Entrevista com a arquiteta Jô Vasconcellos

Durante o início dos anos 1990 quando estava ainda na graduação em arquitetura e urbanismo na cidade do Rio de Janeiro, ao me interessar por estudar arquitetura brasileira, havia uma dupla de então jovens arquitetos que me atiçava fortemente a curiosidade, em razão de sua instigante produção em Minas Gerais. Tratava-se de Éolo Maia e Jô Vasconcellos que, desde aquele momento, começavam a despontar e aparecer no cenário nacional e internacional com seus projetos de arquitetura e com a qualificação de pós-modernos, dentro do que foi chamado por Hugo Segawa de Pós-mineiridade (1).

Na ocasião da minha formação tive a oportunidade ser aluno do professor de Teoria da Arquitetura Mauro Neves Nogueira (2) que, muito provavelmente, foi um dos primeiros a se debruçar na realização de uma crítica a respeito daquela produção que ainda incluía, em boa parte, a importante participação do arquiteto Sylvio de Podestá no grupo então chamado de “Os 3 Arquitetos”.

De alguma forma, os novos ventos vindos de Minas mudaram o roteiro pré-definido de discussões de estudantes e professores de arquitetura do eixo Rio-São Paulo, até então fechados em si mesmos, ainda acomodados nas categorizações já conhecidas da tradição modernista da Escola Carioca e/ou da Escola Paulista.

A pós-mineiridade despertava então amor e ódio, inclusive pelo inusitado e surpreendente que provocava nos arquitetos e críticos que não entendiam ainda as pontes e conexões que aquele grupo já estava fazendo com a recente produção internacional. Não há como não citar, portanto, a chegada ao cenário arquitetônico do icônico Rainha da Sucata, assinado por Maia e Podestá, e construído em 1990, na tradicional praça da Liberdade de Belo Horizonte, e do Edificio Office Center, popularmente conhecido como Marmitão, de autoria de Maia e Vasconcellos.

Falecido precocemente em 2002, Éolo Maia deixou a sua marca registrada não apenas na cidade de Belo Horizonte como em tantas outras partes do Brasil e, certamente, o registro importante de uma provocativa contribuição para aquele cenário da arquitetura brasileira, numa sociedade recém saída de 21 anos de uma ditadura civil-militar e à espera de novos ventos que lhe faria jus ao nome. Sua parceira profissional e de vida, com quem teve três filhas, a arquiteta Jô Vasconcellos, é a personagem que aqui apresento nesta longa e importante entrevista onde ela, a um só tempo, revê seus momentos de juventude e formação e as parcerias realizadas com Maia e outros, mas também se reposiciona e insere a sua produção autoral no que chamou de “quarto movimento” de sua carreira como arquiteta.

Mal podia imaginar aquele jovem estudante de arquitetura dos anos 1990, que algum tempo depois teria a oportunidade de construir um diálogo franco e simétrico com esta importante arquiteta brasileira que aqui nesta entrevista se mostra bastante consciente do percurso que trilhou, e do que conseguiu produzir tanto na parceria com Éolo Maia, como mais recentemente na sua careira solo.

Resta ao leitor agora apreciar esta entrevista e esta visita à obra e à vida de Jô Vasconcellos por ela mesma.

notas

1
SEGAWA, Hugo. Pós-mineiridade revisitada: Éolo Maia. MDC — Revista de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte / Brasília, 2007.

2
NOGUEIRA, Mauro Neves. A nova arquitetura de Minas Gerais. Anuário de Materiais e Serviços Projeto, São Paulo, fev. 1984, p. 25.

Antônio Agenor Barbosa — Acho interessante, para iniciarmos esta conversa, você trazer elementos que informem ao leitor dessa entrevista quem é a pessoa antes dela se tornar uma arquiteta renomada. Onde você nasceu e como foi a sua infância e juventude? Sei, por exemplo, que o professor Sylvio de Vasconcellos era primo da sua mãe, certo? Vamos construindo essa conversa e seguindo dialogando a partir daí, pode ser?

Jô Vasconcellos — Está bom assim. Bom, vou ser breve, tá? [risos]. Eu nasci em Belo Horizonte, de uma família de origem de Minas mesmo. Minha mãe era mineira, de uma família politicamente importante certa época, pois o avô dela foi presidente do Senado quando a capital de Minas Gerais era Ouro Preto. Os tios foram figuras importantes em Minas. Tem um grande escritor e historiador que é o Salomão de Vasconcellos. Tem o Diogo Vasconcellos, que é meu bisavô, também escritor e político e era o nome de meu avô também, porque todo primeiro filho homem da família se chamava Diogo. Eram naturais de Ouro Preto e Mariana. Minha avó materna vem também de uma família tradicional que é a família Ferraz. Então, da parte de mãe, é mais ou menos por aí, é a tradicional família mineira [risos].

Meu pai é filho de uma italiana com um espanhol. Eles vieram para o Brasil fugindo da pobreza e das dificuldades em que se encontravam na época na Espanha e na Itália. Meu avô paterno era da província de Murcia, na Espanha, e minha avó de Pitigliano, Grosseto, na Toscana, Itália. Eles se encontraram aqui no Brasil e se casaram. Então nós temos descendência italiana e espanhola. A minha família de italianos é Dinelli e a minha família espanhola é Gosalber e na mudança para o Brasil transformaram em Gonçalves. Atualmente tenho cidadania italiana.

