Oficina: do teatro à cidade (parte 2)

Edson Jorge Elito é arquiteto formado pela Universidade Mackenzie e, desde 1998, é sócio do escritório Elito Arquitetos, junto a Joana Fernandes Elito e Cristiane Otsuka Taiky. Sua carreira é marcada pela experiência na área de projetos, que transitam entre diversas escalas e programas, além de sua atuação no Instituto dos Arquitetos do Brasil — IAB e como professor na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Brás Cubas — FAU UBC. Na presente entrevista, Edson Elito nos conta sobre um projeto de grande importância para sua carreira e para história da arquitetura brasileira: O Teatro Oficina. Seu relato, no entanto, não se circunscreve ao período entre 1984 e 1994, no qual participou do projeto e da construção do edifício. Elito revela aqui uma ligação que extrapola a relação de arquiteto e cliente, passando por espectador, participante ativo da vida do teatro, como organizador do núcleo de vídeo e cinegrafista, e peça fundamental para concretização da concepção do diretor Zé Celso Martinez Côrrea. Em suas palavras, vemos um relato de um arquiteto que consolidou sua carreira, realizando diversos outros projetos, mas carregando a influência de sua experiência singular com o Oficina. Edson Elito, nos revela grande conhecimento do processo histórico da companhia e dos projetos de arquitetura que antecederam sua intervenção junto a Lina Bo Bardi e uma ligação com o Teatro que se estende até os dias de hoje.

A entrevista, realizada na tarde do sábado 29 de maio de 2021, por meio de plataforma digital, compõe uma série de três entrevistas, da qual também fazem parte as conversas com Marcelo Suzuki (1) e Newton Massafumi (2). Esses documentos foram todos realizados no âmbito de uma pesquisa acadêmica, cujo principal intuito foi a investigação da trajetória da companhia teatral, com enfoque no período compreendido entre 1980 e 2020. Tal enfoque é definido por uma “luta de território”, nas palavras de Edson Elito, na qual participam o Teatro Oficina e o Sisan Empreendimentos Imobiliários, braço das empresas do Grupo Silvio Santos. A disputa se iniciou no ano de 1980, quando a empresa tentou adquirir o imóvel onde fica a sede do teatro, com o objetivo de construir um shopping center. Apesar dessa primeira querela ter sido solucionada com o tombamento do Teatro pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico — Condephaat, e posterior desapropriação, tornando-o patrimônio público e definindo a permanência do Oficina naquele local, se iniciou uma outra disputa, que perdura por mais de quarenta anos, com a reinvindicação da companhia de que os terrenos vizinhos ao teatro possam ser de uso público.

Nesse contexto, o relato de Edson Elito é de grande importância, tanto pela sua proximidade com as vivências do grupo, a partir de suas experiências no Núcleo de Vídeo, tanto pelo papel fundamental que o projeto desenvolvido em parceria com Lina Bo Bardi tem na história da companhia. As proposições concebidas pela dupla de arquitetos, referenciadas na linguagem cênica de Zé Celso, configuram o teatro como rua na cidade, demandando a sua abertura para o entorno. Aqui se faz necessário entender um aspecto central do pensamento do Oficina. Assim como destaca Maria Angélica Rodrigues de Souza: “a noção de arte enquanto transformação irá operar ao longo da história do grupo como aglutinadora de correntes artísticas e estéticas das mais diversas” (3). O projeto do Oficina, elaborado por Lina Bo Bardi e Edson Elito, está imbuído do mesmo entendimento de arte como força transformadora: o novo espaço ali colocado age no meio urbano como vetor de mudança. Sua abertura para a cidade pressupõe que o contexto urbano no qual se insere se modifique, da mesma forma que permite que a cidade penetre o teatro e o transforme. Desta forma, se potencializa o espaço do entorno da Companhia como local de interesse público, aberto para as mais diversas manifestações culturais e artísticas e como ponto de encontro e lazer na área central de São Paulo. Esse entendimento do espaço urbano, como possibilidade de vivência democrática e plural, guia o Oficina em uma longa disputa, que é hoje um processo vivo e aberto a debates, cujas consequências esbarram no próprio entendimento do que deve ser o futuro da cidade.

Aqui se faz necessário uma modesta homenagem ao diretor José Celso Martinez Côrrea. Esse texto foi concluído um pouco antes de Zé Celso falecer, aos 86 anos em São Paulo, no dia 6 de julho de 2023. Todos os agradecimentos e homenagens a esse nome se fazem insuficientes frente ao impacto que sua arte, sua ação e seu pensamento tiveram e tem até hoje no teatro e na cultura, não só do Brasil como do mundo. Deixamos aqui nossos sentimentos à família do diretor e a toda equipe do Teatro Oficina, que perde um de seus fundadores e figura que esteve a frente da companhia por mais de sessenta anos. Nessas entrevistas ficam registros de convivências de arquitetos com Zé Celso e fragmentos da história de sua incansável luta pela arte e pela possibilidade de um Bexiga e uma São Paulo abertos para a convivência democrática, com espaços que potencializassem a vida urbana, a convivência respeitosa com o meio ambiente, o teatro e a cultura.

nota

1
Ver: PIRES, Felipe Ribeiro; LUZ, Vera Santana. Oficina: do teatro à cidade (parte 1). Entrevista com Marcelo Suzuki. Entrevista, São Paulo, ano 24, n. 094.01, Vitruvius, maio 2023 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/24.094/8789>.

3
SOUSA, Maria Angélica Rodrigues de. Quando corpos se fazem arte: uma etnografia do Oficina. Dissertação de mestrado. São Carlos, Ufscar, 2013.

Vera Luz: Tá gravando, então, pessoal! Vou ficar só vendo, porque o Felipe que vai conduzir, o Edson que vai brilhar, eu vou ficar só me divertindo no sabadão.

Edson Elito: Não vou brilhar. Acho que a gente podia começar fazendo em um minuto o resumo do que é.

VL: Felipe, você que é o condutor.

Felipe Pires: Com certeza! Bom, primeiro de tudo gostaria de agradecer por essa oportunidade, acho que vai ajudar muito a pesquisa. A Vera que propôs quando a gente estava elaborando o Plano de Pesquisa, a etapa de entrevistas, e eu topei. Houve todo um processo, até por causa da questão do Comitê de Ética. Então, a gente está muito feliz de ver saindo do papel essas entrevistas.

EE: Você topou não, você obedeceu!

FP: Pois é! Você sabe quando a Vera manda a gente não discorda…

EE: Claro, tem que fazer.

FP: Primeiro, para dar um resumo da pesquisa, da ideia principal da pesquisa… A gente buscou analisar, estudar e sistematizar a trajetória do Oficina, de um modo geral, mas com enfoque no período que vai dos anos 1980 até 2020, mais ou menos, porque nós definimos esse corte, mas sabemos que é uma história, um processo que ainda está em aberto. Então, a gente busca entender quais são as estratégias de resistência, que o Oficina tem colocado, frente ao processo de especulação imobiliária do Grupo Silvio Santos. A gente sabe desse embate muito longo, com várias etapas, várias nuances. E a gente entende que nesse processo foi fundamental a contribuição dos arquitetos. Como é uma pesquisa sendo desenvolvida dentro de uma faculdade de arquitetura, daí que a gente puxa o nosso campo de entender como os arquitetos colaboraram com o Oficina, observando que todos os projetos são processos muito colaborativos, de todas as partes, tanto dos arquitetos, quanto do Oficina, e entender como essas colaborações também têm contribuído para essas estratégias de resistência, através da proposição de novos cenários para o Oficina e para o Bexiga, porque todos os projetos que a gente observa, que foram feitos, envolvem o entorno urbano, então a gente entende que eles têm uma influência direta em todo bairro.

EE: Legal. Bom, se eu entendi bem é sobre a participação dos arquitetos nas diversas transformações do Teatro Oficina. Uma pergunta, esse recorte de 1980, por que 1980?

FP: A gente marca a análise desse período, principalmente a partir do momento em que o grupo Silvio Santos tenta comprar o próprio Oficina, o imóvel, que a gente entende que seria o período em que se inicia esse embate entre o Oficina e o Grupo Silvio Santos.

EE: Então não é a participação dos arquitetos no Teatro Oficina. É uma luta de território. Esse é o foco. Porque se você falar que é uma relação de transformação de um espaço teatral com a participação de arquitetos e as transformações que vão tendo aquele espaço, é anterior. É 1958, porque se você falar de arquitetos que transformaram aquele lugar tem o Joaquim Guedes. Pegou fogo. Depois o Rodrigo [Lefèvre], o Sérgio [Ferro] e o Flávio [Império] fizeram um projeto em 1966, que foi… até 1984. Aí que entra. Antes disso teve alguns estudos, tudo, da Lina [Bardi] com o [Marcelo] Suzuki, mas não andou, né. Quando a gente fez o projeto, a gente não consultou muito o que tinha sido feito anteriormente. E nem tinha desenhos. Eu vi uma maquete que a Lina fez com o Suzuki, uma maquetinha, que tem fotos, que você já deve ter visto e tudo mais. Então, se a gente for falar da transformação daquele espaço por arquitetos… né, 1958. Não, 1980. Então se você falar, é a luta do território, contra. Eu não gosto do termo especulação, é outra coisa ali, né. Já foi várias coisas ali, o Silvio Santos tentou fazer um edifício de escritórios, depois tentou fazer um shopping center com projeto do Brasil Arquitetura, agora está tentando fazer umas torres residenciais, não sei quanto metros de altura. Então o foco é a especulação.

VL: Elito, deixa só eu comentar um pouquinho, só pra você entender o estágio em que o trabalho está. As entrevistas, como tem a questão do Comitê de Ética, que é muito lenta, e a gente conseguiu vencer. A gente deixou as entrevistas pro final, é um trabalho rápido, de Iniciação Científica. Então, o Felipe já fez o capítulo relacionado ao primórdio dos arquitetos, ao Guedes. Ele já fez esse capítulo pregresso. Assim como ele já fez um capítulo relacionado à trajetória do Oficina como manifestação teatral. Agora ele está entrando nessa parte. Então, a arquitetura não é protagonista primeira do trabalho. A arquitetura é participante. Então, é exatamente isso que você falou. Então a gente vai fazer uma entrevista com o Marcelo Suzuki e uma com o Newton Massafumi, que fez um estudo mais recente. Mas é só pra ter uma amostra. Porque, mesmo o Marcelo Ferraz, fazendo um trabalho do lado, a gente não vai entrevistar o Brasil Arquitetura, porque aí a gente faria um trabalho que seria outro tema. O tema é esse que o Felipe falou. Depois, a gente vai te apresentar um trabalho pronto, o trabalho inteiro vai ser enviado pra você, pro Marcelo, pra todo mundo, porque vocês estão protagonizando um negócio importante, porque o que solidifica a teoria é o corpo a corpo.

EE: Entendi, só queria me localizar. A entrevista, … porque nesse assunto de resistência, de luta contra tentativas de anexação daquele espaço ao terreno, de expansão territorial do Silvio Santos… Não é bem do Silvio Santos. É da Sisan. A Sisan é um braço imobiliário, que tem outras cabeças lá. Na época, não sei se ainda é, era o Eduardo Velucci. Então, ele era o baluarte ali do outro lado, vamos dizer, nessa luta. Então está previsto falar com o Zé Celso?

VL: Não, a gente não ousou. É uma iniciação científica, trabalho de graduação, de um ano, então a gente tem focos muito determinados, porque o que você está querendo já, seria para um mestrado potente. Então a gente resolveu fazer o início de uma coisa. Já estar conseguindo falar com vocês é sussa.

