João Mendes Ribeiro: intersecções

João Mendes Ribeiro (Coimbra, 1960) é arquiteto português, formado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, com atuação relevante tanto no campo da arquitetura, quanto da cenografia, áreas que mantém em paralelo desde o início de sua atividade profissional. O arquiteto desenvolve distintas escalas e programas, e delineia suas obras, sejam elas cenográficas ou arquitetônicas, a partir de um vocabulário e uma linguagem singular, decorrentes da confluência entre essas disciplinas (1).

O conjunto de suas obras está intimamente ligado à interdisciplinaridade e encontra-se, sobretudo, na região de Coimbra, onde estabelece seu atelier. Na produção arquitetônica de JMR, a reabilitação é significativa, representa 90% do trabalho do atelier e os trabalhos de Mendes Ribeiro, enquanto conjunto e abrangência, seja no propósito de restauro, de mobiliário ou de cenografia, desvelam como a arquitetura pode incorporar aspectos apreendidos e vivenciados no âmbito da cenografia e como as questões espaciais e arquitetônicas interferem sobre suas obras em outras escalas.

Participou de inúmeras exposições, dentre as quais se destacam a Representação Portuguesa na Mostra Internacional da 9ª, 10ª e 16ª edição da Bienal de Veneza de Arquitetura, em 2004, 2006 e 2018, respectivamente; a 11.ª Quadrienal de Cenografia e Arquitetura de Praga em 2007 e a 7.ª Bienal de Arquitetura de São Paulo em 2007.

A presente entrevista foi realizada em Coimbra, no dia 06 de setembro de 2018, no atelier do arquiteto (2).

notas

1
ALHO, Carlos (ed.). João Mendes Ribeiro, Projetos. ArchiNews, n. 34. Lisboa, Archi&Book’s, 2016.

2
A presente entrevista está publicada em: DURAN, Nathalia V. João Mendes Ribeiro: intersecções entre arquitetura e cenografia. Orientadora Marta Bogéa. Dissertação de mestrado. São Paulo, FAU USP, 2020.

Nathalia Duran: Visitar suas obras em Coimbra e estudar algumas delas no contexto do mestrado, revela uma criteriosa atenção às preexistências. Como é feita esse reconhecimento durante o processo desses projetos?

João Mendes Ribeiro: Trabalhamos muito a partir das preexistências, começamos a fazer algumas casas e agora, de alguma forma, 90% de nosso trabalho é reabilitação e, portanto, a preexistência é determinante, é matéria do próprio projeto. E é algo fantástico, porque eu tenho o espaço construído, o edifício construído, o material, uma materialidade. Para mim é muito interessante conhecer muito bem o edifício, do ponto de vista da história, dos processos construtivos e suas capacidades de transformação, mas a partir de uma experiência direta porque o edifício existe. É uma coisa estimulante. Uma relação direta, do corpo com o espaço. Perceber também as possibilidades e entender a preexistência como matéria fundamental do projeto. Mas se não for o edifício é a topografia, porque há sempre um solo. Há sempre algo importante no lugar, que determinamos como importante para a definição do projeto, são sempre temas que não são abstratos, que são muito concretos, temas de aproximação do projeto. No caso da reabilitação, como existe uma preexistência e sobretudo, nessa capacidade de conhecer bem a preexistência, muitas vezes isso é feito na própria obra, é preciso desmontar algumas partes, é preciso retirar reboco, perceber o que está a mais o que não está a mais, apenas durante a fase inicial da obra temos o levantamento rigoroso da preexistência. E muitas vezes, em muitos projetos, por exemplo do CAV [Centro de Artes Visuais de Coimbra], no Laboratório Chimico, eu diria que em praticamente todos os projetos isso obrigou-me a repensar coisas do projeto, e em algumas situações de forma muito radical. De certa forma isso remete à aproximação entre atelier e obra, de repente ali há matéria nova. E que de alguma forma me obriga a repensar o projeto em fase de obra, e me retira um pouco a opção de controlar e de desenhar tudo. São situações que, de repente, não estavam previstas, que são acasos e particularmente interessantes e nos retiram o tapete. E eu gosto disso, de ser desarmado. Isso desloca um pouco o padrão dos arquitetos e particularmente o meu, de ter uma regra que vai desde a implantação até o desenho do puxador, uma espécie de confronto daquilo que existe e a ideia de projeto que muitas vezes é desmontada. E curiosamente muitas situações que são descobertas em obra são relevantes e tornam-se importantes na explicação do próprio projeto e, muitas vezes, até se tornam clarificadoras do projeto, quando isso acontece é fantástico! [...]

