? Deve haver uma razão concreta! Por que não podem existir muitas vanguardas?  Existiria uma razão? Nada do que existe pode ser apenas resultado de um erro da História. Todos os fenômenos reais devem ser compreendidos em sua raison d´etre, antes de serem criticados. Este princípio de raciocínio dialético é resumido na famosa idéia de Hegel de que "o real é o racional". Então, a questão é: talvez o processo de unificação econômica mundial justifique a existência de uma espécie de liderança em termos das pesquisas envolvendo uma civilização unificada. Talvez isso queira dizer que deve haver uma vanguarda, no sentido de uma participação criativa e crítica dentro da trajetória global unificada do progresso tecnológico e sócio-econômico.  Uma vanguarda que provavelmente surgirá dentro da economia mais avançada.

BAL: Quando o senhor menciona, por exemplo, a "vanguarda holandesa", estamos falando de nacionalismos, localismos, regionalismos?

PS: Acho que quando se fala na noção de vanguarda, fala-se principalmente em termos da Arte em si e das outras artes como Arquitetura e Música. Eu não acho que isso sirva para que se possa dizer: "A" vanguarda, que por sua vez, também não pode ser identificada em termos de países, e sim em termos de várias disciplinas: Arquitetura de vanguarda, a Música de vanguarda etc. Os diferentes países competem para ocupar o lugar de "A" vanguarda (em uma certa disciplina); embora exista a Música contemporânea alemã, a Arquitetura contemporânea holandesa, não se trata de uma "Vanguarda Holandesa".

Toda a questão do nacionalismo e dos discursos e identidades nacionais nas Artes é problemática. Minha visão do mundo diz que as nações são anacronismos, um obstáculo para o progresso potencial da civilização mundial e para a concretização de uma economia e sociedade mundiais democráticas. No entanto, a nação existe, ainda que apenas como um anacronismo político a ser abolido. Mas isso é mais fácil falar do que fazer. Cada nação ainda representa certos interesses econômicos e comerciais arraigados, e representa também, seus trabalhadores. Por isso, as nações promovem seus próprios "artistas nacionais" como parte de sua economia; trata-se de uma seleção artificial: montam exposições e oferecem patrocínio somente para os seus artistas, preocupam-se com a sua indústria cinematográfica, etc.

Enquanto forem vistas como bens nacionais e econômicos, a Arte e Arquitetura serão apresentadas desta maneira. Acho que o comprometimento com as nações deveria ser algo externo aos propósitos da Arte. Acho que nacionalismos e nações são parte de uma era passada que ainda perdura; não deveríamos nos preocupar com isso. Não deveríamos ficar obcecados e envolvidos com nossa própria nacionalidade. Eu rejeito isto. Eu não quero ser alemão, eu não sou alemão, isto não significa nada. Não quero ser associado a um "tipo alemão", mas, carregar um passaporte alemão continua sendo uma realidade da minha vida. Fisicamente, materialmente, eu posso ter que me preocupar, em tempos de crise, quando precisar de um passaporte para reclamar meus direitos, mas, intelectualmente, eu sei que isto é um fetiche e uma instituição ultrapassada, algo que deveria ser superado. Não é fácil, e não estou dizendo que isto será superado em breve. No entanto, o Estado Nação será superado um dia – possivelmente antes de eu morrer – porque é, claramente, irracional e está no caminho do progresso. Seria um erro – a ser lamentado – respeitar uma instituição condenada tão reacionária.

O sistema econômico mundial é um sistema integrado em que todos estão trabalhando muito e contribuindo para a produção global de riqueza, mas, em termos de distribuição do resultado deste trabalho, há um jogo de forças baseado em diferenças de propriedade e poder militar. Isto é o que eu chamo de sistema mundial imperialista, um sistema que é desperdiçador e anacrônico pelo simples fato da economia nacional, a nação, não ser mais uma unidade econômica de verdade. É apenas uma unidade feroz visando à apropriação, a violência e as reivindicações baseadas no poder e na exclusão. Não é mais uma unidade produtiva porque a produção cruza fronteiras. A propriedade daquilo que se obtém a partir desta produção, é investida de um aparato estatal e apoiada pelo poderio militar e por uma máquina diplomática astuta tramando, negociando, ameaçando e chantageando outras nações, colocando-as em seu lugar na hierarquia global. Que desperdício de energia de vida!

BAL: O senhor já enfrentou algum tipo de preconceito ou dificuldade pelo fato de viver e trabalhar num país que não é o seu país natal?

PS: Pessoalmente eu não sinto qualquer animosidade por parte das pessoas com as quais eu lido. Geralmente existe apenas um pouco de rivalidade e animosidade latente entre, por exemplo, britânicos e alemães. Isto emerge às vezes quando certos assuntos políticos vêm à tona, como por exemplo, quem tem que pagar mais ou menos na União Européia, etc., e então, alguns jornais acirram os sentimentos. Isto não me afeta pessoalmente. Eu tenho consciência de que os estudantes vêm de todo tipo de lugar e às vezes esses lugares são economicamente desprivilegiados. Existe uma hierarquia. Não é por acaso que muitas pessoas vêm de todos os lugares do mundo para Londres, em vez de saírem da Europa para estudar, por exemplo, no Brasil. Existe uma espécie de hierarquia implícita, um tráfego de mão-única. Estou ciente do fato de que muitos de vocês [alunos] não têm um status legal ou permissão de trabalho para permanecer por aqui, e que as condições para as quais vocês voltam são bem diferentes das nossas condições aqui. Vocês possivelmente não terão acesso ao tipo de discurso que cultivamos aqui, e nosso discurso particular nem sempre é aplicável e relevante nos países em desenvolvimento. Acho que o fato de que nem todos podem permanecer por aqui coloca uma severa limitação em todo o nosso trabalho. É inevitável que o comprometimento seja sempre desviado, parcial, porque (...) vocês são forçados a voltar para os seus vários países. Este é mais um exemplo da irracionalidade do mundo imperialista.