EE: Não, é o seguinte, eu estou na categoria Iniciação Científica e o Ze?…

VL: Você não, nós.

EE: E o Zé é o mestrado.

VL: Você não, nós. Como eu tenho contato e você está “dentro do abraço”, nós somos arquitetos. Se a gente fosse falar com o Zé Celso, seria falar com o Zé Celso e você, que foi quem configurou o espaço. Então precisa ter um foco muito preciso pro Felipe não ficar abraçando tudo.

EE: Não, tem que recortar. Eu só falei porque se o foco é a luta, é fundamental falar com o Zé Celso, porque a luta vem dele. Agora está difuso, porque tem outros arquitetos lá no Teatro Oficina, tem a Marília Gallmeister, né? Principalmente a Marília. Que vamos dizer que pedalam essa luta, então vão lá, nas reuniões, no Conpresp (1), na Câmara Municipal, e o Zé não vai em todas essas. Ele vai, onde ele pode, ele vai. Mas então tá, vamos começar. O que eu tenho pra dizer é o seguinte. O que eu puder te responder em relação à luta eu vou te responder. Se eu não puder responder eu vou falar: “fala com tal pessoa”.

VL: Edson, Felipe, posso só falar mais uma coisinha?

FP: Pode.

VL: O Edson está coberto de razão, está provocando a gente sobre a encrenca em que a gente está metido. Mas se a gente fosse fazer um trabalho completo, a gente tinha que falar com o opositor.

EE: É isso que eu ia falar também.

VL: Mas a gente fez um recorte em que a gente está começando com uma introdução, ao alcance da mão, que tem importância. Mas não é o trabalho da Mariana Fix, que vai falar com todos os caras da [avenida Engenheiro Luís Carlos] Berrini. A gente está dentro de um trabalho que forme um corpo decente, mas não que resolva o tema. Se não, para fazer em um ano a gente tinha que mudar o tema. Tenho que falar: “Desculpa, Felipe, mas em um ano você não vai descobrir a cura da Aids”. Entendeu?

EE: Muito bem. Felipe, como você quer fazer? Quer fazer perguntas? Eu tenho uma espécie de apresentação, que eu faço, quando me pedem pra falar sobre o Teatro Oficina, só que vai desde 1958. A hora que você falar, tal, aí eu teria que procurar alguma coisa. É imagens de desenho, fotografia. Sei lá. Pode começar, o que você quiser perguntar.

FP: A gente estruturou um questionário, ele não é fixo, é mais pra guiar, podem ir surgindo outras questões espontaneamente.

FP: Acho que a gente vai seguindo esse questionário como guia, mas fique a vontade se você quiser mostrar alguma coisa, algum arquivo interessante, vai ser muito bem-vindo.

VL: Se vocês não ficarem cansados, fiquei louca pra ver essa apresentação depois. Mas vamos ver.

FP: Bom, então eu vou puxar aqui. A primeira pergunta é: como foi seu primeiro contato com o Oficina? De que forma você entrou em contato com o grupo, primeiro?

EE: Com o Oficina? Bom, isso aí remonta… o contato com o Oficina, quando eu tinha dezoito anos. O Oficina logo que pegou fogo, em 1966, eles fizeram uma promoção para arrecadar fundos pra reconstruir. E eles fizeram, eles reuniram as peças que eles já tinham levado, em várias épocas, até aquele momento, e fizeram uma série de apresentações na avenida Brigadeiro Luiz Antônio, que tinha um teatro chamado Cacilda Becker, que era no prédio da Federação Paulista de Futebol, e eu comprei. Tinha dezoito anos, mais ou menos. E eu comprei, comprei um talãozinho pra ver todas as peças. Aí foi meu primeiro contato. Depois disso, quando eu estava na faculdade, no Mackenzie, no penúltimo ano, nós fomos morar em uma comunidade. A gente chamava de comunidade. Eram vários casais, três casais. Alugamos uma casa na Vila Clementino, em 1970, e fomos morar lá. Era um entra e sai de gente, a gente tinha muitos amigos que iam lá. Os amigos diziam que aquilo era um oásis de São Paulo, porque era tudo uma liberdade total de fazer as coisas, no sentido de experimentar coisas. Não era uma promiscuidade, mas era um negócio em que a gente fazia muita coisa politicamente, artisticamente. E nós fomos. Aliás, a Sarinha Feldman fazia parte desse grupo. Ela e na época o marido dela, o Momtchilo, que é cientista. Então, a gente foi morar ali na Vila Clementino, que era perto da Escola Paulista de Medicina, que tinha alguns médicos que moravam com a gente… Aí a gente foi ver uma peça naquele Teatro Ruth Escobar, que era o Gracias Señor. Em 1970 e pouco. Não lembro nem que ano que era, 1974, 1972, 1971. E a gente adorou o que eles estavam fazendo, aquelas coisas que, na época, até hoje o Oficina faz, que é misturar atuação com… não existia diferenciação entre palco e plateia, ator e espectador. Tanto é que chamava de Te-ato. Em vez de Teatro era Te-ato. E a gente gostou muito e ficou indo quase toda a noite ver a peça. E a gente foi muito e ficou amigo. Bom, passou e teve vários percalços de perseguição e fechar o teatro. Aí, o Oficina funcionava em emergência, com shows de música. E a gente ajudava a fazer panfletinho de show e ficou amigo do pessoal. Depois, passou alguns anos e eu gostava de filmar em Super-8. Tudo que eu podia eu filmava em Super-8. Mas eu encontrei com o Zé e outro cineasta, que na época estava com ele, que era o Noilton, Noilton Nunes, cineasta. E eles estavam cobrindo a chegada do… Quando teve a anistia, nos anos 1980, veio uma leva de pessoas do partido comunista que estavam exiladas, e vieram no mesmo vôo. E veio uma multidão. Depois teve, em frente, se não me engano do Sindicato dos Aeroviários, uma solenidade, eles falaram… E eu namorava uma repórter da rádio Globo, na época, e ia em vários lugares com ela. Ela me convidava e eu dizia "Vamos lá!”. Ver as coisas, quando era interessante, assim. E eu fui com ela e com a minha Beaulieu filmar. Filmei tudo aquilo, eles chegando, aquela coisa, depois no sindicato. Aí o Noilton olhou pra mim e falou: "Vem cá, você está fazendo alguma coisa?” Na época eu não tinha escritório. Mas estava meio fazendo outras coisas. O Noilton falou “Voce? está filmando aí, estou vendo. Você não quer conversar com a gente lá no Oficina?”. Ele estava gravando em vídeo e eu em Super-8. No dia seguinte eles me deram uma incumbência de organizar um centro de vídeo. Já tinha lá um embrião disso e falaram: “Voce? vai organizar isso e daqui pra frente a gente vai gravar tudo que acontecer”. Daí organizei aquilo. Se você for consultar, aí eu não digo nem mestrado, eu digo no seu doutorado, tudo que existe de imagem, de vídeo, de texto, de caderno… É mais que doutorado, isso daí, sei lá o que é. Isso aí é livre docência, já. É uma quantidade imensa de coisa… E uma parte está aí na Unicamp (2), naquele arquivo que tem um nome alemão que eu nem sei… Bom, enfim tem um arquivo lá, que depois eu vou lembrar o nome.

VL: Você sabe que recentemente teve um filme na mostra de documentários, que eu estou tentando lembrar quem dirigiu…. Teve um filme sobre o Oficina que tem muito material de arquivo. Até comentei com o Felipe pra ele ver, se dava tempo de ver.

EE: No “É tudo verdade", né?

VL: No "É tudo verdade"…

EE: Eu vi!. É o Joaquim Castro e o Lucas Weglinski. Eu apareço nesse…

VL: Você aparece! E é muito bacana porque tem muito material de arquivo. E deve ser uma amostrinha do que você está falando.

EE: É uma amostrinha.

VL: E eu fiquei impressionado de como isso está documentado. Quer dizer, que tem coisa sua aí inédita, olha que demais.

EE: Tem coisa que eu gravei, filmei. E eu apareço. Porque assim, tinha o… Eu apareço em um pedaço só. É, uns segundos. Era até uma coisa interessante. Tinha uma figura lá, muito legal, que era um cirandeiro, o Surubim. Sabe o que é um cirandeiro? O cara que faz música e tal. E pintor também. E ele fazia só quadro erótico, primitivista. E a gente deu uma câmera pra ele filmar. E eu apareço segurando o cabo. Era o cabo-man. Porque eu estava filmando, passei a câmera pra ele, na época era tudo cabo. Aí eu fui, fiz isso e passei um ano e meio, dois lá. Daí eu fui… saí de lá. Aí eu não estava fazendo arquitetura. Tem essa também. Tem umas coisas que desviam você, depois criam um outro negócio, que vai ser mais importante pra você. Aliás esse negócio com cinema é interessante, porque quando eu prestei arquitetura, prestei cinema também. Na ECA (3), primeira turma da ECA. Mas não dava, não fiz. Daí depois disso, fui trabalhar como arquiteto e tal. Daí eu recebo um telefonema, em 1984, do mesmo Noilton, o cara que me chamou pra ir lá. Mas eu sabia que era o Zé que estava por trás. Daí ele falou: “Edson, é o seguinte…” Porque eles já tinham começado a derrubar lá. Quebrar tudo, sem consultar ninguém. Porque não interessava mais para o Zé e o grupo, palco plateia, essas coisas. Começaram a quebrar tudo que estava lá, demoliram aquela plateia que estava lá, que o Flávio Império e o Rodrigo fizeram. Começaram a demolir tudo e aquilo era uma loucura. Demoliram e disseram: "Bom, precisa de um projeto, né". Daí chamaram e falaram: “Ó, é o seguinte, vamos fazer o projeto? Você quer fazer o projeto junto com a Lina?” Eu falei: “Claro que quero, óbvio”. Eu não conhecia a Lina pessoalmente. Mas eu falei “Eu não conheço a Lina”. Daí falaram “Não tem importância, amanhã eu levo você lá na casa dela. Está combinado?” Daí fomos lá, eu me dei muito bem com a Lina, ela deve ter gostado de mim, porque foi bem fluída a relação e começamos a fazer o projeto. Ela não tinha escritório e eu não tinha escritório. Então as reuniões eram na casa dela, na Casa de Vidro, famosa Casa de Vidro. A gente ia lá, conversava, ou na mesa ou na lareira. Ela tomava umas notas e eu também. Depois, eu posso continuar daí. Então tá respondido como…

FP: Primeiro contato, né?

VL: E foi mais que isso, virou um entrelaçamento de vida. O contato só…

EE: Então não dá pra falar que foi um telefonema. É um negócio que vem vindo. Eu fui atrás em alguns momentos. Em 1966 eu fui atrás. Em 1974 houve um casamento de ideias. Em 1980 eu fui convidado. Em 1984 já era uma encomenda.

VL: Pessoa de casa, já.

nota

1
Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo.

2
Universidade Estadual de Campinas.

3
Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo.

Felipe Pires: Bom, vamos pra próxima então. O projeto do Oficina propõe algumas configurações bem radicais, se pensadas do ponto de vista de um teatro tradicional. Então é o caso dos camarins que se integram ao espaço cênico, várias dessas invenções, por assim dizer.

Edson Elito: Não é invenção.

FP: Invenção é um termo precipitado.

EE: Não, vou explicar porque não é invenção, mas continua a pergunta.

FP: Soluções seria a palavra, perdão. Então, pra chegar nessa configuração, foi preciso um esforço de desconstrução da ideia de um espaço teatral comum?