ND: Fui visitar o CAV ontem, qual a relação entre os lanternins preexistentes e o formato do novo elemento?

JMR: Foi uma alteração, nós descobrimos esses lanternins. Na altura, havia aqui um corredor sem luz natural, percebia-se que havia aqui o vidro, mas não se entendia o que era, devido a uma camada de sujeira que não deixava luz nenhuma passar. Eram dois lanternins que nós descobrimos quando tiramos o teto, percebemos, então, o que era aquilo e pareceu-me interessante. Uma das alterações propostas foi retirar o teto e deixar tudo a vista e a outra foi fazer uma réplica do lanternim aqui, existia já um lanternim, mas não tinha esse desenho, existia um outro desenho porque existia aqui um teto falso. [...] Esta peça foi redesenhada em função desses lanternins, ao retirar o teto fiz essa caixa autônoma. As descobertas em obra fazem retomar as coisas, dar outro sentido às coisas.

ND: E como é feita a primeira aproximação em seus projetos de intervenção em preexistência? Como estabelece as diretrizes para esses projetos?

JMR: O tema do lugar é fundamental, portanto a visita ao local é imprescindível, os demais aspectos dependem um pouco de cada projeto. A primeira coisa é visitar o lugar. Essa visita ao lugar é o início de qualquer trabalho e depois, no caso de reabilitação, a recolha de informações, de fotografias é fundamental, documentos históricos, ou quando não existe documentação, tentar perceber o que era construído na época. Todo esse trabalho de investigação é um trabalho importante. E, portanto, vai se montar muito a partir daí. [...] Depois o confronto com a própria construção sugere, muitas vezes, situações diferentes. Cada projeto é um projeto. Isso acontece com certa frequência, que é na própria obra sugerir processos e abordagens que o próprio projeto não contém, que tem a ver com a experiência da obra, gosto dessa liberdade de ir a obra e perceber que há outras possibilidades.

ND: Uma das dificuldades dos projetos de restauro, de intervenção é eleger aquilo que permanece e o que se deve demolir. Quais são seus critérios para essas escolhas?

JMR: Não tem muito critérios, cada caso é um caso. E depende das obras, dos edifícios e dos contextos. [...] Tento lidar com esses edifícios com maior naturalidade, não separo tanto esses dois tempos, o passado e o presente, e fazer uma espécie de híbrido nesse sentido. Trabalhar com preexistência traz sempre dois temas importantes, o da questão tipológica e da estrutura do edifício, por um lado, e trabalhar com a própria presença, a questão espacial. Ou seja, perceber claramente a tipologia do edifício e sua relação com a história, mas depois trabalhar a partir da preexistência, como se acrescentasse mais uma marca, mais um tempo no edifício. A partir daqui eu vejo esses edifícios como uma tentativa de dar resposta ao novo programa para se tornarem habitáveis, normalmente são ruínas ou espaços inabitados. Eu tento sempre introduzir, porque parece um paradoxo, e reabilitar significa transformar, não há reabilitação sem transformação e nesse diálogo perceber o que fica e o que se retira, essa síntese é extremamente importante e obviamente deve ser feita com critérios. Porém, é absolutamente necessário transformar, a não ser monumentos, que em geral não podemos mexer, não é? Mas isso são dois ou três edifícios, eles não podem ficar com essa carga de monumentos eles precisam ser edifícios para dar resposta às novas necessidades. Não podemos colocar em risco a integridade do preexistente, mas sim trabalhar à vontade. Se percebermos a história de todos esses edifícios, sempre foi assim.

ND: Dentro dessa linha, é possível identificar nas suas obras, a distinguibilidade, a reversibilidade, baseada na teoria de Restauro Crítico de Brandi (3)? Existe essa influência aqui em Portugal?