BAL: Esta hierarquia global que o senhor menciona tem a ver com a noção de vanguarda? 

PS: Eu acho que, de fato, existe um elemento objetivo e um tipo de, digamos, elemento fetichista. (...) Acho errado supor que a liderança intelectual mundial está necessariamente em Londres ou Nova York. É óbvio que há um elemento fetichista, ideológico; uma reivindicação baseada em dinheiro e poder. Foucault fala sobre "poder / conhecimento". Existe uma razão pela qual em Londres e Nova York os problemas urgentes da civilização mundial, como exploração, pobreza, militarismo, racismo, etc., não são enfatizados e abordados; eles não se encontram na ordem do dia porque não interessa a essas cidades colocá-los como tal. O tipo de arte promovida na Grã-Bretanha – como por exemplo, “The Young British Art” (2) – é superficial e comodista. Isto por si só diz alguma coisa sobre a sociedade britânica atual, que é "superficial" em muitos aspectos. Eu não sei muito sobre, vamos dizer, a reflexão, a arte e o discurso crítico na América Latina, embora eu saiba que aconteceu muita coisa, nos anos setenta, em termos de política e crítica da teoria econômica. (...) Mas é difícil chegar ao ponto. Por um lado, existe o fetiche real, porém irracional, de sempre imaginarmos que a vanguarda esteja localizada aqui. Certos centros têm o poder de reivindicar proeminência e atraem pessoas de todo o mundo que buscam este status. Por outro lado, aqui este poder representa, de fato, uma vantagem em termos de progresso objetivo e desenvolvimento. Não é só o fato de podermos reivindicar proeminência (nós, sem dúvida, temos os recursos de desenvolvimento concentrados aqui e isto ocorre também porque as pessoas vêm para cá); a reivindicação em si torna-se uma profecia que se auto-realiza. As pessoas mais ambiciosas, que têm os meios, continuam vindo para cá, estabelecendo uma massa crítica objetiva com potencial progressivo. Então há razão para acreditar que aqui existe, talvez, mais produção criativa, assim como pesquisas em maior quantidade e melhor equipadas. Existe uma massa crítica, mas certas pesquisas importantes permanecem excluídas. Este aspecto de exclusão eu chamo “ideológico”; baseia-se no poder, deixando-nos cegos. Se eu soubesse de um outro centro ou lugar que fosse capaz de oferecer um discurso crítico forte e mais desenvolvido, eu não hesitaria em ir para lá. Eu não diria que tenho que ficar na Europa porque sou europeu. Eu não diria “Eu valorizo o que sou porque sou assim”. Eu me deixaria conduzir por alguém superior ou mais desenvolvido e dispensaria a minha identidade medíocre. Eu certamente agiria assim se isto não me destruísse economicamente. Eu iria para o Brasil se houvesse um movimento forte acontecendo por lá e talvez até arriscasse um perigo financeiro. O perigo real é “existencial”: desperdiçar uma vida com ansiedades medíocres.

notas

1
Antonio Risério em seu livro Avant-garde na Bahia, tece longo comentário sobre a expressão vanguarda: “A utilização do sintagma vanguarda, no mundo artístico e cultural, é derivada. (…) Dicionariamente, o primeiro sentido do vocábulo vanguarda remete diretamente à esfera da organização militar. Vanguarda é a linha de frente, a dianteira do exército ou de um determinado regimento. (…) Já expressões como vanguarda científica ou vanguarda artística se encontram, evidentemente, mais distantes da área semântica do militarismo. (…) E vanguarda artística designa um grupo autoconsciente, programaticamente empenhado na renovação sistemática dos procedimentos estéticos”. (Risério, Antonio. Avant-garde na Bahia. Instituto Lina Bo e P. M: Bardi, 1995).

2
Grupo de artistas britânicos formado no Goldsmiths College, em Londres, no início dos anos noventa.

Capa Jornal RioArtes, 2002
[fonte: Publicação da Secretaria das Culturas e Instituto Municipal de Arte e Cultura – RioArte]

Beatriz de Abreu e Lima: O senhor uma vez mencionou que Zaha Hadid visitou o Brasil e que ela considera Niemeyer um grande mestre. Ela se referia a um período progressista, no final dos anos 50, quando o Brasil produzia uma arquitetura de vanguarda muito ligada à tecnologia do concreto armado. Até que ponto o senhor acha que a produção de arquitetura de hoje está relacionada com tecnologias de construção? Ou o senhor diria que existe maior relação com as tecnologias de software?