EE: Não. Porque a gente já tinha as ideias de que o teatro com a quarta parede não interessava, nunca interessou. Interessou até certo ponto, mas depois do que eles vinham fazendo desde a década de 1960, já tinham feito Galileu Galilei, Gracias Senõr, já tinham viajado pelo Brasil fazendo isso em espaços que não eram teatro. E a comunhão do espectador com a encenação, para formar o Te-ato, que é anterior ao nosso projeto, não admitia que houvesse uma solução de arquitetura teatral que só pudesse ser daquela forma, como no palco italiano — só mostra aquilo que o diretor quer. Você vê, então, como se fosse um plano. Então, isso não interessava mais. A concepção cênica do Zé pedia essa integração. Não haver distinção entre palco e plateia. Isso era o principal. Você falou de invenções. Não é invenção, sabe por quê? Não é que você falou errado. É que a gente partiu de estudar formas de arquitetura teatral. Arquitetura, porque se configura um objeto. Pode nem ter sido um arquiteto que fez. A gente estudou várias coisas. Principalmente a concepção cênica do Zé. A concepção cênica do Zé é que orientou tudo. E a concepção cênica dele vem de muitas coisas, inclusive de discussões dele com a Lina, desde antes, de?cadas… A Lina fazia cenários. Isso que eu falei de Nas selvas da cidade é cenário da Lina, por exemplo, que ela trabalhou com as sobras e resíduos do Minhocão e modificava a configuração do espaço cênico com cenário. A gente estudou, além disso, basicamente: uma coisa que influenciou muito foi estudar a configuração no Teatro Nô japonês. Então isso, os camarins e tal, é do teatro Nô. Não é invenção de arquiteto. Vem do Teatro Nô, que os atores do Teatro Nô se preparam na frente do público. Mesmo essa situação de passarelas é do Teatro Nô. Teatro Nô é isso, são decks que entram na plateia. É o despojamento das coisas associado a essa configuração. E também a peça As bacantes. A peça As bacantes evoca, entre outras coisas, a criação do teatro, que é como se fosse a criação da vida e que é, também, simbolicamente, a preparação do vinho. Tudo isso, essas duas coisas influenciaram muito. Fora tudo o que já vinha, todo esse cabedal de mistura e tal, do Zé Celso, Lina. E a outra coisa, é uma coisa estranha ao teatro, que não é mais estranha, porque também faz parte, que é o conceito urbanístico. Porque já existia aquele terreno lá no fundo. Não era tão grande. Silvio Santos foi comprando e derrubando tudo. Até derrubou a sinagoga que os pais dele frequentavam. E a estrela da Sinagoga ficou lá no Oficina. Não sei se está mais lá, ficou tudo jogado. Então, tinha já o terreno que era o estacionamento do Baú da Felicidade, que era um prédio que estava ali do lado. Então, aquela parede no fundo do Teatro era o grande leitmotiv do Zé, pra falar que queria quebrar, ultrapassar, e a Lina falava: “Eu não atravesso paredes, eu quebro paredes”. Então, tinha essa proposta de ligar o Minhocão, usar inclusive os baixos do Minhocão pra ter oficina de cenário, depósito… Porque o teatro propriamente dito é pequenininho. Ele tem 9 metros de largura por 50 metros. E atravessar e aproveitar aquele estacionamento, que era um estacionamento no meio do centro da cidade, para um espaço teatral, para ter uma praça, um espaço público. Todo esse conjunto de coisas, não sei se eu respondi tudo o que você precisa.

Vera Luz: Queria perguntar uma coisa, posso, Felipe? O filme que a gente viu recentemente eles fazem isso simbolicamente, vão lá com velinha, sei lá o quê. É superbacana, porque é a primeira vez que eu vi isso documentado em um filme, então ficou mais um acerto. Realizou-se esse negócio de atravessar parede. Esse negócio de Teatro Nô eu nunca tive notícia. Das Bacantes, sim. O Teatro Nô tem elementos simbólicos muito fixos, além dessa transparência na preparação. É quase como se fosse um circuito, né? O sujeito passa por uma peregrinação, até chegar ao ápice. Mas tem elementos simbólicos fortes, que tem nome e tudo. Lá no Oficina, tem um pouco isso, que eu assimilo principalmente aos elementos fundamentais. Tem o buraco na terra, a cachoeira que tem água, o fogo, a árvore, que é quase uma epifania. Tem umas coisas que eu associo a elementos simbólicos do mundo ocidental, lá do universo grego e eu achei que isso ficou misturado. Então achei interessante isso que você falou.

EE: Muito misturado, o pensamento do Zé Celso é um pensamento antropofágico. O que é antropofágico? É você absorver, comer tudo. E deglutir aquilo e transformar em alguma outra coisa. Então isso é o básico. Tudo, tudo que aparece. Você já viu uma peça lá no Teatro?

FP: Já.

EE: Que peça você viu?

FP: Roda viva, no começo de 2020.

EE: Roda viva, é. Toda peça que ele faz é assim. Você tem personagens na mesma cena, ou em cenas em sequência, que você não imagina que poderiam estar na mesma cena. Nem na mesma época, nem no mesmo lugar. Ele une Santos Dumont, Cacilda Becker, Oswald de Andrade, [Jair Messsias] Bolsonaro. Todos têm lugar, inclusive Bolsonaro, [Paulo] Maluf. Quem quer que seja está lá. De uma forma ou de outra está lá. E se for necessário ele dialoga com eles também. O Maluf não deu até dinheiro pra fazer o Oficina? Eu estava naquela época. Teve uma reunião, por exemplo, com o Secretário da Cultura, que era o João Carlos Martins. Era pra apressar a desapropriação. Então, tinha uma agenda com ele, marcada. Então, ao invés de ir o Zé foram umas cinquenta pessoas, com uma banda. Saímos do Oficina, eu fui gravando tudo, já era com vídeo, na época. Fomos gravando tudo, a banda tocando, um carnaval na rua. O prédio era aquele prédio art decó do largo São Francisco, naquela esquininha. E subimos de escada, carnavalizando tudo e entramos no gabinete. Era feito assim, as coisas. Por exemplo, eu gravei uma reunião do Condephaat, que o presidente era o Aziz Ab’Saber. Essas imagens que você vê do Ab’Saber, da Lina, do Zé, foi eu que gravei. Uns closes assim na reunião do Condephaat. Era uma forma de pressionar. Eles sabiam que estava gravando, a câmera na cara e o conselheiro tinha que dar a opinião dele. Era um pouco agressivo, mas era uma forma de pressionar.

VL: Olha aí o elemento do arquiteto que virou cineasta na resistência.

EE: É isso mesmo, isso aí. Vou fazer mais um parêntesis. A Vera falou um negócio. Nessa época de 1980 tinha sido concluído o filme O rei da vela. Paralelamente, o [Paulo César] Saraceni tinha concluído um filme chamado Ao sul do meu corpo. Ambos os filmes tinham sido objeto de censura. Tinha um conselho de censura em Brasília, dentro do Ministério da Justiça, era uma reunião que tinha vários conselheiros, inclusive o Cacá Diegues fazia parte. E eram analisados. Ouviam uma música e falavam: “A música da senhora Marina Lima, no parágrafo tal, fala tal coisa, que não pode”. Então, eles censuraram algumas cenas de O rei da vela, que só poderiam obter… que tinha um certificado naquela época, assinado. Aparecia antes do filme, o certificado, aprovado, liberado. Então a gente fez, o Gofredo, Gofredinho, Gofredo da Silva Telles Neto. Filho do Gofredão. O Gofredinho morreu muito moço, teve um negócio do coração, lá, e morreu. Ele era muito amigo do Saraceni, que era daquela turma, Paulo Emílio [Salles Gomes], Sarraceni, Gofredo, tal, Lygia Fagundes Telles, era filho dela…

VL: Acabaram construindo a Cinemateca depois.

EE: Era uma tribo aquilo. E tinha até o presidente, que eles chamavam de presidente, que eu esqueci o nome dele. Daí como todos os filmes estavam no mesmo pacote, nós resolvemos fazer um vídeo argumento. Então, em vídeo, eu e o Gofredo, fomos entrevistando todo mundo que participou do filme, as pessoas na rua, e fizemos um vídeo argumento, muito interessante, chama “Abra a jaula”. Abra a jaula é uma frase de O rei da vela, “Abra a jaula” é porque ele enjaulava os pobres. Então nós fomos e fizemos esse vídeo argumento e levamos em uma reunião do conselho de censura. Acho que era Conselho Superior de Censura. E gravamos a reunião, que estava passando o filme. Então, tudo isso a gente fazia dessa forma, era um negócio bem… Esse “Abra a jaula”, se vocês puderem ver, é muito interessante. Uma das coisas que queriam censurar, é porque em O rei da vela aparece uma sequência que tem como trilha sonora superposta, três faixas. O Hino Nacional, a Bateria de Padre Miguel e uma terceira, que eu não lembro qual era. Três faixas. Se você isolar, você ouve. As três faixas juntas, dá uma outra coisa. Tinha uma lei na época que dizia como que tinha que ser executado o Hino Nacional. Você não podia mudar os compassos, a letra, o andamento. Tinha uma regra. E eles queriam cortar, porque diziam que a gente tinha mudado. Aí, nós fomos ler a lei, e vimos que como eram faixas separadas, a gente separou a faixa e mostrou. “Olha, o Hino Nacional está na íntegra, a bateria de padre Miguel está na íntegra”. Tudo isso no vídeo. Depois, foi liberado o filme.

VL: Que legal essa história! Muito bacana isso, são os instrumentos de luta mesmo, dentro do universo cultural.

EE: O vídeo, essas interferências, no processo. A luta também se dava nesse campo. Antes que as coisas tivessem uma solução, era uma interferência para que a solução se desse o melhor possível.

VL: Eu queria fazer uma pergunta, então, Felipe.

FP: Fica a vontade

VL: No universo da documentação e da filmagem, que é mais que documentação, está no momento da coisa. Transportando para arquitetura, tem hora que você teve um processo com a Lina. Você falou lá, na mesa, não sei quê, e as vezes, obviamente a partir de tudo do Zé Celso, o projeto transporta o Zé Celso para o espaço arquitetônico. No processo de projeto, você e a Lina, como é que se dava, porque é uma coisa muito íntima essa relação com as ideias do Zé Celso corporificadas. Então, duas pessoas em um diálogo, não é uma coisa convencional. Então, como se dava o jeito de estudar, debater, misturar o Teatro Nô com não sei o quê lá? Como é que isso foi levado, porque é uma química aí, particular.

EE: Esse processo é assim. Cabeças de arquiteto e cabeça do Zé Celso. Eu e a Lina de certa forma tínhamos uma formação modernista, de você fazer coisas claras, limpar de tudo que fosse símbolos. Todos os símbolos, limpar. Deixar a coisa mais limpa possível. Uma simplicidade, menos informação, mais objetiva. Menos informação, menos ruído. O Zé Celso vinha com um outro tipo de… embora ele circulava nessas mesmas ideias que a gente, ele tinha outras, a mais, que era o simbolismo. Se você viu o Roda viva, você viu que não tem nada de clean. Não é clean, uma coisa clean que você compreende no primeiro lance de olhar. Então, ele vinha com o simbolismo, tanto com a iconoclastia, quanto com a sacralização. É paradoxalmente, mas é. Sacralizava e ao mesmo tempo derrubava os ícones.

VL: É bem Baco o negócio. Não tem apolíneo. Tem Baco.