JMR: De alguma forma, mas fui fazendo isso de forma um pouco empírica, muito a partir dessa experiência com o lugar e da minha empatia também com os edifícios, mas sim, depois de uma determinada altura comecei a cruzar com essas teorias, a questão do restauro crítico é claramente um tema, no sentido de reconhecer o edifício, não só do ponto de vista histórico, mas das capacidades, do potencial daquele edifício. Entra aqui um aspecto que não falamos, que é, e isso não depende do arquiteto, se os programas não são ajustados ao edifício, se torna um problema e, portanto, a primeira coisa é ter um programa compatível com o próprio edifício e quem o faz geralmente não são arquitetos. Muitas vezes sou crítico, por exemplo, no CAV eu fui muito crítico em relação ao programa montei tudo ao contrário porque não queria destruir o edifício, também compete aos arquitetos fazer essa crítica. A primeira coisa é validar o programa, porque isso pode arrebentar completamente com o sentido do edifício, com a escala, com a questão espacial e tipológica. Pronto, isso é logo um primeiro aspecto. Esses são confrontos permanentes, não faz sentido ter um espaço belíssimo com um grande pé-direito e de repente colocar umas lajes e dividir aquilo, para mim não tem nada a ver com a ideia de reabilitação. [...] Eu estou muito preocupado com as questões das transformações, nesta visão que os arquitetos precisam dar respostas aos problemas, tem que ser crítico ao programa, perceber se ele é ajustado ou não, perceber como responder às novas necessidades, mas sem destruir a preexistência.

Pouco a pouco fui ganhando essa consciência, no CAV por exemplo, de entender o edifício como uma espécie de contentor que tem uma grande qualidade espacial e construtiva, porque o miolo, neste caso, estava muito transformado e alterado. Aquilo que estava estruturando eram as paredes envolventes e uma outra que separava as duas alas, norte e sul. Depois entendi as respostas às novas necessidades, como uma espécie de microarquitectura, é na escala do mobiliário que dou resposta a essas necessidades, sem perder a leitura global do espaço mas era preciso criar um contentor para fazer de arquivo e para a prática da fotografia, e esse contentor tinha que ter características muito particulares, do ponto de vista da umidade e da temperatura, uma caixa própria para controlar esses fatores. Mas lê-se como uma espécie de construção dentro da construção, uma espécie de microarquitetura, na escala do mobiliário, que dá resposta a nova necessidade, com esse caráter reversível, uma espécie de conceito de instalação.

notas

3
O Restauro Crítico foi fundamentado por Cesare Brandi, nos anos 1940, juntamente com Roberto Pane e Renato Bonelli, considerado como um ato crítico perante a preexistência e que “parte da afirmação de que toda intervenção constitui um caso em si, não possível de classificar em categorias, nem responde a regras prefixadas ou a dogmas de qualquer tipo, mas deve ser reinventado com originalidade, de vez em vez, caso a caso, em seus critérios e métodos”. CARBONARA, Giovanni. Brandi e a restauração arquitetônica hoje. Desígnio, n. 6, São Paulo, 2006, p. 285. Ver também: BRANDI, Cesari. Teoria do restauro. Tradução de Beatriz Mugayar Ku?hl. Coleção Artes & Ofícios. Cotia, Ateliê Editorial, 2004; Carta de Veneza, 1964 <https://bit.ly/2uzqb69>.

Nathalia Duran: Como foi que se inseriu no campo da cenografia? Já existia um interesse prévio?

João Mendes Ribeiro: Curiosamente não havia nenhum interesse particular em teatro ou dança, eu ia ao teatro, como qualquer pessoa. Eu dava aulas de projeto em Viseu, uma extensão da Escola de Arquitectura do Porto, que tinha dois anos a funcionar e depois acabou, dava aulas de projeto no primeiro ano e Ricardo Pais (4), um encenador importante de Portugal, dava aulas de antropologia do espaço neste curso. Ele tinha uma encenação aqui para o TEUC, que se chamava Grupo de Vanguarda, de 1991, e como sabia que eu era de Coimbra e nos tornamos amigos, ele me convidou para fazer a cenografia, a partir dai nunca mais deixei de fazer cenografia, porque gostei muito da experiência e porque as pessoas foram me convidando. E, portanto, foi um acaso. E deve-se claramente ao Ricardo Pais. [...] A cenografia se faz em um período de tempo muito curto, e, portanto, havia ali alguma capacidade de experimentação, que não se sentia na arquitetura. E também, me sentia bastante mais a vontade. Havia esse duplo sentimento, por um lado era uma área que eu desconhecia, nunca tinha feito qualquer cenário, mas por outro lado também havia uma diminuição de complexidade, fazer uma cenografia é muito menos complexo que fazer uma arquitetura, e, portanto, como havia uma simplificação de alguns processos eu me sentia particularmente a vontade. Foi libertador trabalhar em outras áreas.

ND: E como era o seu diálogo com os encenadores? Queria entender um pouco o processo desses projetos, como era sua participação?