Patrik Schumacher: Depende mais das tecnologias de software. De certo modo, ainda não houve uma outra revolução na construção civil da mesma grandeza da introdução do concreto armado, do aço e do vidro e que resultou na arquitetura moderna. Portanto, ainda estamos trabalhando com mais ou menos a mesma tecnologia que Niemeyer. Não aconteceu muito mais além disso. Existem experimentos modestos, muito recentes, com materiais novos, porém, na verdade, a maior parte do repertório do novo design não está relacionada com a tecnologia e sim com programas de modelagem. Sem essas ferramentas de modelagem, os designs mais sofisticados não poderiam ser produzidos com o mesmo nível de competência e precisão. Isso teve um impacto enorme nas morfologias dos recentes projetos arquitetônicos experimentais, porém, esse impacto não foi tão grande em termos de obras construídas, pois é muito difícil traduzir a sofisticação dos repertórios em obras construídas. No entanto, isso está acontecendo pelo menos no campo da construção de superfícies complexas e na utilização de sistemas de controle numérico para fabricação de painéis com modulações variáveis. Existem, por exemplo, superfícies complexas de vidro que são trianguladas, como uma maquete em 3D de CAD (Computer Aided Design – Desenho Assistido por Computador), ou ainda, tomando-se o experimento de Frank Gehry em Bilbao, onde grandes blocos de poliestireno foram esculpidos a partir de maquetes escaneadas para o computador gerando moldes para a fabricação de uma grande variedade de painéis pré-fabricados de concreto. Portanto, existem certos mecanismos de produção controlada por computador que são introduzidos, em um nível bastante experimental, e mudam as possibilidades de projeto também. (...) Greg Lynn está trabalhando nisso e Gehry também.

BAL: Em uma palestra proferida por Zaha Hadid, ela mencionou que sua arquitetura tem origem nas investigações que realizou em termos de desenho, desenhos que geram espacialidades. Na mesma palestra ela mostrou as últimas pesquisas do escritório em espaços gerados com o auxílio do computador. Como está sendo usado o computador no escritório?

PS: Bem, eu acho que essa questão é paralela à pesquisa feita pelo DRL. Por um lado, é claro que usamos animações para visualizações internas e externas (walk-through, fly-through), porque tornam o fluxo espacial geral muito mais claro e pode-se então ter mais certeza do resultado e conhecer a fenomenologia resultante. Embora isso também pudesse ser feito antes por meio de desenhos à mão, havia sempre um pouco de incerteza sobre o fato de se estar inventando demais ou se o resultado seria realmente como o desenho. Os projetos nos quais eu trabalhei e que foram construídos, confirmaram de maneira surpreendente que é possível antecipar os espaços por meio de desenhos 3D feitos à mão. Só que hoje em dia, os computadores fazem a mesma coisa mais rápido e com mais precisão.

BAL: Então, as técnicas para projetar com o computador chegam tarde no processo de criação, digamos, apenas como representação do que já foi criado...

PS: Exatamente. Não se pode descartar isso, mas esta é uma maneira diferente de se desenvolver uma arquitetura. Eu ainda projeto por meio de plantas baixas e percebo a limitação disso, e paralelamente desenvolvo todos os elementos tridimensionais, mas é diferente, eu projeto com volumes e jogo planos no espaço. Começo a partir de uma projeção no plano e isso sempre regula e limita a liberdade com a qual eu sou capaz de pensar o espaço. Os trabalhos iniciais de Zaha, com suas pinturas, eram em grande parte analógicos e ainda era necessário projetar com maquetes ou plantas. As pinturas de Zaha permitiram ações mais liberais como, por exemplo, a distorção. Tratava-se inicialmente de uma distorção em perspectiva isométrica, e depois, da distorção e deformação reais de objetos, introduzindo um outro registro formal ou processo compositivo. Hoje, é possível distorcer uma determinada figura, ou colidir duas figuras e depois alongá-las; algo que era desconhecido antigamente. Esta foi uma das audácias produtivas de Zaha.

BAL: Em minha opinião, os primeiros projetos de Zaha eram conceitualmente digitais...

PS: Sim, (...) isto foi antecipado quando o trabalho era inteiramente manual. Portanto, de certa forma, podemos dizer que há quinze ou quase vinte anos, quando Zaha usava a pintura, as projeções múltiplas e perspectivas, era algo mais inovador, mais forte do que o que estamos fazendo agora, mas eu não tenho problemas em admitir isto. Não se pode reinventar o mundo a cada dois anos. Foi um momento raro de inovação. Não faz sentido perpetuar a pintura, pois a pintura já cumpriu seu papel; hoje, é muito imprecisa, muito lenta e por isso tentamos trabalhar com o computador.

Série Paisagens. Brasília, 1995
[fonte: Cortesia artista Carlos Borges]

Estação para Trens Rápidos. Florença, Itália, 2002
[fonte: Cortesia Zaha Hadid e Patrik Schumacher, Londres]

Beatriz de Abreu e Lima: Quando se aumenta a velocidade de produção do escritório por meio de computadores sobra mais tempo para a pesquisa e para a pós-racionalização do que foi feito?

Patrik Schumacher: Isto realmente acontece muito, a pós-racionalização tornou-se uma rotina. Nós "brincamos" um pouco com a máquina e depois interpretamos os resultados. Mas isto já era possível antes do computador. O que quero dizer, é que a velocidade de produção foi acelerada nos últimos anos e um projeto feito há dois anos já está de várias maneiras ultrapassado em termos de suas idéias conceituais e formais, bem como em termos de técnicas digitais de projeto. Portanto, existem ciclos acelerados de inovação. Acho que percebemos o mesmo em relação aos alunos do DRL que se formaram há dois ou três anos, eles parecem não ter o mesmo nível dos alunos que freqüentam o curso atualmente. A dinâmica de grupo do estúdio é mais forte e mais rápida que qualquer progresso individual. Isto é bastante interessante.