EE: Tem também. É a luta entre Eros e Thanatos, Apolo e Dionísio. Ele se colocava como Dionísio e colocava o Silvio Santos, o Maluf, em Apolo. E nessas reuniões ele fazia isso, ele transformava num teatro. Ele fez o Maluf ler o negócio do Apolo. O Zé Celso, não existe outra pessoa igual. Ele tá com oitenta e poucos anos. Tem pessoas lá no grupo que são muito legais. Mas ele tem um dom. Ele capta a coisa que vai acontecer, que está acontecendo. É uma espécie de antena social. Ele capta e cria alguma coisa com aquilo. É antropofagia.

VL: O Tadeu Jungle tem um filme que vai muito bem nisso. É o Zé Celso. É bonito esse filme, porque ele está lá. Esse filme é o cara.

EE: É uma coisa que é filmada lá na Grécia também.

VL: É muito bonito esse filme do Tadeu, acho que está nas entranhas.

EE: Então o Zé tem esse dom, também tem esse despojamento. Ele é uma pessoa atemporal. Então, o processo de fazer o projeto era assim. Eu me reunia com a Lina na casa dela porque ela já estava um pouco doente na época. Eu nunca soube direito o que ela tinha naquela época, mas vtava um pouco doente, tomava uns remédios. Mas estava assim perfeita para as nossas conversas, lúcida e tudo. Não era nada disso. Era uma certa fragilidade em termos de saúde. Então eu me reunia na casa dela, ou na lareira ou na sala de jantar dela. Ela servia macarronada, fazia lá, tomávamos chá, acendia a lareira. A irmã dela conversava com a gente, a Graziela, quando ela estava ali, acompanhando. E com o Zé, eu ia lá conversar com o Zé. As vezes nós conversávamos os três. Mas eu mais que conversava com o Zé, “É assim, assim, assado”. E ela conversava, fazia uns croquisinhos na hora, as vezes ela me mandava uns croquis também, o motorista vinha trazer no escritório. Uma época eu tinha um escritório junto com os colegas. O Afonso foi meu sócio. E também depois eu tinha escritório em casa.

VL: O Afonso Risi né? Você, o Afonso e tinha mais um.

EE: O Léo! E isso já foi em [19]85. Esse processo vai de [19]84 a [19]93, [19]94. Ela fazia umas aquarelas, inclusive tem um livrinho. Muita coisa que eu estou falando aqui está naquele livrinho lá, que eu escrevi.

VL: O da Blau? Da Editora Blau?

FP: Eu cheguei a ler também.

EE: O que eu estou falando aqui, ao vivo, está lá escrito, muita coisa. Não é tudo, mas tem muita coisa. Então essas conversas, era dessa forma. Ela fazia umas aquarelas, que estão nesse livrinho, que não foi aquilo que foi feito depois. A preocupação dela era proteger o Zé Celso, de que ele entrasse em uma coisa que não ia terminar. Ela queria fazer uma coisa mais baratinha, econômica. Não era aquilo que está lá. Ela queria manter a maior parte das coisas, fazer ali, na parte onde tinham plateia e palco antiga, fazer uma coisa aberta e lá no fundo manter. Tanto é que tem aqueles buracos. Buracos da guerra de Espanha. Então era isso. Mas depois mudou. Mas aí então tinha essa…

VL: Dinâmica?

EE: Essa dinâmica. O Zé Celso com as suas propostas de configuração cênica, que foram mudando também. Um dia no meio da coisa toda, nós fomos num domingo lá e a gente percebeu que o espaço podia ser dessa forma que está lá hoje. Sem a Lina. E pra explicar isso pra Lina foi difícil. Ela falava, “Não”. Porque ela costumava exigir do interlocutor argumento, pra ela se convencer daquilo que você estava propondo, se era uma coisa diferente do que ela pensava. Ela falava, “Não”. Aí você argumentava, ia embora. Daí ela mandava o motorista trazer um desenho daquilo pra que ela tinha falado “não”, resolvendo a questão. Então eu ia pra prancheta, não tinha computador, e resolvia. Dava concretude àquelas aquarelas, às ideias, e aí foi indo assim. Vamos parar por aqui, depois você faz mais uma pergunta.

FP: Eu vou aproveitar. Você citou essa questão da formação sua e da Lina, mais atrelada a uma tradição moderna e o Zé Celso com uma questão simbólica, diferente. E essa era uma pergunta que, inclusive, eu estava prevendo fazer. Eu queria entender melhor, qual que é, na configuração atual, no projeto construído, qual que foram as medidas disso. Em que parte se colocou ali a formação da tradição moderna e em que parte se colocou a questão mais simbólica, ritual.

EE: Então, Felipe. Na configuração arquitetônica não existe essa separação, do que é simbólico, do que é isso, o que é aquilo. Tem, a Vera até já falou. Tem esses simbolismos todos, mas o Zé não é um neocolonial, neo-eclético, nem nada. Ele é moderno, ele também faz parte do modernismo. Não é uma coisa que ele queria uma coisa barroca. Tanto é que o que está lá é mais despojado, mais livre, mais planta livre, pra falar em termos de arquitetura, do que aquilo que inicialmente eu e a Lina estávamos pensando, mais por causa dela, que era manter umas coisas e tal. Tanto é que quando nós fomos lá, em um domingo juntos, ele, na verdade foi ele que viu, gostou do que estava, da ruína, porque estava uma ruína desgraçada lá. E tem um desnível no terreno. E estava tudo demolido e aquele desnível estava lá com entulho, tudo. E ele teve essa visão que poderia ser o palco, mesmo em rampa, tudo livre, demolir tudo lá no fundo. Então, também não é que ele queria… veio dele o negócio. Então água, terra, ar e fogo. Isso foi ele que quis. Pelo menos foi ele que me falou. Se alguém falou pra ele eu não sei. Claro que alguém falou pra ele. Os deuses devem ter falado com ele. Mas ele falou. Então, vamos fazer. Eu e a Lina pensamos: vamos fazer aqui um espelho d’água. Tanto é que, no desenho dela, tem uma gárgula. E quando eu fiz o projeto eu fiz outra coisa, que depois eu vou te explicar. A terra é uma pista de terra, que hoje já não tem mais, porque foi cavado um túnel para fazer efeitos subterrâneos. Aí eu consultei como fazer. Procurei uma empresa que fazia quadra de tênis. Aí nós trouxemos terra de Barueri, que era um saibro específico. Tinha todas aquelas coisas de quadra de tênis, camada disso, camada daquilo. Então tinha uma pista de 1,5 metros e mais 1,5 metros de cada lado e por toda extensão, cobertas com pranchas de madeira. A terra, a água, o ar é a cobertura deslizante. Aquela cobertura deslizante, nos projetos da Lina, nas aquarelas, era uma lona amarela, que era o sentido do provisório, das bacantes, do teatro grego. Tudo é provisório, nada é fixo. Como fazer esse negócio deslizante? Só um parêntesis, eu tinha 34 anos. Em 1984 eu tinha 36. Então, como fazer o teto móvel? Aí eu, o Zé e não lembro agora, acho que foi o Noilton… O Marcelo. Eu, Zé Celso e Marcelo Drummond. Eu falei, preciso fazer uma pesquisa e falei: “Isso tem em motel, muito”. Aí, o Marcelo conseguiu um motel, falou com o dono, que falou: “Voce? pode vir ver aqui”. Porque eles não querem que você veja. Aí o cara permitiu, a gente foi no motel, vimos como funcionava. É tudo barato, precisa ser barato. Eles fazem barato. Se eu fosse procurar uma empresa que faz coisa, aí… Daí nós fomos procurar a maneira mais barata, que é uma abóboda de aço, com roldanas, uma engrenagem, que aperta um botão, o motor funciona…

VL: Igual portão da garagem.

EE: Igual portão da garagem. Mas, no motel, eu vi como é que eram os detalhes da coisa. Então, era tudo assim. O ar. O fogo era uma instalação de gás que a gente fez, que levava da rua até um ponto central do terreno. Ali tinha um subsolo, pra sair, aparecer, tal. Depois foi abandonado esse gás aí. Eles fazem com gás de botijãozinho, quando precisa. Aliás eles fazem fogo de tudo quanto é jeito, quando precisa. Pólvora, com coisa. Então os quatro elementos eram uma coisa do Zé.

VL: É engraçado, Edson. É engraçado, porque lá no Sesc [Pompeia] também tem. E a gente costuma associar que seria uma coisa de primeira, uma premonição da Lina, não do Zé. Mas quando você falou tem tudo misturado, é tudo em um grau de abstração impressionante. Tanto o simbólico, quanto o espaço. Tem um grau de abstração. Não é uma coisa traduzida: Olha, isso aqui significa aquilo. É uma coisa abstrata. É muito doido. É concreto, mas não é.

EE: Porque também tem uma coisa que não é “agora vamos fazer a água”.

VL: Não é representação.

EE: É como a Vera falou, vem mais ou menos tudo junto, o conceito, a forma, a técnica. Quem fala muito disso é o Paulo Mendes da Rocha. Ele diz: “É o seguinte, não se ensina arquitetura e você não faz arquitetura pensando em uma coisa ou outra. Ou você faz arquitetura pensando em tudo ao mesmo tempo”. Porque é o que ele falou. Não adianta fazer uma coisa sem pensar em como aquilo vai ser construído. Se for fazer assim é mentira. Tem que primeiro saber como que vai ser construído, ao mesmo tempo que você quer fazer aquela coisa. Bom. A Lina, quando eu falei de deuses, eu me referi à Lina. Eu não sei se a Lina falou pro Zé, se eles falaram juntos, mas eu sei que veio do Zé, pra mim. Por isso que tinha que falar com o Zé. E tem também um jardim ali. Eu acho bom que tudo seja atribuído à Lina. Muitas vezes eu sou colocado de fora e ninguém sabe que eu existo. É a Lina que fez aquilo lá. É normal, isso. Se você for dar crédito, sempre vai ficar um negócio interminável. Mas eu acho até bom que seja dado o crédito. A Lina pensou no fogo. A Lina pensou na água. A Lina pensou no janelão, porque na Casa de Vidro também é de vidro.

O janelão, se eu te contar como surgiu o janelão, é engraçado, até. No nosso desenho, como atitude meio porra-louca, o intuito era deixar tudo aberto e chover dentro do teatro. Era chover naquele jardim… Aí o projeto estava no Condephaat. E o presidente era o Paulo Bastos, que era meu amigo, porque foi meu professor, eu gostava, tal… E estava meio parado ali e eu fui falar: “Paulo, você não quer olhar, pra ver o que está acontecendo, porque eu não sei se alguém foi lá no patrimônio”. Aí ele falou: “Tá, vou lá”. Ele adorou, porque não estava pronto, já estava construindo e ainda estava em aprovação no Condephaat. Daí ele falou: “Não, isso aqui é muito legal, mas isso aqui, vai ficar aberto? “E eu falei: “Vai”. “Como é que você vai deixar o negócio aberto, vão roubar as coisas que estão aqui dentro". Tinha um murinho de 1,6, 1,8 metros. “Não vai dar certo, vão roubar tudo, o Estado não vai querer; porque você não pensa em um fechamento de vidro?”. E foi embora. Aí eu falei, “Ele tem toda razão”. Imagina, deixar tudo aberto. A contratação do projeto executivo… O Fernando Morais nessa época era o Secretário da Cultura. Que é da cultura, aquilo lá. Não é do Zé Celso, é patrimônio público, imobiliário e a Secretária da Cultura do Estado não é proprietária, mas ela que cuida. É patrimônio público, acho que até da fazenda. Patrimônio público do Estado, não da Secretaria. Mas é a Secretaria que faz a gestão. Mas ele cacifou, falou: “Vamos construir”. Porque até aí vinha um dinheirinho do Maluf, um dinheirinho de não sei quem.