JMR: Confesso que nas primeiras cenografias, em particular nesta primeira Grupo de Vanguarda, eu claramente tentava fazer arquiteturas no palco, e, portanto, trazia alguma experiência da escola, das minhas referências para as artes cênicas. Havia aqui uma espécie de confronto, que era muito estimulante, mas ao mesmo tempo havia alguma discussão entre a visão do arquiteto e da visão do encenador. Porque era sempre isso, uma tentativa de a partir da arquitetura resolver um problema que tinha a ver com a cenografia. E ter um olhar completamente distinto do cenógrafo tradicional criava também um confronto. Mas isso pouco a pouco foi desaparecendo, e fui percebendo melhor o que era pedido em cada evento e cada espetáculo, as preocupações que eram dos encenadores e dos coreógrafos. Parti de um processo de confronto para um processo de diálogo e isso não quer dizer que não tenha uma visão diferente deles, depende muito do que estamos a falar. Por exemplo, no caso do Teatro, existe o guião, que é o texto, e, portanto, aquilo que procuro fazer é a leitura do texto antes de falar com o encenador, porque quero também a partir do texto criar uma ideia de espaço cênico e não quero estar influenciado pela visão do encenador, depois há ali um confronto e um diálogo permanente, que é muito estimulante, não só com os encenadores, mas com outros criativos, o desenhador de luz, o desenhador de figurinos, adereços, som e por ai a fora, e, portanto, há uma relação que é muito interessante e particularmente criativa entre diferentes criativos e que são todos eles fundamentais para a construção do espetáculo. [...]

A Olga Roriz (5) diz uma coisa que é muito interessante, os arquitetos tem uma capacidade de pensar muito a cena a partir do espaço, que é uma coisa fundamental e, portanto, interessa sobretudo na dança contemporânea, em que essa questão é central. [...] Nós temos essa apetência que outros cenógrafos, que vem de outras áreas, não tem. Olga diz que sabe que encontro sempre soluções técnicas exequíveis e possíveis de construir, mesmo que seja uma ideia aparentemente difícil de concretizar. Nós temos, pela nossa formação, meios e instrumentos para dar resposta às solicitações dos coreógrafos e dos encenadores, que ela considera ser uma vantagem dos arquitetos. [...]

No princípio eu detalhava tudo, como se fosse um arquiteto, mas comecei a perceber, no meu contato com a oficina e com os mestres carpinteiros, que em muitas situações eles sabiam muito mais do que eu e tinham sempre soluções mais certeiras de construir o cenário. Então comecei a fazer o seguinte, tenho uma ideia de espaço, de material, de iluminação, de organização do espaço, e depois confronto logo o mestre carpinteiro. E discuto muitas opções construtivas com ele e depois regresso outra vez ao atelier para desenhar tudo isso novo. Esse processo muitas vezes é fragmentado, é um processo de respostas a questões pontuais e muitas vezes pode-se perder o todo. É importante voltar a fazer a síntese, então, regresso ao atelier e desenho as soluções que foram encontradas na oficina, nunca perco o todo. [...] No caso da cenografia há aqui claramente uma experimentação, eu vejo aqui um pouco a forma como o escultor trabalha, que é ter uma ideia, a partir dessa ideia define um material, porque se fizer uma escultura de madeira é uma coisa, se fizer de metal é outra, se fizer em pedra é outra, portanto, procura um material e um sistema construtivo. Depois vem perceber quem pode trabalhar a pedra daquela maneira, ou ele próprio trabalha a pedra, não tem que ser necessariamente, e depois vai afinando a escultura de acordo com o processo construtivo. Eu acho isso muito interessante pois há um processo de experimentação e no limite o objeto cênico pode não entrar em cena. Na arquitetura isso não é possível.

ND: Mas em sua arquitetura é possível reconhecer essa experimentação.

JMR: Sim, me interessa muito essa questão da materialidade, de encontrar soluções, de fazer uma síntese também permanente. Que de certa forma é uma característica da arquitetura portuguesa, ainda existe em Portugal uma forma marcadamente artesanal de fazer arquitetura. Conseguimos ainda desenhar caixilhos, isso na Suíça é completamente impossível tem que ser caixilhos homologados, certificados, em obra pública aqui também já não é possível, mas até a pouco tempo, era. E isso passava por uma experiência muito direta com os construtores, que era tentar perceber como resolver aquele caixilho. Eu ainda gosto muito de ir à obra e às oficinas, aos espaços de produção, para escolher os materiais, para perceber as possibilidades de transformação do material e perceber se é o material mais adequado ao projeto. Uma característica da arquitetura portuguesa, a medida, é como ir ao alfaiate, em que se desenha tudo. E não a partir de componentes certificados, homologados. Isso não quer dizer que não tenha também qualidade, mas o projeto é a soma de partes. Aqui, para cada situação encontramos a solução mais adequada ao projeto, parte por conhecer muito bem os meios de produção e os materiais.