BAL: Como o senhor vê a tendência, no escritório de Zaha Hadid, em direção a uma Arquitetura “topográfica”? Por que elementos como o piso têm sido tão importantes?

PS: Isto vem sendo investigado sistematicamente. Zaha introduziu a noção de paisagem artificial há muito tempo e eu acho que esta é uma analogia poderosa que introduz muitos elementos novos e poderosos ao repertório arquitetônico. Portanto, em primeiro lugar, é importante que usemos o termo Paisagem Artificial para que possa ser tratado como um tema abstrato. Não estamos falando sobre uma imitação visual da natureza. Estamos falando apenas sobre certos elementos de composição como inclinações e curvaturas no sistema. Também estamos falando de definições espaciais mais indeterminadas e abertas como, por exemplo, cumes, vales, uma floresta com graus de densidade; elementos que marcam e organizam o espaço com, digamos, gradientes, com divisas indefinidas e formas latentes. Quando você escolhe uma paisagem para um piquenique, existem vários territórios, áreas e margens em potencial, que, diferentemente da arquitetura, não são estritamente definidos. Há muita riqueza formal, mas não existem limites determinados e distintos, não existem lugares absolutos. No caso da arquitetura fica bem claro que, por exemplo, existe uma igreja e você pode se encontrar com alguém, na entrada ou no pátio da igreja. Não podemos nos encontrar com alguém na frente de uma montanha, é um lugar indeterminado, mas existe. Você não pode encontrar alguém na frente de uma floresta ou no centro de uma clareira, porque não existe um centro definido, porque não existe uma dimensão definida. São idéias mais vagas, mais abertas; são aquilo que você apreende, em um certo momento, por razões específicas. Os gradientes, as inclinações, as divisas indeterminadas, dão-nos liberdade de ver e encontrar o que queremos ver e encontrar. Existe latência, ou seja, um tipo muito produtivo de flexibilidade, que não exige transformação física ou elementos móveis.

BAL: Estas investigações são puramente formais ou existe um outro objetivo nisto?

PS: A investigação formal é apenas um aspecto. O verdadeiro objetivo é facilitar novas formas de vida, buscando um espaço que se torne mais flexível, mais aberto e indeterminado. Os tipos de eventos que a nova arquitetura tem que atender, são latentes, ao invés de determinados. Os eventos contemporâneos não são mais como, por exemplo, um sermão em uma igreja, que é uma instituição definida e fechada. Para projetar um espaço público hoje em dia, temos que levar em conta sistemas formais abertos, vagos, indeterminados, latentes, que atendam bem à eventos e à seqüências de eventos abertos, latentes, indeterminados ou parcialmente determinados. Faz sentido, socialmente falando, introduzir estes outros registros de articulação espacial. Faz sentido socialmente falando; este é o critério fundamental. 

BAL: O trabalho no Laboratório de Pesquisa em Projeto (DRL: Design Research Laboratory) desenvolve-se com equipes não hierárquicas. Isto ocorre também no escritório?

PS: No escritório, a Zaha diz "Nós fazemos…", porque esta é a nossa realidade e certamente a assinatura dela não está em todos os elementos do trabalho, há um processo colaborativo.  Em termos de idéias e input criativo o processo não pode ser reduzido a uma figura central, isto seria uma ilusão – uma das ilusões do capitalismo. O capitalismo reforça a idéia de que a produção cultural e as idéias criativas necessitam ser alocadas em indivíduos dominantes e prevalecentes. Há uma obsessão do capitalismo em pensar desta forma porque sob o capitalismo o esforço criativo, as conquistas coletivas e a inovação no trabalho são sempre apropriados por indivíduos, proprietários. Assim, todo o trabalho do escritório deve aparecer como propriedade da Zaha. Para qualquer cliente em potencial ou colecionador de arte deve ficar claro a quem pertence a autoria do trabalho, a quem eles devem se dirigir para comprar o trabalho e a quem eles devem reivindicar seus direitos em caso de algo não funcionar etc. O capitalismo funciona desta forma – tudo precisa ser propriedade de alguém para que seja passado adiante e utilizado sem ambigüidade, mas isto é externo ao processo de trabalho e envolve todo um discurso cultural e mecanismos culturais. A existência de ambigüidade em torno da propriedade bloquearia o ciclo de reprodução. (…) Zaha é proprietária de tudo e isto é um fato legal; é ela quem tem os direitos de copyright sobre o trabalho e ninguém mais. Porém, isto não deve ser confundido com a substância da produção do trabalho.

BAL: Na Architectural Association (1) as disciplinas de projeto têm por base os trabalhos individuais e encorajam o aluno a desenvolver trabalhos distintos e originais. Foi dentro deste sistema que Zaha Hadid começou a desenvolver suas idéias, e também foi onde encontrou fundamentos para dar origem a seu escritório...