VL: Quem falou?

EE: Falou “Vamos fazer”. O contratante do projeto era a CDH (1). Na época era CDH, não era CDHU (2). Fazia outras coisas também. Hoje CDHU, coitada. Então: “Vamos contratar”. Então precisa dessa documentação. Que era um contrato, né. Daí, eu cheguei pra Lina e falei: “Lina, você vai ser contratada”. Ela falou: “Não tenho escritório, nem quero ser contratada, isso é com voce?”. Daí eu falei “Mas Lina, eu também não tenho escritório”. “Então você se vira aí, porque eu não vou ser contratada, não quero ser contratada. Não tenho escritório, não vou assinar nada de contrato”. E eu também não tinha escritório. Daí eu fui falar com um amigo meu que tinha escritório. E precisava estar com a papelada em dia. Ele nunca teve, mas na época tinha. Era o, não sei se você conheceu, o Percival Brosig.

VL: O único CNPJ da turma.

EE: Era outro louco. Ele não assinou nada. Ele tinha que dar o nome da empresa dele, fazer uma procuração pra mim, pra eu ser tudo. Certo? Aí ele falou: “Claro”. Fizemos um contrato, chamava Arquitema, a empresa dele. O contrato, se você for ver, eu tenho o contrato, era em nome da Arquitema, só que eu tenho a responsabilidade total administrativa e financeira. Então, eu que assinei o contrato. Então, é tudo junto e de uma vez só.

FP: Eu vou aproveitar, fazer uma pergunta, aproveitando a questão dos quatro elementos. A gente tem uma situação de signos que representam uma questão primordial, uma questão de origem. E eu me pergunto se existiu alguma conexão entre a inserção desses signos de origem e o próprio território do Bexiga, como colocar a origem no Bexiga, naquele centro geométrico do Teatro.

EE: É isso mesmo, Felipe. A água, a terra, o ar e o fogo é você chegar na origem, você chegar no que é básico. É o chão, o chão original do Bexiga. Aliás esse negócio do ar, não é só ar no sentido esotérico. É porque também haveria a possibilidade de entrar coisas, balões, vir coisas de fora pra dentro, de dentro pra fora. É cênico. Aliás, a água é cênica, tudo era cênico. Não era só uma coisa religiosa, esotérica. O negócio é pra cena. Tudo é objetivo cênico. Mas a pergunta é essa mesmo. Você chegar no âmago das coisas. Aí tem uma confluência entre o simbolismo e o pensamento moderno. Você chegar, tirar tudo que é supérfluo e chegar na essência das coisas. Pisar na terra, na praia. Nesse filme tem muito disso. Tem até o negócio do vinho, que eles pisam. Então, é chegar no início das coisas, na origem das coisas, como você falou. E se você chega na origem, você pode criar um mundo, fazer o que você quiser. Você não precisa seguir nenhum padrão. Pro teatro isso é importante. Por isso o teatro, independente da arquitetura, onde ele sempre esteve, sempre foi uma coisa revolucionária. O Teatro Oficina é revolucionário mesmo em palco italiano. Aquelas peças de [Bertolt] Brecht, de [Anton] Tchekov, essas coisa. Só que depois houve um outro passo. Depois da década de 1960 e 1970, 1968 em diante.

VL: Mas, Edson, tem um paradoxo aí que é assim: o Teatro vai estar em qualquer lugar, você vai lá pro âmago do negócio, que ao mesmo tempo estar parafusado no Bexiga. Então, tem um centro de mundo lá e eu não saio de lá por nada, porque aqui é um centro do mundo. Ao mesmo tempo que tem esse grau de estar em qualquer lugar, vai lá no negócio do Maluf, grita e está tudo certo, aqui é um microcosmo que ninguém sai dali. Podem me trocar por quarenta lugares, eu vou ficar aqui. Isso é impressionante.

EE: Mas tem um negócio que é o seguinte. Essa ida ao Maluf, essa ida a quem quer que seja, é uma ida em defesa do espaço, daquele espaço. Não é porque o gabinete do João Carlos Martins será o teatro… É também.

VL: O que eu quero dizer é: “O eu não saio daqui”, apesar de eu poder fazer a peça no Brasil inteiro, aqui é o centro do mundo.

EE: É o laboratório. É onde a coisa é criada. É dali… Aliás, eu sempre conversei com o Zé que ali, eu fiz, nós fizemos, quando nós fizemos, eu digo que eu fiz porque eu que calculei o negócio do bombeiro e calculei que ali poderia ter 450 pessoas. Tem 4,5 metros de abertura ali. É pequeno. Porque o Zé pensa no teatro de estádio, pra milhares de pessoas. Que é uma coisa do Oswald de Andrade também, né? Então eu sempre falo: Aqui, o teatro é um laboratório. Aqui pode ser criado, experimentado, e depois pode sair para o Brasil, para qualquer lugar do mundo, como foi, como vai. Então é isso mesmo que você falou, aquilo é um lugar sagrado. No tombamento, o Flávio Império fez o parecer, que, por coincidência, na época do tombamento, ele era conselheiro do Condephaat, ele fez um parecer dizendo que… Agora, aí sim, é um paradoxo. Ele fez um parecer dizendo que o que ‘‘está se tombando é um espaço, porque é um espaço sagrado do teatro. Em toda transformação terá que ser mantida essa coisa do teatro. Não é tombar pra virar um museu, por exemplo, centro cultural, essas coisas. Teatro. E meio que dizendo, admitindo a possibilidade de transformação desse espaço a partir do tombamento. Para não engessar. Ele mesmo sabia que precisava da liberdade para ser transformada uma obra, que ele tinha feito o projeto. Porém, isso leva ao Condephaat ignorar o que está construído lá. Como ele tombou antes da obra, do projeto da Lina e meu, é invisível o que está lá. Isso é uma estratégia perversa. Porque não é verdade, isso. Eu falei com o último presidente, que é nosso amigo e ele falou “Não, não existe… o que existe aqui pra gente é o que está escrito aqui no tombamento”. Eu falei: “Mas existe lá, não é agregado?” Não é possível que você não agrega, aprovou a reforma. A perversidade está a muito tempo aí. Não é só Bolsonaro, não. Agora, em 2010, tombou tudo.

VL: Agora consagrou, mas antes disso estava tenso.

EE: Então o Iphan (3) tombou imaterial e materialmente. Colocou o Teatro no Livro de Belas-Artes. É isso que chama, não é? Um livro que diz que a obra de arquitetura é uma obra de arte e está inscrita no livro. Isso melhorou a situação. Outra.

FP: Bom, então vamos pra próxima. Agora eu estou olhando aqui o questionário, até porque já teve coisas que já foram. Estou reposicionando aqui. Bom, quando iniciaram a obra do Oficina, do seu projeto com a Lina, o Teatro já havia sido tombado e o terreno desapropriado. Então, não havia mais a ameaça do Sisan comprar o imóvel do teatro. Então de que forma você e a Lina enxergavam as influências do grupo imobiliário na região? E quais eram as ameaças impostas ao Oficina nesse momento?

EE: Na época do projeto, nós basicamente ignoramos o Silvio Santos. Nós fizemos o projeto ignorando o Silvio Santos, ignorando tudo, porque já havia sido tombado e desapropriado. E o projeto executivo foi contratado em 1989, ficou pronto em 1990 e em 1994 que terminou. Em 1993 eles fizeram peça, mas em 1994 que terminou com o Ruy Ohtake, que era o Secretário da Cultura na época. Então nós ignoramos, tanto é que tem um desenho, que você já viu, que eu fiz em 1987, a partir de coisas que eu conversava com a Lina, com o Zé e tudo, que já ocupa o terreno dele como se não existisse Silvio Santos. Que é esse aqui. Posso mostrar?

FP: Por favor.

notas

1
Contrato de Desenvolvimento para Habitação.

2
Companhia de Desenvolvimento Habitacional e Urbano do Estado de São Paulo.

3
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

Edson Elito: Aí é o… Isso aqui é o projeto do Guedes. Então, você entrava aqui pelo lado e ia pra platéias opostas.

Vera Luz: É uma areninha. né?

EE: É. A gente chamava de "teatro sanduíche". Porque é plateia dos dois lados.

VL: Que é o que a Lina fez no Sesc, com outra proporção.

EE: Exato. Esse é um croqui que eu fiz para explicar como era o do Flávio, Sérgio e Rodrigo. Tinha uma arquibancada de concreto, você entrava aqui pelo lado, e o palco italiano, só que um palco giratório.

VL: Você filmou coisa aí… que você tem um monte de documento de peça.

EE: Eu não tenho. Fiz alguns. Aqui é a maquetinha que a Lina fez com o Suzuki. Está vendo que mantém aqui no fundo a edícula? No começo, quando a gente começou a conversar, também mantinha. E eles usavam um outro lote, pra associar. Porque aqui tinha uma falta de espaço, então eles usavam. E também tinha uma certa indicação aqui, do terreno do Silvio Santos. Nessa elevação aqui. Isso é Marcelo e Lina, em 1980.

Aqui é a época da construção, do Minhocão. Você vê que tinha outros casarões. O Oficina era um casarão igual a esses, fiorentino. Década de 1920, não sei quando foi feito. O Oficina está aqui. Isso aqui é 1969, 1970. E o Minhocão está aqui.

VL: Aí que vai começar, a Lina a pegar os bagulhos, que a Lina usa.

EE: Isso! Pega aqui um monte de madeira, de coisa. Esse é o bagulho aqui. Esse é o cenário do Selva da cidade. Aqui, é embaixo daquela edícula, tinha o porão. Essa aqui é a Zurya, cozinheira. Alimentava todo mundo. Olha como que era. Mas tinha aqui as paredes que nós mantivemos. Está vendo aqui, as paredes? Tem os arcos. Já começou a demolição.

VL: Nossa, que legal… essas imagens.

Felipe Pires: Bem inéditas, essas imagens.

VL: Espetáculo.

EE: Isso aí fez com que o Suzuki pulasse fora. Está escrito no livro do Francesco. Esse livro do Francesco Perrotta-Bosch. Você viu, Vera?

VL: Qual é esse? Acho que eu não conheço esse. Ah tá, não temos ainda.

EE: Tem umas cinco páginas que ele me entrevistou

VL: Tem o do Zeuler Lima é esse, né?

EE: É, bom… Aí vem a parte do nosso projeto. Tem uma equipe na época. O [Roberto] Rochlitz. O Conrado Silva de Marco fez a acústica. A Márcia Alucci…

VL: A Márcia! Fui aluna dessa mulher. Não parava de fumar. Era uma maravilha.

EE: É, ela é física, né?

VL: Era incrível essa mulher.

EE: Contratei a Márcia para fazer um projeto de conforto ambiental, porque eu não queria por ar condicionado no Teatro. Como não tem. Então, ela fez um estudo de renovação de ar através de ventiladores eólicos. A CPOS (1) gerenciou a obra.