ND: Esses elementos autônomos, principalmente no CAV, podem ser vistos como uma transferência do raciocínio empregado na cenografia?

JMR: Sim há um pouco desse raciocínio, de serem objetos na escala do corpo e por serem efêmeros de alguma forma, na sua concepção, efêmeros no sentido de que se podem retirar. Por exemplo, esses armários que dividem os espaços não tocam as paredes e ficam soltos e elevados, para ter a leitura do espaço, de alguma forma isso foi tudo construído sem o armário, o armário é uma divisória, a qualquer altura ele pode sair. Claro que depois ele ganha expressão, ganha profundidade, para fazer algum sentido neste espaço e para ganhar uma certa presença, tem uma profundidade de 80cm que lhe dá escala. Introduzimos novos vigamentos apoiados na parede mestra, preexistente, mas claramente há aqui essa distinção, o material é o mesmo, mas a tecnologia é diferente e, nessa ideia estamos a utilizar o mesmo meio construtivo, mais compatível com a preexistência, mas depois utilizamos tecnologia diferente.

ND: A transferências dos signos arquitetônicos, as escadas e as rampas que você leva para a cenografia podem ser vistos como apropriação dos termos de uma linguagem para outra? Como você lê essa apropriação de um signo funcional na arquitetura deslocado para a cena?

JMR: Essa é uma coisa curiosa que tem a ver com uma espécie de desvio funcional, no doutoramento (6) eu falo um pouco sobre isso, essa é uma diferença clara para mim, a cenografia tem a ver com a construção de um invento, que se realiza no tempo, com a construção de um espaço, e o espaço não é ficcionado, mas a narrativa é. Não tem a ver com o espaço cotidiano. Os objetos que podem ser lidos como objetos arquitetônicos, a porta, a janela, a cadeira, mas que na cenografia ocorre esse desvio funcional, pois eles não têm que ter o mesmo propósito que na arquitetura, de alguma forma nos remetem a arquitetura, mas não precisam ser habitados do mesmo modo. E depois, eles são pensados com muito rigor a partir de uma possibilidade de utilização, tem a ver muito com meu trabalho e com aquilo que tem acontecido, desenho uma mesa, é feito um protótipo, levo os intérpretes e os bailarinos à oficina e testo com eles, olha a mesa está grande demais, ou pesada demais, temos que deixar mais leves e, portanto, ela é pensada em função daquele movimento, definido na cena, é muito preciso, é uma mesa para aquele momento, com o tempo, o movimento, numa relação forte com os intérpretes. Mesmo quando tem uma relação direta com o corpo, se for um corpo mais alto, mais forte, já tem uma diferença, muitas vezes é testada individualmente, corpo a corpo. Isso é uma coisa fantástica! Na cenografia eu meço os objetos e o espaço a partir dos intérpretes e tiro as medidas, essa mesa é para ser utilizada por quem? Tiro as medidas do corpo. Na arquitetura não me sinto muito a vontade para medir os clientes [risos], e também não faz sentido, pois as ações do cotidiano são muito variáveis, e o que acontece hoje amanhã pode não acontecer, mas não é só isso, a arquitetura não pode estar tão presa a um movimento, a essa previsão, mas meço o espaço com o meu corpo, estou sempre a tirar medidas e a registrar num caderno, porque tem a ver com essa minha relação com os objetos, com o espaço e depois transporto isso para a arquitetura, mas a relação de escala é sempre a minha, mas na cenografia não, é a do intérprete. O que está na arquitetura é a minha relação com o espaço.

[...] Aí que eu sinto claramente que as disciplinas são diferentes, posso dar uma porta para a Olga Roriz e ela faz uma utilização diferente do uso cotidiano, a interpretação pode ser algo completamente diferente. Uma cadeira suspensa pode ser uma prisão.

ND: Já aconteceu dessas apropriações não serem previstas?

JMR: Isso acontece com muita frequência. Com a Olga de forma muito particular, Olga tem uma qualidade enorme que é perceber muito bem as propostas de organização do espaço.