PS: A arquitetura ainda é uma profissão onde o sistema legal está focalizado no indivíduo ao invés de estar focalizado na firma. O arquiteto é registrado como um indivíduo. No Laboratório de Pesquisa em Projeto nós trabalhamos em equipes. Temos certos aspectos que são produzidos individualmente, mas eu acho que é um erro da maioria dos sistemas educacionais  centrar-se no indivíduo como a unidade de produção predominante. Particularmente, no meio acadêmico, é absolutamente certo que se você é um escritor ou pesquisador, um sociólogo ou filósofo, obterá sempre conquistas individuais. Há uma falha muito grande nisso. Na Física e na Medicina existem equipes grandes de pesquisa. Esta é uma situação inevitável quando se está envolvido com grandes projetos tecnológicos, que requerem equipes grandes e esforço coletivo. É bastante limitante para a Ciência Política,  a Sociologia etc, que o trabalho se realize apenas através de indivíduos isolados.  Tudo bem, é difícil estabelecer regras, mas a experiência da esquerda radical prova que é possível (…) A esquerda desenvolveu uma efetiva autoria coletiva. Muitos livros, mesmo que tenham sido escritos por indivíduos, foram numa fase final, pesquisados e discutidos coletivamente. Eu acho isso muito importante. Não faz sentido achar que toda a contribuição tem que ser atribuída a um único autor, e que tem que espelhar a opinião desta ou daquela pessoa em particular. (…) Por que a arte é sempre a arte de um artista? Por que a arte não é produzida por um grande e anônimo grupo de colaboradores? Por que tem que ser atribuída a uma só pessoa? Apenas o capitalismo é obcecado por isso – pela busca de um proprietário. Tudo isso deve ser muito mais radicalizado, devemos trabalhar em equipes cada vez maiores. (…)

The Inflected Arcade House
[fonte: Cortesia Arakawa/Gins. Reversible Destiny, The Guggenheim Foundation, NY, 1997]

Estação para Trens Rápidos. Florença, Itália, 2002
[fonte: Cortesia Zaha Hadid e Patrik Schumacher, Londres]

Beatriz de Abreu e Lima: Existem algumas questões filosóficas envolvidas em seu trabalho? Como a estética e a metafísica se encontram com a prática?

Patrik Schumacher: Existem muitas camadas filosóficas. (…) Eu acho que o que a filosofia deve ser, e tem sido, é uma reflexão sobre os mais gerais e básicos valores e propósitos de cada trabalho e de cada esforço; é uma reflexão sobre o que eu estou tentando conquistar, qual a minha visão do mundo, qual a minha contribuição, qual o meu conceito de progresso, progresso social, progresso tecnológico, e a que tudo isso pode levar. Em última instância a filosofia nos pergunta: o que devemos fazer? Eu acho que deveríamos refletir sobre isso em termos da civilização global. Digamos que eu me coloque no contexto como parte do destino da civilização mundial, no contexto do destino do movimento histórico da civilização mundial: todo o resto se torna intermitente e em última instância limitado. O outro aspecto da Filosofia diz respeito a questões de epistemologia e método. Como eu descrevo algo e a linguagem da descrição para representar o contexto no qual estou operando; a questão da comunicação, como eu comunico valores, mas também a questão sobre como estou interferindo, quais são os meus métodos de investigação etc.

A Filosofia acarreta reflexão metodológica; a questão dos princípios que guiam minha atividade. É legítimo começar intuitivamente, experimentar e apenas fazer, mas quando isto pára? Em algum ponto eu sinto a necessidade de um tipo de malha de avaliação sistemática com a intenção de rever o que fiz e seguir adiante. Eu preciso formalizar minha pesquisa e pós-racionalizar sobre o que foi feito. Estas questões de grande generalidade são questões filosóficas; e também questões sobre as ferramentas de especulação como “o que é um desenho?”, “como um desenho atinge significado?”, “quanto posso especular com linhas, símbolos e ferramentas gráficas?”, “o que significa introduzir novos sistemas computacionais?”. E podemos nos referir de novo à Filosofia, que tem refletido, por exemplo, sobre como a linguagem constitui significado, e como a linguagem evolui. Temos estudado conceitos como o estruturalismo ou o pós-estruturalismo, que reconhecem que a linguagem está sempre evoluindo, e que podemos experimentar com ela para encontrar novos caminhos. Eu concordo com uma epistemologia pragmática e acredito que, no fundo, todo discurso / linguagem – virtual, visual, ou em forma de desenho – precisa estar atrelado a algum tipo de prática. Como o meu discurso guia a minha prática? O que eu posso fazer com isso? O que um desenho significa é o que posso fazer com aquele desenho. “Este desenho significa algo?” “ Ele pode ser traduzido em outro desenho que vai ser mais tarde traduzido numa instrução para construir?”

Então, há teorias filosóficas e sistemas que estão no nível de questões de epistemologia, reflexões na forma de representar, e em termos de métodos científicos: estruturalismo, pragmatismo, pós-estruturalismo. Mas a Filosofia geral, para mim, é aquela que fala também da trajetória histórica da nossa civilização, o Marxismo. O princípio de partida filosófico de Marx é conhecido como Materialismo Histórico, o que significa que todos os fenômenos culturais e relações humanas estão evoluindo de acordo com a reprodução econômica, e isto inclui todas as instituições sociais, valores familiares, relações pessoais, modelos de comunicação, até mesmo nossos sensos de identidade. (…) Tudo versa sobre como nos reproduzimos materialmente. A questão é: quais mecanismos na divisão do trabalho e na alocação de responsabilidade dentro da formação total da sociedade são mais produtivos em termos de distribuir todo o conforto material, e elementos de nossa necessidade material? Todo o progresso é dirigido pela busca por uma produtividade subseqüente. E esta é uma das razões pelas quais eu me interesso por organizações empresariais, métodos de trabalho e modelos de organizações para o trabalho, que são motores primários da transformação social. E é onde no fundo operam os critérios de seleção social. É uma questão de facilitação da produção do mais alto padrão de vida possível; a conquista de novos níveis de liberdade material. Eu acredito que o progresso social é possível, e realmente se torna necessário junto ao progresso material. Eu acho que não faz muito sentido ter um tipo de utopia social romântica, pensando em como podemos ser bons uns para os outros, respeitar-nos mutuamente, viver juntos, se esse modelo não puder reproduzir naturalmente a existência de conforto e segurança para todos nós. (…) A minha convicção é de que existe um enorme potencial social e material desconhecido na democratização. Admite-se que a democracia é socialmente progressista e a minha convicção é a de que níveis mais altos de participação democrática em todos os aspectos da vida econômica e política levaria a níveis mais altos de produtividade social em geral.