Aí estão aqueles conceitos que a gente já falou bastante. Passagem, passarela, rua. Tudo espaço cênico, porque não tem parede. O Zé falou: “Vamos fazer o banheiro sem parede”. Aí eu falei: “Ô, Zé, não dá pra fazer o banheiro sem parede. Dá pra fazer um banheiro para atores, que não tenha divisão, tome banho todo mundo junto”. E foi isso que foi feito. Transparência, despojamento… Ah, e essa parte de eletrônica também é muito interessante, porque já vinha com esse conceito de terreiro eletrônico. Aí, esse desenho que eu fiz, baseado nas conversas com a Lina. Aqui é o Teatro. É um pouco diferente daquele que está naquela maquete, que tem uma entrada por aqui. Aqui um parque, aí vem o Parque do Bexiga, que o [Newton] Massafumi está estudando, junto com a Marília [Gallmeister]. Aqui, uma série de rampas, de coisas pra ter como se fosse um desfile de carros alegóricos ou apresentações de Teatro, e o público aqui. Evidentemente que o público poderia ficar aqui e aqui ter apresentação. Então… E aqui, uma arquibancadona pra quinhentas pessoas, mais ou menos. E reunir mais quinhentas ou mil, sei lá quantas, aqui. Então, era uma praça, um parque. Eu até chamava de pulmão verde do Bexiga. Aí são aqueles desenhos. Ó. “Simplicidade e clareza como num Nô japone?s”.

VL: Ah, verdade! Eu lembro desse escrito desse desenho. Tem razão.

EE: Buracos… Então, essas aquarelinhas vinham com instruções. “Edson, veja não sei quê com não sei quem. Lonas provisórias…”

FP: Perdão interromper. A ideia de transitoriedade está ligada à questão das Bacantes?

EE: É, bastante. Não só, mas é bastante daí. Aí está uma plantinha. Está vendo? Mantinha aí no fundo, o jardim onde sempre esteve, aqui. Esses dois banheiros já vinham, já estavam prontos quando a gente fez. Porque o irmão do Zé é arquiteto. Sabe, né? O João Batista. É um grande arquiteto. João Batista Martinez Correa. E ele tinha feito esses dois banheirinhos e um mezanino. E a gente falou: “Vamos deixar, claro”. Aí ficou! Aí a passarela, as galerias.

VL: Olha os eólicos da Márcia aí.

EE: Isso! A cobertura móvel, o desnível. Aí aqui tem uma espécie de predinho de estrutura metálica, que tem controle, preparação do ator, camarins. Os banheiros eu descobri que poderiam ficar na tesoura. Tem uma tesoura aqui, que tem de 3 metros a 1. Porque não tem nada, né? Aqui também tem um depósito.

Aqui que seria a tal da pista. Jardins… A árvore, ela nasce dentro, depois sai lá pra fora. E agora isso aqui foi… Caiu! Ela cresceu tanto! Deveria ter pensado que ela fosse crescer tanto, mas não esperava. E ela estrangulou uma parte do caule e derrubou o muro. Agora eu fiz uma modificação e é tudo vidro aqui embaixo. Essas que vocês já conhecem.

Esse é um desenho da Lina. Aqui ela propôs. Esse desenho aqui está comigo. Os outros eu doei pro Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Esse tá comigo por um acaso. Ela mandou pra mim, é meu, tal… Mas na hora que eu doei tudo esse ficou e eu achei legal ter ficado esse.

Aqui é uma coisa que ela me mandou, com uma idéia de como seria as galerias. Tubos desmontáveis. Aqui ela escreve: “Apresentar isso na prefeitura, se apresentar na prefeitura, como um cenário”. E aqui: “Atenção, veja não sei com quem, tal”. Vinham instruções. Isso aqui é quando a gente descobriu como fazer as arquibancadas. Aqui tem uma gárgula, mas depois, na hora de fazer o projeto, eu substituí, porque tem um sistema lá que vem água da rua, água da caixa, água de recirculação. Então eu fiz canos. Daí, se você for lá, vai ver que tem sete canos. O sete porque eu achei que era um número bonito. Sete canos, alguns vêm da rua, outros vêm da caixa d’água que está aqui em cima, outros vêm da bomba de recirculação. Então, é uma cachoeira tipo Beaubourg.

VL: Lá na caixa d’água tem a reserva de incêndio, tudo que tem direito, né?

EE: Não. Não tem hidrante. Tem um sistema de sprinkler, que é subterrâneo. Aqui embaixo tem três caixas, com bomba, tal. Que o sprinkler é pressurizado.

VL: Olha o bicho do motel.

EE: É, o teto do motel. Os arcos, né? Então, é uma estrutura metálica pós-posta. O irmão do Zé, aqui, o Luís. Aqui são algumas fotos de como eles usam. Aqui é a inauguração. O Ricardo Ohtake…

VL: Aí é oficial, aí é uma cerimônia?

EE:É. Aqui é a Maria Alice Vergueiro.

VL: Que lindo.

EE: Parece um quadro do Piranesi.

VL: Mas é tão sensacional ver nessa época. Essa é a “Roda-viva”.

EE: Aqui já é atualmente, na época da pandemia, em que tinha peças que tinha só um pianista e o Marcelo. Isso aqui é um monólogo do Roberto Piva. "Paranoia". E transmitido via internet.

EE: Isso é a placa da obra. A nossa plaquinha. A placa da CPOS. E a gente resolveu deixar essa cara de bunker de resistência. Bem coisa do Sérgio Ferro, isso aqui. Então, a gente resolveu deixar. Na época ainda tinha a casinha ali.

VL: Bonitas as fotos.

FP: Bem bonitas.

EE: Ó. Ó o tal do terreno aqui…

VL: Ai que vontade de entrar e ficar.

EE: O Teatro está aqui. E já está tudo demolido. Agora tem esse aqui, e aqui tinha o prédio do Baú da Felicidade. Aqui já é o projeto do Marcelo [Ferraz] e Chico [Fanucci]. Eles fizeram aqui um teatro. O shopping e o teatro, aqui. O Oficina está aqui.

VL: E eu fico nervosa, mesmo assim. Me dá aflição.

EE: Muita construção, né?

VL: É, muita concessão.

EE: Eles apresentaram e tal. O projeto é interessante.O projeto é competente, mas aí o Zé falou: “Não, não quero isso”. Mas, também, o Zé mandou fazer um projeto que eu também não quero. O João Batista atendeu, maravilhoso, isso aqui. Ele fez um teatro bem legal aqui, imenso, aproveitando curvas de nível, e a Universidade Antropófaga. Mas eu acho que não é por aí. O certo é um parque.

EE: Isso aqui é o projeto do Silvio Santos.

VL: Isso chama coeficiente de aproveitamento, esse projeto.

EE: Esse aqui é o Teatro. Isso já é um estudo feito na 10ª Bienal, com a Marília, tal. Até participei. Não fazendo projeto, mas falando com eles, da época e tal. Era aproveitando um pedaço de todo o entorno do Minhocão, fazendo praças, locais etc…

VL: Você sabe que é esse projeto que elas discutem no livro do Bexiga que a Nádia Somekh lançou. Esse projeto eu acho bacana.

EE: Eu não vi esse livro, preciso dar uma olhada.

VL: É bonito…

EE: Aqui, já é uma primeira ideia do Parque do Bexiga, já com esses arquitetos, Marília, Massafumi e outros também. Já melhor… Já é o parque.

Isso é um negócio assim: Em 2015, a Secretaria da Cultura fez uma licitação para fazer uma reforma no Oficina. Atualizar. E eu não sabia, eu fui avisado porque falaram: “voce? sabia que tem uma licitação aberta aí?”. Eu falei: “não, ninguém falou nada comigo, eu sou o arquiteto, estou vivo”. Daí, eu mandei uma carta pro secretário, que era o Marcelo Araújo. “Eu vi que tem uma licitação, eu estou vivo, o certo seria consultar, tal”. Aí ele suspendeu a licitação. Aí, eles começaram a pedir mil documentos para que eu provasse que tinha feito o projeto. Aí eu mandei todos os documentos, contratos, ART, CAT, tudo. Daí, depois de meses, mandaram uma carta dizendo “voce? é arquiteto, mas não somos obrigados a te contratar não, você participa da licitação”. Aí eu comecei a procurar um monte de lei que dizia que o arquiteto tinha que ser consultado. Até está na lei do CAU, isso. Demorou, o negócio, mas daí eles falaram: “Não dá pra te contratar, não vamos te contratar, mas nós vamos fazer o seguinte: vamos fazer a licitação e vamos colocar na licitação que tem que ter um consultor. E esse consultor, quando ganhar, vai ter que ser voce?”. Aí, eu falei: “Tá bom”. Aí, eu pensei que se eu continuasse insistindo eu ia embaçar mais o negócio. Eu não queria embaçar, então topei e esqueci. Aí ganhou a Gema.

EE: É a Jô Costa e a Nara. Nara Grossi, que você deve conhecer.

EE: Tá. Aí, nós fizemos juntos. Ai, eu pensei nisso, entendeu? Pegar as estruturas existentes metálicas e fazer um volume completamente solto. O bem tombado é esse aqui, certo?

VL: Certo.

EE: E esse seria um volume que satisfaria muitas necessidades que tem no teatro e que não tem aqui. E ai a Secretaria falou: “’Tá bom, me traz um documento que diz que o Teatro Oficina topa”.

Ai fomos mostrar. Os caras da Secretaria, o arquiteto, adoraram, né? Em termos de intervenção… Mas aí o Zé Celso achou que não tinha nada a ver, que ia empacotar o teatro, sei lá o quê… Enfim, ele não gostou. Eu até fiquei chateado com esse negócio, porque eu acho legal…

VL: É legal…

EE: Mas, aí, então foi feito outro, e ficou assim, só uma coisa em cima, aqui, um solar… Não, internamente tem um monte de coisas, que foi feito, um elevador e tal…

VL: Mas é adaptação, não é ampliação, mais.

EE: Não, é um minúsculo aqui, né, um negocinho. E tem toda uma intervenção interna que é elétrica, hidráulica, elevador e tal. Então ficou assim, só uma coisa aqui, e dentro ficou algumas coisas que são melhoradas, né? Que já estão… Porque assim, o iluminador que vai lá, resolve fazer a sua elétrica, entendeu? Então, o que tem de gambiarra, é uma coisa perigosa, até. Então, é esse o projetinho que ficou final. Lá em cima tem um solariozinho.

VL: Eu vou falar uma coisa bem besta, mas o Zé Celso quer ver pronto e não dá tempo de construir aquele… Quantos anos ele tem?

EE: Não, tem umas idiossincrasias internas, lá. Não é só o Zé. Tem arquitetos também. Tem a sua coisa. Enfim, várias… Mas, tudo bem. Essa aí é a apresentaçaozinha que eu posso te mandar, viu, Felipe?

VL: Muito lindo. Nossa, Edson, eu fiquei comovida de ver isso. Você gostou, Felipe?

FP: Eu gostei! Achei maravilhoso…

VL: Maravilhoso, nossa, demais…

EE: Muito bem! Isso foi uma interrupção, tem mais perguntas, Felipe?

FP: Tem!

EE: Vamos lá.

FP: Deixa eu ver aqui.

EE: Eu não tenho habeas corpus, viu? Fala tudo…

FP: Bom, outra pergunta, acho que ela já foi até respondida com aquele croqui de 1988, mas é de que forma o projeto construído prevê a interação com o entorno.

EE: É aquilo lá. O projeto, além de ser um teatro, tem interação com o bairro. Aquilo que a Vera falou de local. O local é simbólico, do ponto de vista urbano, do ponto de vista histórico, do ponto de vista de diversidade cultural, de várias coisas. E também teatral, porque tem vários teatros por ali. Até o Silvio Santos tem um ali em cima. Teatro Imprensa. Então é toda essa… O parque inclusive poderia, além de ser um lugar daquele tipo, de revitalizar o rio, tudo baseado na água, ser uma coisa que tivesse atividades culturais também ligadas ao teatro, efêmeras. E ligar um setor a outro. Porque no fundo, ali, tem a rua Japurá, que hoje tem um muro, então você vai, Minhocão, entra, atravessa o Teatro, atravessa o parque e sai na Japurá, caminho do rio.