E joga muito com os signos, por exemplo, uma porta no teatro pode ser tudo menos uma passagem. Colocar uma porta em cena pode significar que existe um outro espaço que está para lá, pode significar que este espaço é um espaço interior e do lado de lá um espaço exterior, que se eu tiver códigos, por exemplo, pode significar muitas coisas, essa leitura é sempre feita a partir do conhecimento que o espectador tem do próprio objeto do cotidiano. Os signos são sempre os signos da construção dos espaços e depois podem se transformar em coisas diferentes. Coisas tão simples quanto isso: com duas cadeiras eu consigo dar um espaço interior ou exterior, se as cadeiras se situarem assim, com um pequeno gesto isso se dá um espaço interno e se fizer assim, e trocar as cadeiras com outro pequeno gesto isso pode significar o oposto. Isso tem a ver com a forma como esses objetos transportam signos. Transportam possibilidades, transportam narrativas.

ND: Quais aspectos são relevantes quando você projeta cenografias?

JMR: Na cenografia há dois temas importantes, eu nunca me sento na plateia para desenhar o cenário, porque para mim é tão importante o que se vê, quanto o que não se vê, e é um dos confrontos que tenho com os encenadores que dizem “mas isso não se vê, qual a importância disso”, e eu dizia, os bastidores tem a mesma importância, uma espécie de linguagem, uma preocupação em haver dois lados, aquilo que o público vê e o que o publico não vê. Eu depois volto aqui, pois tem a ver com isso também, para mim desenhar uma cenografia significa criar uma casa para os intérpretes habitarem, os bailarinos, os atores habitam também os bastidores, para mim é importante, portanto minha relação com eles é criar espaços de forma confortável ou desconfortável se esse for o intuito. Portanto desenho os bastidores como um tema importante, mesmo que não sejam vistos. [...] Estava a dizer isso porque, há simultaneamente dois temas diferentes, uma espécie de frente e verso, há sempre dois lados na arquitetura, um que tem a ver com a relação direta com o corpo e com os revestimentos, mas se seccionamos essa parede, há outros materiais, há outras possibilidades, e pode ser interessante também revelar esse processo construtivo e pode ser interessante que sejam aparentes, não necessariamente ocultos.

notas

4
Ricardo Pais (Maceira, Leiria, 1945) é ator e diretor de Teatro. Enquanto aluno da Faculdade de Direito de Coimbra, inicia-se no Teatro como membro do Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra (CITAC). Entre 1969 e 1971, frequenta o curso superior de Encenação do Drama Centre London onde obtém o Director’s Course Diploma. Foi professor da Escola Superior de Cinema de Lisboa (1975-83); diretor do Teatro Nacional D. Maria II (1989-90); diretor do Teatro Nacional São João (1995-2000), onde dirigiu diversos espetáculos. Cf. DIAS, Manuel Graça; VENTURA, Susana (Org.). JMR 92.02 – João Mendes Ribeiro Arquitectura e cenografia. Coimbra, XM, 2003, p. 18.

5
Olga Roriz, nasceu em 1955, em Viana do Castelo, formou-se na área da dança na Escola de Dança do Teatro Nacional de São Carlos e o curso da Escola de Dança do Conservatório Nacional de Lisboa. De 1976 a 1992 integrou o elenco do Ballet Gulbenkian sob a direção de Jorge Salavisa, onde foi primeira bailarina e coreógrafa principal. Em maio de 1992 assumiu a direção artística da Companhia de Dança de Lisboa. Em 1995 fundou a Companhia Olga Roriz, da qual é diretora e coreógrafa. Cf. DIAS, Manuel Graça; VENTURA, Susana (Org.). Op. cit., p. 30. Sua produção com cenografia de JMR foram: Propriedade Privada (1996), Start and Stop Again (1997), Anjos, Arcanjos, Serafins... (1998), Propriedade Pública (1998), F.I.M (2000), Não destruam os mal-me-queres (2002), Pedro e Inês (2003) e os filmes Felicitaciones (2006) e A sesta (2007).

6
RIBEIRO, João Mendes. Arquitectura e espaço cénico: um percurso biográfico. Tese de Doutorado em Arquitetura. Coimbra, Universidade de Coimbra, 2008. Do mesmo autor, ver também: RIBEIRO, João Mendes. Arquitecturas em palco/Architectures on stage. Lisboa, Almedina/Instituto das Artes/Ministério da Cultura, 2007; João Mendes Ribeiro. Website <www.joaomendesribeiro.com>.

Nathalia Duran: Num trecho de seu doutorado (p. 371) você menciona “a abolição de fronteiras e a permeabilidade dos campos da arquitetura e artes cênicas”, dizendo que o que as articula é o espaço e a habitabilidade. Que importância atribui ao espaço? Ele é um elemento essencial da cenografia para teatro e dança? Como vê essa relação?