É por isso que me interesso pelas organizações empresariais, onde realmente se observa uma tendência para um processo de trabalho mais participativo, e isto prova ser mais efetivo no nível atual de sofisticação de tecnologia e em relação à complexidade e sofisticação das necessidades e exigências do mercado. Somente agora certas idéias e diretrizes de esquerda provam ser produtivas dentro do contexto limitado da organização empresarial e lograrão funcionar se forem radicalizadas e estendidas à sociedade como um todo. (…) Dentro das próprias corporações hoje em dia existe um questionamento da hierarquia e unidades auto-organizadas emergem como formas de comunicação mais democráticas. Isto é socialmente progressista e realmente funciona. Estas novas formas são introduzidas porque cumprem seu papel e as empresas são mais ou menos forçadas a se re-estruturarem na imagem de progresso social para permanecerem competitivas. É isto que acho estimulante, ideologicamente isto não é reconhecido, e no campo da política nós temos cada vez menos democracia. E  isto eu acho apavorante. (…) Toda a pobreza global e corrupção, todas as ineficiências do sistema, tem a ver com regimes políticos antiquados, anacrônicos e opressivos, alimentados e mantidos pelo sistema capitalista. Somente uma revolução social poderia mover a sociedade adiante.

Diagrama para projeto de residência, 2001
Beatriz de Abreu e Lima, Brasília

Beatriz de Abreu e Lima: E sobre a concepção de diagramas no discurso arquitetônico atual?

Patrik Schumacher: Existe uma concepção comum e não-problemática do diagrama como uma descrição abstrata em que o diagrama figura mais como escrita do que desenho. Pode-se, por exemplo, diagramar apenas as relações das adjacências de um prédio; podendo isto ser feito apenas com sólidos simples como cubos. Não há necessidade de escala ou qualquer similitude formal com os elementos cujas relações adjacentes serão representadas. Isto se chama abstração, e é uma técnica bem poderosa porque se pode investigar um aspecto isoladamente enquanto ignoramos todos os outros aspectos. Um desenho, por exemplo, já fornece por si só muito mais informação: não trata somente das adjacências, mas também da geometria e proporções dos espaços e as medidas do prédio. Então, o desenho, comparado ao diagrama, se apresenta muito mais como uma simulação multidimensional. O uso de diagramas ajuda a especular sobre aspectos isolados muito rapidamente, não é preciso desenhar e se perder em considerações. (…) E este nível de abstração ajuda a manipular, sem maiores preconceitos, por exemplo, o tema adjacência, tornando possível sua transformação em qualquer outra coisa no futuro. É um processo mais aberto, mas ainda assim o diagrama estabelece claramente o que significa e o que não significa; a sua função, no caso da investigação das adjacências, por exemplo, é claríssima. Os modernistas introduziram esta concepção comum do diagrama que eu acabo de descrever. Gropius investigou em corte a penetração de luz e outros fizeram uso de diagramas com figuras geométricas, que não eram ainda plantas baixas etc. Recentemente surgiu outra interpretação do diagrama...

BAL: Qual a diferença entre este “diagrama comum” e o diagrama contemporâneo? 

PS: Cada vez mais nós temos procurado abstrair aspectos utilizando diagramas distintos, mas isto é trivial. Além disso existe ainda o processo diagramático. Falo de um processo diagramático, em vez de apenas do diagrama, porque é essencial pensar num processo, ou até mesmo numa prática; e não em um objeto. E isto diz respeito ao tipo de diagrama que nós chamamos “Deleuziano”. A maneira como Deleuze usa a palavra “diagrama” é apenas vagamente relacionada com o “diagrama comum”, e não deve ser confundida com ele. O diagrama “Deleuziano” é algo que pode parecer com um diagrama comum ou mesmo com um desenho ou maquete, mas não é usado da mesma forma. A diferença entre o diagrama “Deleuziano” e o “comum” só pode ser identificada se observamos o padrão geral das práticas de projetar que determinam o significado pragmático específico de qualquer elemento do projeto. Qualquer diagrama ou desenho é (…) um tipo de aparato formal que requer uma interpretação ativa para que seja útil. A diferença entre o diagrama “Deleuziano” e, digamos, um desenho normal ou um “diagrama comum” é que estes dois últimos representam algo determinado muito precisamente. A interpretação é trivial, uma rotina comum, não problemática e imediata. Duas linhas num desenho em escala 1:50 representam a espessura de uma parede, certo? A interrupção dessas duas linhas representa uma porta nesta parede.  Você pode nomear o desenho e sabe o que fazer com ele, talvez se torne uma instrução para um empreiteiro, para que possa medir a parede e construí-la. O diagrama “Deleuziano” pode também ser constituído por linhas, que por sua vez podem sofrer transformações de significado. Por exemplo, Eisenman estica, dobra, e realiza inúmeras operações com um desenho, mas não existe um propósito ou significado claro. Ainda não se pode dizer se as linhas representarão paredes ou dobras, limites entre diferentes materiais de construção ou eixos de visão. Ainda não há um significado claro, somente a pura manipulação de algo que poderá ser interpretado em um estágio posterior. O diagrama é aberto em termos do que ele pode vir a significar e guarda significados latentes porque é similar a certos desenhos conhecidos e poderíamos voltar (1) e começar a ler os elementos de uma forma coerente; mas não há garantias de que isso seja possível. As linhas foram manipuladas, deslocadas, transformadas, sem controle consciente. A sua regularidade e coerência ainda estão por serem descobertas e exploradas para que sejam  traduzidas em algo útil e significativo. E se isto acontecer terão sido produzidos significados dos quais nunca se ouviu falar.