VL: É lindo demais. É como se o teatro virasse uma galeria como aquelas do centro.

FP: Bom. De que forma você vê que os projetos desenvolvidos posteriormente por outros arquitetos e urbanistas lidam com o projeto construído.

EE: Olha, por enquanto há muito respeito pelo que está lá, porque a Lina se tornou um… Talvez o Papa santifique. Ela se tornou um símbolo de várias coisas… De arquitetura, da participação da mulher, da resistência, vamos dizer, às coisas que ela não acreditava. Ela sempre se opôs veementemente. Então, ela é um símbolo de tudo isso. Então há muito respeito. Tanto é que, você viu que está escrito ali, né? É desmontável aquela estrutura ali dentro. Não toda, é claro. As galerias. Tem uma estrutura permanente e outra desmontável. Nunca foi desmontado, porque ninguém achou uma coisa melhor pra ser feita lá. Tem uma vontade imensa de mudar aquilo, mas não tem coragem… Não encontraram uma solução melhor. Só por isso é que não foi mudado. E também é pra ser mudado, mas não foi. Eu não gostaria que fosse desmontado…

VL: Aquilo já virou um museu… Desculpa, o que é pra ser mudado é o que não muda.

EE: Então. Não existe… Bom, entre o parecer do Flávio Império, que dizia que era uma coisa em transformação e a inscrição no livro de Belas Artes do Iphan, são duas coisas diferentes. Um fala que tem transformação e o outro fala que teve a transformação e agora é uma obra de arte. Então, agora tem que ter um pouco de cuidado. Agora vai mexer em uma obra de arte. Como que mexe em uma obra de arte? Você pega a Pietá do Michelangelo e fala: “Vamos dar uma…” Não estou comparando a Pietá do Michelangelo, mas tem que pensar antes de mudar. Tem que encontrar uma solução melhor… Daí muda.

VL: Eu vou dar um pitaco aqui. Vocês fizeram um projeto radical de mudança pra fora, exógeno, que é uma ideia genial. Pode ser uma capsulinha como pode ser quarenta andares, tudo certo. Mas eu acho que a força que falta é o exterior. Aquela potência de ocupar lá fora. Porque o teatro tá muito bem, obrigado. Tem 450 pessoas, o auditório da PUC (2) tem quatrocentas pessoas, a gente não junta com aqueles moleques. Tá bom. Se não, vai pro Municipal e não enche. Agora lá fora que é o babado, porque o Teatro virou um bunkerzinho e a potência dele é externa. Eu tenho a impressão que é por aí.

EE: É, por isso que está certo o que as meninas lá estão fazendo.

VL: Isso tem assunto. Pra ficar desmontando o auditoriozinho lá, desculpe… Vai conquistar uma praça e não me enche. Não sei se voce?…

EE: Não, eu acho isso também. Tanto é que o movimento atual é de implantação, que é complicado… Porque o terreno é do Silvio Santos, quais são as alternativas? Desapropriar, trocar por um outro terreno. Já teve essa alternativa e ele não aceitou. Ou ele chegar e falar: “Está bom, eu vou ser o mecenas que vou fazer o parque”. Ele poderia, né? Tem bala pra fazer isso, mas porque que não faz?

VL: Chama briga de velho.

EE: Não seria, pra ele, um negócio fantástico? O Silvio Santos vai implantar o parque e doar pra prefeitura. Seria a obra da vida dele, fora o SBT.

VL: Do nosso ponto de vista seria. A redenção dele…

EE: Exatamente.

VL: Seria uma reviravolta na história… que nenhum dramaturgo teria escrito uma peça tão sensacional quanto a dessa história.

EE: Daí ele faria outro papel, não mais do Apolo.

VL: Exato.

EE: Ele faria o papel daquele Tirésias, o velho cego… Outra pergunta.

notas

1
Companhia Paulista de Obras e Serviços.

2
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

Felipe Pires: Então, bom… Após o projeto do Oficina você teve uma atuação muito grande como arquiteto. A gente citou aqui, como alguns projetos, o Sesc Santo Amaro, o Teatro do Colégio Santa Cruz e os conjuntos habitacionais de Paraisópolis. De que forma o Oficina e a sua experiência influenciaram na sua concepção de arquitetura?

Edson Elito: Muito! O projeto do Teatro do Colégio Santa Cruz veio muito nessa esteira do Teatro Oficina, porque a direção do Colégio Santa Cruz chamou o José Carlos Serroni para fazer e estudar. Então ele e o Lanfranchi, Gustavo Lanfranchi, que trabalhava com ele no espaço cenográfico, eles tinham vários cenários, então… Faziam cenotécnica e chamaram ele, porque o Serroni era casado com uma das professoras lá do colégio. O Serroni fez um conceito. Ele não projeta arquitetura. E como eu tinha chamado o Serroni pra fazer a cenotécnica do Oficina, ele pegou e falou: “Bom, isso aqui é um projeto de arquitetura”. Então, me chamou. Você gosta de saber a gênese da entrada do…. Então essa é a gênese desse… Então, já tínhamos feito o Oficina. Nesse, do Colégio Santa Cruz, tem algumas coisas. Não é bem o Oficina, mas tem muita coisa. Eu tenho alguns desenhos, não sei se você chegou a ver na internet, no site da Elito Arquitetos. Então, você viu uns croquisinhos lá. Que mostram quatro possibilidades de palco. Isso é depois do Oficina… É diferente. É flexibilizar pra poder ter palco italiano, passarela, elizabetano, completamente nu. Os panos todos, aqueles que tem no teatro, proscênio, cortina, não sei o quê, são todos içados se quiser e fica completamente livre, como um estúdio de TV… E no fundo tem uma porta que dá pra fazer, como no Oficina, abre lá uma porta de 3 por 6 metros de altura. Eles usam, lá. É um colégio que tem atividades pros estudantes, teatrais e também tem coisas religiosas. As comemorações religiosas, entrar a procissão…. Então, parte da platéia é removível. Em uma hora você remove, põe embaixo, suspende, são plataformas pantográficas. Metade da plateia, metade da frente. Então fica tudo no mesmo nível, o palco fica imenso. E você entra no mesmo nível do palco. Apesar de ter 90 centímetros ali da primeira fileira, quando está desmontada a plateia frontal, as entradas laterais estão no nível do palco, então não tem nada que impeça você de chegar no palco. Então tem essa….

O Sesc Santo Amaro era pra ser feito pelo Abrahão Sanovicz. Eu tinha feito, com o Abrahão, o de Araraquara. E o Abrahão morreu, ele não viu pronto o de Araraquara. Eu terminei, os acompanhamentos, as modificações que precisavam, eles são muito dinâmicos. O projeto começa em um ano, dez anos depois é que é inaugurado. Então, até lá, cada setor… O cara da cozinha já não é mais daquela cozinha. Então é dinâmico, tem que acompanhar até o final. Aí, o Danilo me chamou e falou: “Ó, é o seguinte, tem Santo Amaro, o Abrahão ia fazer, e nós estamos pensando se te interessa”. Eu falei: “Claro”. Ele falou: “Eu sei, você fez o Teatro Oficina com a Lina, então a gente acha interessante essa visão…” Ele gostou também de como nós levamos o final da obra, as modificações que tiveram que ser feitas e tal. Então, é uma sequência. O Santo Amaro é em equipe, fiz com minha filha Joana, que está aqui nos acompanhando. Então… Outras pessoas na equipe, a Cristiane Takiy, que é arquiteta, também fez junto com a gente. Também é essa transparência. Praticamente, a não ser nos espaços necessários, não tem paredes. Eu não sei se você já foi lá…

Vera Luz: Eu frequento, porque eu sou do bairro. Eu adoro! É muito lindo.

EE: É tem algumas coisas, por exemplo, aquela piscina na entrada. Pensamos: Como fazer a piscina ser alguma coisa que não fosse só uma piscina. Então, nós elocubramos várias coisas, uma delas era ser um espelho d’água, que é. Tanto ali naquela convivência, quanto na área de comedoria, você vê a água.

VL: Aquilo é paisagem.

EE: Paisagem… E também, uma ideia que nós pensamos logo de início e que eles acharam que era importante, que contribui muito, foi que a gente pensou: Essa unidade, atrás… colado na rua, tem um terminal municipal. E ali param todos aqueles ônibus que vêm da Zona Sul.

VL: Zona Sul profunda, do Fundão do Jardim Ângela.

EE: Exatamente. Então, é um pessoal que tem poucos espaços desse tipo, ou nenhum. Então, a gente pensou que, como tem aquilo, viria aquela turma toda lá, usar. Então, a gente pensou: “E se a gente fizesse uma piscina, logo de entrada e que todo mundo tirasse a roupa ali na entrada. Ficasse de biquíni, de maiô, de sunga e a gente tenta, com isso, amenizar o tabu do corpo, essa tensão e simplificar um pouco essa contradição de sexo, de coisas e tornar mais simples, cotidiano, o corpo, inclusive tentando diminuir esses casos de agressão contra a mulher, estupro, essas coisas. Que o cara, ele vê uma mulher de biquini, está vendo ali de biquini, não precisa rasgar a roupa pra ver alguma coisa”. Eles gostaram muito dessa ideia e o encaminhamento, que é outra coisa, que faz parte do Sesc… e a gente tentou atender, é, fazer com que o usuário entre no Sesc pra fazer uma coisa e acabe fazendo outra. Então, o cara vai lá pra jogar bola na quadra e vê a biblioteca, vê uma coisa de capoeira, vê dança, vê piscina, teatro, exposiço?es… Então a gente falou: “Vamos fazer uma coisa sensorial. O cara entra e vê tudo. Então, ele pode escolher." O Sesc mesmo se define como um espaço de liberdade, de fantasia, porque os comerciários, que trabalham o dia inteiro, chegam lá pra renovar um pouco… transparência, sensibilidade, percursos livres… Não tem uma monitoração, não tem grade, você vê que é incorporado no tecido urbano, a entrada fica uma espécie de ponto de encontro.

VL: E você lá contrariou, que lá no foyer do teatro tem um terracinho em que chove… Ali vai ter que aguentar.

EE: Chove, aquele terraço chove…

VL: É pra cidade. Balcão pra cidade, adoro…

EE: É uma espécie de terraço gourmet. Tem ali um barzinho, balcãozinho de café.

VL: Mas na hora que você olha pra rua, você está vendo tudo o que acontece na rua, é muito legal…

EE: É, então, tem dois foyers, um fechado e um aberto. Fizemos também a escola de astrofísica, o restauro. Eu tive sorte, a equipe teve sorte. Nosso escritório fez poucos projetos, é pequeno, três arquitetos fazendo tudo e se associando quando é necessário, com outros escritórios, colaboradores, mas tivemos sorte de fazer coisas interessantes, como essas aí, mais a parte habitacional, que a gente fez não tanto, mas fez 1.800 unidades em Paraisópolis, mais umas quinhentas… Nós fizemos Paraisópolis em três etapas. Tem coisa que nem está construída ainda. Foi construído um dos oito prédios que a gente fez na Água Espraiada. Água Espraiada era um projeto que tinha um córrego, lá, a favela está dentro do córrego, praticamente, é impressionante. Tudo isso eu tenho pra mostrar, mas não vem ao caso agora, porque… Então, nós fomos contratados juntos com mais cinco grupos, Ciro Pirondi, eu e o José Tibiriçá, o Marcelo Suzuki, o Marcos Boldarini, o Juan Pablo Rosenberg pra fazer… Porque iam fazer um túnel que ligava, lá, a [avenida Jornalista] Roberto Marinho até o Aeroporto, e esse túnel bancaria as habitações… porque tinha que tirar as pessoas. E fazer um parque linear, que Paulo Bastos fez o projeto, e tinha quatro construtoras, que ia fazer cada uma um pedaço do túnel. E cada uma ia fazer um pouco de habitações, porque nessas obras interessa a infraestrutura. Se tiver que fazer habitação, tá bom, vamos fazer habitação. Interessa a infraestrutura, terraplenagem, água e esgoto, túnel, viário… Monotrilho. Paraisópolis também é assim. Fizeram a avenida Perimetral…

FP: Vou aproveitar uma pergunta muito pessoal que eu faço, até, sobre os projetos de habitação, mas que eu acho interessante, sobre os projetos de habitação de Paraisópolis, mas que têm um acesso por ruas internas para os edifícios.