João Mendes Ribeiro: O espaço sempre relacionado com o corpo. Por exemplo, há uma coisa que é muito interessante, eu não consigo mostrar nenhum cenário que não estejam inscritos os intérpretes, são sempre fotografias com intérpretes, por ter essa relação com o corpo, embora nas fotografias seja o corpo estático, tem a ideia de movimento. Na arquitetura é um pouco ao contrário, não tenho fotografias com os clientes, há um ou outro caso, pois não sou eu quem fotografo, são os fotógrafos de arquitetura, colocam um corpo só para dar escala, mas não tem a ver com a vivência cotidiana. No caso da cenografia tem mesmo a ver com a cena, a inscrição do corpo é determinante, para se perceber a escala, o sentido do cenário e isso tem a ver com o tema que vem muito da arquitetura, a questão da habitabilidade do espaço cênico. Curiosamente há aqui uma espécie de paradoxo, a arquitetura, supostamente, tem a ver com uma ideia vivencial, a arquitetura faz os espaços para serem vividos. Como é que se habita aquele espaço? Mas quando eu trabalho na cenografia, aí eu não sou nada cenógrafo, para criar um ambiente estou preocupado em criar uma casa, transposta para o palco, tem a ver com o espaço, mas sempre na relação com o corpo, na relação com a vivência, com o corpo em movimento, não é um corpo estático, não é o modulor. Tem relação com o movimento mesmo, uma das coisas que eu desenhei muito foram objetos móveis e transportáveis, que tem a ver com a flexibilidade, com o próprio objeto com o qual os intérpretes se relacionam e se fundem. Essa ideia de ser móvel e mutante está relacionado com essa tentativa de ajustar o objeto à ação e ao corpo em movimento. Uma outra característica tem a ver com a utilização de materiais reais, eu não consigo cenografar nada, esse confronto existiu sempre no princípio, mas eu não consigo fazer isso, eu construo como faço na arquitetura, trabalho sempre a partir de materiais reais, se me pedissem uma pedra, eu dou-lhe a pedra, porque para mim o peso real da pedra é fundamental. A ação a partir do material real, do peso real.

Os cruzamentos depois são diversos, não são estanques, isso eu acho que é a parte mais estimulante de trabalhar com as disciplinas que nos permitem de alguma forma definir também os limites da própria disciplina da arquitetura. É um entre disciplinas que não é fácil definir o que é, mas que alargam os limites da própria arquitetura. Essa é a parte mais estimulante, de alguma forma perceber que eu sou sempre um arquiteto, não vou falar de coisas que não conheço e que para mim são situações relativamente desconhecidas. Mas simultaneamente tentar perceber a partir da leitura da arquitetura, como arquiteto, como posso interagir com essas disciplinas e isso tem muito a ver com a cenografia. Essa possibilidade de abrir, em vez de fechar, esse espaço entre disciplinas que eventualmente se está por investigar, por fazer, e de alguma forma pode alargar os limites da própria disciplina. Não me interessa em nada deixar de ser arquiteto, a partir dai sempre, a partir dessa disciplina.

João Mendes Ribeiro

Arquiteto formado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (FAUP), em 1986, e com doutorado pelo Departamento de Arquitetura na Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra (2008), onde leciona desde 1991. Tem atuação relevante no campo da reabilitação, da arquitetura e da cenografia, áreas que mantém em paralelo desde o início de sua atividade profissional.

Nathalia Valença Duran

Arquiteta pela FAUUSP, 2015. Mestre na área de Projeto de Arquitetura pela FAU USP, com a dissertação João Mendes Ribeiro: intersecções entre arquitetura e cenografia, orientada pela professora Dra. Marta Bogéa. Sua linha de pesquisa está inserida no campo de contato entre arquitetura, cenografia e arte. Tem experiência na área de arquitetura, reabilitação e expografia.

Entrevista

A entrevista foi realizada em Coimbra, no dia 06 de setembro de 2018, no atelier do arquiteto. Decorrente da pesquisa de campo realizada no contexto do mestrado João Mendes Ribeiro: intersecções entre arquitetura e cenografia (DURAN, 2020, p. 49-68), desenvolvido na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, na área de Projeto de Arquitetura: Teoria e Método, orientada pela professora Dra. Marta Bogéa e com auxílio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – Fapesp (número do processo 2018/12100-3) e da Capes.