BAL: Existe uma preocupação atual com a possibilidade da aplicação literal de concepções originadas por diagramas...

PS: Sim, sim. Em termos de diagramas com formas geométricas... por exemplo, se alguns círculos forem usados para esclarecer as adjacências de um projeto – o que tem que estar lado a lado, o que tem que estar apenas relacionado – desenha-se uma linha entre os círculos, que mais tarde poderá vir a ser uma porta, ou mais tarde ainda, os círculos poderão não estar mais lado a lado, mas um sobre o outro. E sabe-se, antecipadamente, que será necessário encontrar uma solução arquitetônica para isso porque o diagrama é feito em um só plano e você poderá, por exemplo, fazer uma interligação através de uma escada para um outro plano. Então, não se tratava de uma representação literal. Ninguém espera que você construa círculos unidos por linhas e diga que isto é um hospital, certo? Você não poderia usá-lo como se fosse um desenho em escala. É óbvio que não tem este sentido literal. No entanto, o diagrama está, de maneira indeterminada, determinando o prédio. De um modo ou de outro você obedece ao diagrama, e interliga os dois espaços representados pelos dois círculos. No caso do diagrama “Deleuziano” é bem diferente, não existe uma tradução literal nem uma tradução não-literal, não existe tradução alguma, ainda. Você sabe como traduzir um diagrama com figuras geométricas, mas um diagrama “Deleuziano”, qualquer coisa que você faça com ele, pode ser chamada de tradução. Ele é só um agente provocador, somente sugestivo, um mecanismo criativo, um recurso de brainstorm (2). Você tem total liberdade de fazer o que quiser com ele, desde que o que você obtenha, admita uma justificativa. Mais tarde você pode, retrospectivamente, atribuir significado ao diagrama e falar dessa descoberta como sendo uma tradução. Não existe verdade nem literal nem não-literal neste tipo de tradução do diagrama. Outra condição para se obter uma tradução retrospectiva é poder reconstruir o caminho acidental de descoberta como algo que seguiu regras de procedimento. Isto é possível mesmo quando você não sabia que estava seguindo alguma regra. Retrospectivamente você pode fundamentar aquilo que produziu e abstrair aspectos que permitam a repetição do mesmo tipo de processo. Tudo o que leva a resultados úteis deve ser aplaudido, e se for baseado numa tradução literal feita a partir de um desenho intuitivo, então tudo bem. O que quer que o diagrama sugira, faça, não rejeite esta maneira de fazer por ser "literal demais", quero dizer, que tipo de critério é este? Se a tradução literal permite que você crie um espaço com significado, quem poderia ser contra e dizer: "o que você faz é uma tradução literal”. E daí? Tanto melhor e mais elegante assim. O diagrama “Deleuziano” não é nada mais que um desenho que ainda não tem sentido, como um rabisco, um provocador. Você provoca a si mesmo enquanto rabisca, e o diagrama é somente algo externo a você para provocar a sua imaginação. Isto é uma ferramenta legítima agora mas teria sido descartada 20 anos atrás. Iriam te perguntar: "O que quer dizer isto?" e você não poderia responder "Espere aí, deixe-me responder em uma semana"."Espere, você está perdendo seu tempo e não sabe o que está fazendo". Hoje há mais espaço para deixar que a ordem se cristalize a partir do caos.

BAL: E esta mudança de atitude está relacionada com uma mudança de paradigma, de algo que é racional para algo não-linear?

PS: Está relacionado com o fato de que o mundo não é mais tão previsível e que se modifica tão rapidamente que as soluções não são mais conhecidas com antecedência. Você precisa gastar mais tempo e recursos com pesquisas, com a sua própria adaptação, com experimentações livres, apenas para poder ter mais opções para observar, explorar e selecionar. Realmente precisamos disso agora, enquanto que antes isto era visto como uma perda de tempo, porque já conhecíamos a solução para todos os nossos problemas rotineiros, tudo era baseado em rotinas estáveis. Não havia desafios para que fossem apresentadas coisas totalmente diferentes. Agora existe a idéia de que algo totalmente diferente pode ser na verdade mais funcional porque não podemos confiar nos limites das soluções conhecidas. É hora de inovações radicais, as pessoas estão preparadas para experimentar e descobrir que coisas novas e nunca vistas podem funcionar. Por exemplo, pode-se dizer que Zaha propôs formas arquitetônicas “estranhas” e nunca vistas, distorções isométricas ou elementos espalhados pelo espaço etc. E, apesar de ter trabalhado com elementos formais tão estranhos, ela foi capaz de empregá-los de maneira sistemática, construindo uma linguagem arquitetônica nova e consistente, que poderia ser usada para articular complexas relações institucionais e contextuais. A arquitetura foi enriquecida. Você pode observar que em certos prédios, os ângulos e espaços distorcidos são ferramentas para adequá-los às limitações, tornando os espaços e as limitações legíveis. Então, podemos racionalizar e finalmente entender certas decisões que inicialmente pareciam irracionais. É necessária uma irracionalidade temporária para se encontrar algo que funcionará melhor do que aquilo que teríamos obtido se tivéssemos sido puramente racionais desde o início. Iniciar uma sessão de brainstorm  é uma decisão racional, mas tudo que se segue tem a ver com “ser irracional”, é essencialmente um movimento negativo, um cancelamento de todas as boas razões para dar espaço ao que ainda não é reconhecido como razoável.