EE: Aí é o seguinte. A Elizabeth França era superintendente da Habitação Popular — HAB, da Sehab (1). Então, ela precisava fazer, em um mês, o projeto para mil unidades habitacionais. E nós fomos contratados pela Camargo Côrrea, que já tinha pego a obra viária, porque o pacote de habitação estava dentro do viário. Era ela e outro consórcio que nos contratou, Planova. Nós dividimos em oito condomínios, o viário já estava pronto. A Ductor tinha feito um geométrico, básico, do viário, e eu poderia até mudar. Mas falei “Imagina, não vai dar tempo de mudar o viário”. O terreno todo, assim, já tinham pensado no viário. Então, nós falamos: “Tá bom”. Nós resolvemos aceitar o viário como está, dividimos em condomínios, certo? Porque tem uma lei, também, na época, que dizia que não podia fazer mais de duzentas unidades por administração de condomínio, pra habitação de interesse social. Então nós fizemos vários condomínios; vinte anos antes eu tinha feito com o Abrahão Sanovicz, João Honório de Mello Filho e o Marcos Carrilho, dois projetos para Guarapiranga. A própria Sehab, na época, tinha programas para os mananciais… Então tinha que retirar famílias e realocar. Então, pra ganhar tempo, também, eu peguei a tipologia parecida com aqueles, e era um projeto que como era uma topografia acidentada… E eles não queriam elevador, na época. Então, pela lei, você tem o térreo e pode subir quatro andares e descer quatro pra baixo. Você pode entrar por um intermediário. Então, isso nasceu dessas posturas, até legais. A gente queria pôr elevador porque daí tudo fica acessível. Então você entra, acessa por um pavimento intermediário, geralmente no ponto mais alto do terreno, porque daí você aproveita a topografia pra escalonar, inferiormente e superiormente sempre quatro, também pra manter… Então, mantivemos quatro pra cima e escalonado, de um a quatro, pra baixo. E o térreo é acessível. Porque nós partimos de um módulo de quatro apartamentos e uma escada, então se conecta. Nós também simplificamos o projeto, que tem que fazer em um mês. O gerador não é nem o módulo. É o apartamento. Que ele tem a estrutura periférica, só. Outra exigência era fazer em blocos de concreto. Então fizemos uma periférica e tudo livre lá dentro. Se quiser fazer um loft pode, tirar todas as paredes.

VL: É bloco estrutural?

EE: Bloco de concreto estrutural. O que é o bloco? Uma parede com furos, Não pode ter grandes vãos. Aquele negócio de fazer. Como é que o cara faz uma janela de 40 metros? Nada contra, acho muito legal, mas é outro patamar econômico. Mas o bloco tem que ter continuidade estrutural. Então, a modulação, a gente pôs 80 centímetros de parede, 80 centímetros de vão. Então tem bastante janela. Então, esse módulo se repete, é conectável e, ao mesmo tempo, tem ambientes de socialização. Porque geralmente se fazia o conjunto habitacional e se separava, lá, um terreno, pra fazer um centro comunitário, que geralmente não era feito, porque ficava pra depois, acabava o dinheiro. “Vamos fazer no pre?dio”. Então: construiu o prédio tem toda a parte de socialização. Então nesse térreo tem rua, tem toda parte de socialização e tem os apartamentos acessíveis, porque na época, como não tinha elevador, tinha que estar ali naquele nível. Então, colocamos naquele nível o 2% de apartamentos acessíveis.

VL: Bacana essa ideia de você colocar no prédio pra não ficar “Não vou fazer nunca”. Todos têm autonomia.

EE: É, mas hoje, todos são feitos assim. Tanto na CDHU, tal… Nós não inventamos nada. A CDHU hoje faz isso, a Sehab faz, inclusive se aproveita o terreno.

VL: Então, Felipe?

FP: Bom, as perguntas que estavam previstas no questionário… acabaram. Tinha uma última, falando da participação no centro de vídeo do Oficina. Mas foram coisas que você já comentou. Então, acho que não vale a pena a gente fazer essa última pergunta porque foram coisas que você já comentou. Então, sendo assim…

VL: Fechamos, né Felipe?

FP: Fechamos, uma senhora entrevista.

VL: Fiquei muito feliz.

EE: Obrigado, eu fico feliz de fazer isso. Porque esclarece alguns pontos, que, no meu caso, eu poderia responder. Tem outros que o Zé poderia responder. Tem outros que outras pessoas que estavam no processo… Toda a parte da Secretaria que foi importante. O Silvio Guimarães, aliás ele fez a PUC.

EE: O Silvio Guimarães era assessor de obras do Ruy Ohtake. E ele entendeu… Porque era jogo pesado, ali. A CPO, na época. Aquele negócio do vidro, do Paulo Bastos. Eu falei isso em uma reunião, cheia de engenheiros, aqueles caras fortes. E era um pessoal que tinha um pé atrás com o Oficina. Então, não tinha o vidro lá e era um item caro. Eu falei: “Vamos fazer e tal”. Eu já tinha feito estudo. Estavam bem adiantados. Quase prontos. E não tinha computador. Um monte de gente falando: “Não vai dar tempo”. Era duas horas da tarde, mais ou menos. A Secretaria da Cultura, nessa época, era na Consolação. Era um auditório. Então eu falei: “Tá bom”. Eles não queriam fazer. Falaram: “Vai começar a obra daqui um mês, se não der tempo não vai fazer”. O Silvio falou: “Tá bom, se você trouxer amanhã cedo…”. Eles pensaram que não tinha nada. O Silvio deu uma chance, ainda. Daí, eu passei a noite em claro e levei lá. Eles não acreditavam… “Voce? saiu daqui 14:00 da tarde e voltou com o projeto. Eu falei: “A gente trabalha mesmo à noite…”

VL: Sensacional! Cada uma, hem?

EE: Então, o Silvio Guimarães, depois ele bancou tudo… Chegava com uma ideia, ele sempre dava um jeito de fazer. Você faz uma reforma, sempre aparece alguma coisa. Ele contornava. Tanto é, que tem um documento do Zé Celso agradecendo… O que mais, Felipe? Você sempre tem alguma coisa no bolso do colete…

FP: Acho que de pergunta não tem mais nenhuma.

VL: Acho que a gente pode agradecer muito, não pode, Felipe?

EE: Se vocês precisarem de algum material, que você achar que precisa, você me fala e eu te mando.

VL: Eu vou agradecer primeiro e o Felipe fecha, pode ser Felipe?

FP: Pode ser.

VL: Muito obrigada, Elito, foi muito legal, aprendi mais coisa, que eu não sabia. Nossa, foi demais. Ocupou teu sábado, mas pra nós foi ótimo.

FP: Não sei se acabou com o sábado de algue?m… Eu ganhei meu sábado com isso.

EE: Não perdi não.

FP: Muita coisa que eu aprendi, coisas que ficaram mais claras, coisas inclusive que eu já tinha lido e que tive novos insights, novas percepções. Acho que vai ser muito proveitoso pro resultado final da pesquisa, espero que em breve eu possa enviar o resultado finalizado. Enfim, muito obrigado, de coração.

EE: Eu é que agradeço, foi muito legal, matei a saudade da Vera, um pouco, te conhecer também… e continuo falando, se você precisar de mais coisa. Recomendo que você fale com alguém do Oficina, se você já tem contato lá… Porque eles têm documentação de coisa de iconografia, ou mesmo de documentos… Parecer do Flávio Império. Não sei se você pretende usar.

FP: Eles digitalizaram uma boa parte de coisa, a gente conseguiu acessar. Aquelas fotos maravilhosas. Mas é isso, muito obrigado novamente.

EE: Agora vamos para as tarefas domésticas, lavar prato, lavar roupa…

VL: Abraçar o cachorro… Muito obrigada, adorei. Tchau.

EE: Tchau

FP: Tchau.

nota

1
Secretaria Municipal de Habitação da Prefeitura da Cidade de São Paulo.

Edson Jorge Elito

Graduado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie, São Paulo, em 1971, é sócio do escritório Elito Arquitetos, desde 1998, junto a Joana Fernandes Elito, sócia desde 1999, e Cristiane Otsuka Takiy, associada desde 2001 (1). Foi professor na FAU UBC, em Mogi das Cruzes, de 1997 a 2003, e atuou no Instituto de Arquitetos do Brasil Departamento São Paulo — IAB SP como secretário geral, de 1996 a 1997, como vice-presidente, de 1998 a 1999, além de atuar como Diretor Financeiro do Instituto de Arquitetos do Brasil Departamento Nacional — IAB DN, de 1989 a 1991 e de 2006 a 2007 e como membro do Conselho Superior do IAB Nacional, de 1990 a 2007 e de 2014 até o presente (1). Sua obra como autor de projetos inclui diversos programas como institucional (Sesc Santo Amaro, 2009, junto às sócias do Elito Arquitetos; o Teatro do Colégio Santa Cruz, 2001, junto a J. C. Serroni e Gustavo Lanfranchi, residências multifamiliares (Conjuntos Habitacionais, Projeto Guarapiranga, 1994, junto a Abrahão Sanovicz, João Honório de Mello Filho, Marcos Carrilho; Programa Habitacional Paraisópolis, 2009, junto às sócias do Elito Arquitetos, além de serviços, residências unifamiliares, comércios etc. (1). Edson Elito colaborou organizando o centro de vídeo do Teatro Oficina, entre 1982 e 1983 e realizando os vídeos Abra a jaula, com Goffredo Telles Neto e Caderneta de campo, com Catherine Hirsch, Noilton Nunes e José Celso Martinez Corrêa (2).

Vera Santana Luz

Graduada pela FAU Mackenzie, com doutorado pela FAU USP. Professora da FAU PUC Campinas desde 1986, onde também é professora e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo. Membro do grupo de estudos Espaço Urbano e Saúde do IEA USP. Autora de Ordem e origem em Lina Bo Bardi (São Paulo, Giostri, 2014).

Felipe Ribeiro Pires

Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela FAU PUC Campinas (2022), foi bolsista de Iniciação Científica, mediante Bolsa Fapic-Reitoria, no período entre outubro de 2020 a outubro de 2021, tendo desenvolvido a pesquisa "Teatro Oficina: um centro de resistência e re-existência urbana", sob orientação da professora doutora Vera Santana Luz. Realizou estágios nas empresas Coletivo Obra e Crosslam, entre outros.

Entrevista

Realizada em plataforma on-line no dia 29 de maio de 2021.

notas

1
Equipe. Elito Arquitetos <https://bit.ly/46EJIDg>.

2
Festival discute sua 1ª edição com artistas e produtores. Associação Cultural Vídeo Brasil <https://bit.ly/44xMk4B>.