Fichas técnicas dos projetos mencionados

1. Centro de Artes Visuais
Projeto de Reconversão da Ala Poente do Antigo Colégio das Artes, Coimbra

datas
Projeto: 1997-1998
Construção: 2001-2003

cliente
Câmara Municipal de Coimbra

arquitetura
João Mendes Ribeiro

colaboração
Ana Bacelar, Eduardo Mota, Manuela Nogueira, Nuno Barbosa, Pedro Grandão, Susana Lobo, Vítor Canas

fundações e estruturas
José Carlos Ferreira

instalações de águas e esgotos
Paulo Pereira

instalações elétricas e segurança
Marcos Pereira Pinguinha

instalações mecânicas
Protermia

conservação e restauro da pedra
Fernando Marques

história de arte e arqueologia
Instituto de História de Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Lurdes Craveiro, Conceição Lopes

2. Propriedade privada
peça teatral

sala
Teatro Nacional São João

local e data
Porto, 26 de Julho de 1996

coreografia
Olga Roriz

cenografia
João Mendes Ribeiro

figurinos
Olga Roriz

colagem musical
Ludger Lamers

desenho de luz
Clemente Cuba

assistência de dramaturgia
João Carneiro

texto
Olga Roriz, intérpretes

interpretação
Sónia Aragão, Carla Ribeiro, Lina Santos, Suzana Queiroz, Ludger Lamers, Fabrizio Pazzaglia, Luís Carolino

apoio vocal
Luís madureira

co-produção
Olga Roriz Companhia de Dança, Teatro Nacional São João, Fundação das Descobertas

3. Vermelhos, negros e ignorantes
Peça teatral

sala
Teatro Nacional São João

local e data
Porto, 2 de julho de 1998

autor
Edward Bond

tradução
Pedro Feijó Cunha, Paulo Eduardo Carvalho

direção
Paulo Castro

cenografia
João Mendes Ribeiro, Catarina Fortuna

figurinos
Nuno Carinhas, Cláudia Ribeiro

desenho de luz
Abílio Vinhas

música e desenho de som
Albrecht Loops

interpretação
Alberto Magassela, Ângela Marques, António Durões, Clemência Matos, Fernando Moreira, Isabel Leitão, João Pedro Vaz, Lígia Roque, Nuno M. Cardoso, Sandra Resende

adereços
Guilherme Monteiro

voz e elocução
Luís Madureira

assistente de encenação
João Pedro Vaz

produção
Teatro Nacional São João

4. Projeto de Remodelação do Laboratório Chímico

datas
Projeto: 2001-2003
Construção: 2004-2006

cliente
Universidade de Coimbra

arquitetura
João Mendes Ribeiro, Carlos Antunes, Désirée Pedro

colaboração
Filipa Jorge, Hugo Santos, Manuela Nogueira, Rafael de Sousa, Rafael Vieira

programa museológico
Maria Fernanda, Martins Correia, Michel van Präet, João Rui Pita, Paulo Gama, Pedro Casaleiro

arqueologia e geologia
Paulo Morgado, Sónia Filipe

fundações e estruturas
Paulo Maranha Nunes Tiago

instalações de águas e esgotos
Maria Fernanda Azevedo Sobral Moura Correia

instalações eléctricas
Pascoal Martins Faísca

instalações mecânicas
João Gonçalves Madeira da Silva

instalações de gás
Paulo Alexandre Pires Sampaio

comportamento térmico e acústico
Celsa Isabel da Silva Vieira

conservação e restauro
Fernando Marques

5. Pedro e Inês
Peça teatral

sala
Teatro Camões

local e data
Lisboa, 4 de julho de 2003

coreografia e dramaturgia
Olga Roriz

cenografia
João Mendes Ribeiro

figurinos
Mariana Sá Nogueira

selecção e edição musical
Olga Roriz

desenho de luz
Cristina Piedade

interpretação
Henriett ventura, Ana Lacerda, Carlos Pinillos, Didier Chazeau, Alexandre Fernandes, Andreia Pinho, Margarida Pimenta, Alba Tapia, Clare Figgins, Irina de Oliveira, Paulina Santos, Rui Alexandre, Jon Ugarriza, Ediz Erguç, Xavier Carmo, Kursat Kiliç, Pedro Mascaranhas, Freek Damen, Frederico Gameiro, Filipa Pinhão

fotografia
Amir Sfair Filho, Alceu Bett – Ag. Espectaculum, João Mendes Ribeiro

sonoplastia
Bruno Gonçalves

assistente de direção
Francisco Rousseau

ensaiadores
Isabel Fernandes, Kimberley Ribeiro

produção
Companhia Nacional de Bailado