BAL: No dia-a-dia do escritório ou no Laboratório de Pesquisa em Projetos (DRL: Design Research Laboratory), o senhor aceita bem quando, por exemplo, alguém está projetando a partir de algo aparentemente irracional?

PS: Sim, eu sempre tenho que me lembrar "espere, deixe acontecer, espere, você não precisa saber tão rapidamente o que quer". Tenho sempre que me lembrar e não ser impaciente.

notas

1
Patrik refere-se, com esta operação de “voltar”, a uma análise retrospectiva da criação da forma, para entender como esta foi gerada.

2
Recurso ou técnica de criação e discussão em que as idéias e possibilidades devem fluir livremente durante o processo de análise e solução de uma questão. A princípio, nenhuma idéia é rejeitada, não importando quão irrelevante pareça.

Diagrama conceitual. Museu Mercedes Benz, Stuttgart, Alemanha, 2002
[fonte: Cortesia UN Studio – Ben Van Berkel & Caroline Bos]

Arquivo AA/DRL /Projeto Concavexus. Londres, 2000
Beatriz de Abreu e Lima e Manuela Irlwek/Tutor: Patrik Schumacher

Beatriz de Abreu e Lima: Qual o paralelo existente entre a arquitetura que o senhor pratica e a arquitetura que o senhor ensina?

PS: Há uma conexão muito próxima, mas não há intercâmbio. (...) A diferença principal, é que nas pesquisas dos estudantes, existe uma liberdade maior para estabelecer diretrizes, existe mais tempo para desenvolver alternativas, para atuar com rigor em termos de debater certas soluções e avaliar alternativas. O trabalho no escritório é, de certa forma, uma aplicação abreviada e condescendente dos mesmos vocabulários e repertórios formais/espaciais.

Os tipos de projetos com os quais estamos trabalhando no escritório permitem muita experimentação: centros culturais, centros de arte, centros de ciência; os tipos de prédios que envolvem especificamente arquitetos experimentais e que possibilitam um intercâmbio direto com a pesquisa acadêmica. Isso acontece quando eu, ocasionalmente, dou aulas de projeto com Zaha Hadid. A diferença consiste ainda no fato de que o trabalho no escritório tem mais amarras programáticas, porque no fim das contas, existe um terreno real, uma estrutura que funciona de verdade e um orçamento a ser cumprido. Além do mais, no escritório as diretrizes são parcialmente estabelecidas pelo cliente, enquanto que no DRL (1), o tema específico da pesquisa acadêmica sobre organização empresarial foi cuidadosamente selecionado e aprofundado a cada ano, por muitos projetos. O que o DRL e o escritório de Zaha compartilham é um novo vocabulário arquitetônico. Existe um esforço único que se manifesta, inclusive, no fato de que muitos alunos do DRL vão trabalhar no escritório depois do curso. (...) De fato, o intercâmbio ocorre nas duas direções. O meu próprio trabalho no escritório me dá confiança para ensinar aos alunos, e por outro lado, o envolvimento com os trabalhos dos estudantes enriquece meu repertório e alimenta minha criatividade.

BAL: Qual a sua principal inquietação arquitetônica hoje?

PS: Estou ansioso para ver concretizados os espaços empresariais que temos investigado no DRL, particularmente no que se refere a transformação radical daquilo que  tradicionalmente chamamos de mobiliário neste espaço. Eu quero ver isto construído, quero ver este tipo de espaço ganhar vida para facilitar um novo processo colaborativo. Isto é uma pequena utopia social instigada pela arquitetura. Este é o meu maior desejo.

nota

1
DRL Design Research Lab (Laboratório de Pesquisa em Projetos).

Arquivo AA/DRL /Projeto Concavexus. Londres, 2000
Beatriz de Abreu e Lima e Manuela Irlwek/Tutor: Patrik Schumacher

Patrik Schumacher

Entrevista

Patrik Schumacher foi entrevistado pela arquiteta Beatriz de Abreu e Lima na Architectural Association School of Architecture, Londres, em janeiro de 2000. A entrevista foi disponibilizada em Vitruvius em janeiro de 2003.

Tradução

A versão para o português foi feita em conjunto pelas arquitetas Beatriz de Abreu e Lima e Mônica Schramm.

Beatriz de Abreu e Lima & Mônica Schramm

Beatriz de Abreu e Lima e Mônica Schramm têm interesse em  experimentações na prática do projeto de arquitetura e urbanismo; sua fundamentação, investigação e desenvolvimento na era digital.  Pesquisam atualmente os “Espaços Intersticiais de Brasília” e “O potencial das contribuições do artesanato popular brasileiro para a arquitetura na era digital”.

Beatriz tem mestrado em Projeto de Arquitetura pela Architectural Association School of Architecture (bolsa da Capes) e leciona a disciplina de Projeto de Arquitetura no Centro Universitário de Brasilia – UniCEUB, e Mônica trabalha no escritório de arquitetura Zimbres Arquitetos Associados, em Brasília.