Somos uma família de seis filhos. Meu pai era funcionário público, assalariado e batalhava muito para sustentar todos nós. Mas ele conseguia sempre de uma forma ou de outra, fazendo alguns trabalhos extras, e nós estudamos em colégio particular, nos formamos na Universidade Federal de Minas Gerais — UFMG. Quando era adolescente comecei a fazer dança porque eu era muito magra e minha mãe queria que eu engrossasse minhas pernas. O que não aconteceu [risos]. Mas aí eu tomei amor pela dança e fiz alguns anos de aulas com o professor Klauss Vianna, que era um cara incrível que trabalhou em São Paulo e no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte. Depois de um tempo ele foi para a Bahia, e nós ficamos órfãos. Aí eu entrei para o ballet do Palácio das Artes e fiz parte do corpo de baile durante quase dezessete anos.

AAB — Então você praticamente se profissionalizou como bailarina?

JV — Sim. Eu me profissionalizei já que fui do corpo de baile do Palácio das Artes. E viajávamos muito dançando nas óperas e ballet clássico. Era só ballet clássico, na época em Belo Horizonte. No início tinha pouca iniciativa em Minas Gerais para uma coisa mais aproximada da dança moderna. Mas logo depois chegou. Iniciei um período curto de dança moderna, principalmente nos festivais de inverno de Ouro Preto.

Nos Festivais de Inverno de Ouro Preto vinham os professores de dança moderna, o americano Clyde Morgan e outros incríveis, e a gente começou a trabalhar também com um pouco de dança moderna. Daí eu fui para a Arquitetura. Mas, honestamente, teve uma época que eu não sabia muito bem o que eu queria. Mas havia um grande amigo dos meus pais que era o arquiteto Radamés Teixeira. Ele era urbanista e dava aula na federal. E ele além de ser nosso vizinho, era um grande amigo dos meus pais, éramos muito unidos. E por ele ser arquiteto eu fui me encantando com as conversas dele. Com tantas histórias que ele contava. Minha mãe contando as histórias do Sylvio de Vasconcellos, eu comecei a me encantar com isso e o Radamés me incentivou muito. Ele me falou: “Olha, se você quiser fazer Arquitetura, eu vou te dar todo apoio”. Então, eu fui fazer o Científico, na época, e fiz o vestibular para Arquitetura e aí estudei muito com ele. Ele me ensinou Geometria Descritiva, que eu não sabia nada [risos].

AAB — Você está falando do professor Radamés Teixeira, recentemente falecido, certo?

JV — Sim o Professor Radamés da UFMG. E aí eu passei na federal, aliás, era a única Escola de Arquitetura de Belo Horizonte, na época. Eu me formei em 1971. Entrei na faculdade em 1967. Em 1967 foi o ano que o Éolo (Maia) se formou, mas eu não o conheci na Escola de Arquitetura. Enquanto eu estava na Escola de Arquitetura, eu fui aluna da professora Suzy de Mello, que dava aulas de Arquitetura Brasileira e de Teoria da Arquitetura e ela também muito me incentivou.

Ela foi diretora da Escola e do curso de Restauro que eu fiz também em 1979, e ela me ajudou demais. Ela gostava muito de mim, não sei se foi por questão familiar, porque eu era parente do Sylvio de Vasconcellos, e ela era muito apaixonada pelo Sylvio, ou se foi porque ela viu em mim uma possibilidade de fazer uma Arquitetura assim mais legalzinha, porque naquela época a Arquitetura por aqui estava péssima, nos anos 1970, era uma coisa horrível. Eu me formei em 1971. Eu já tive escritório antes mesmo de me formar, no terceiro ano da Escola. Eu e mais cinco arquitetos, colegas e amigos, montamos um escritório de arquitetura chamado Yellow Submarine.

AAB — Quem eram esses parceiros?

JV — Os parceiros eram Altino Caldeira, Luiz Carlos Chiari que faleceu cedo, um grande arquiteto, seria genial, mas faleceu cedo. A Rachel Leite, o Carlos Fernando de Moura Delfim e o José Octavio Cavalcante. Nós fundamos o escritório Yellow porque não era obrigatório fazer estágio na nossa época, não tinha essa obrigação como tem hoje, e a gente queria aprender fora da Escola.

Lá eu aprendi muita coisa, mas lá eu desaprendi muitas também [risos]. E aí nós trabalhávamos para terceiros, fazíamos desenvolvimento de projetos, perspectivas e desenhos técnicos. E nós fazíamos estes trabalhos para equipes de muita gente boa, dentre eles o Éolo Maia, que foi quando eu o conheci. O Éolo, Humberto Serpa, o Márcio Pinto, Carlos Vinicius Meyer e outros. Eram arquitetos jovens da época e nos passavam desenvolvimento de projetos, desenhos técnicos e perspectivas. E nós trabalhávamos muito, a gente trabalhava tanto, que acho até que ganhávamos mais dinheiro do que os próprios arquitetos em algumas ocasiões.

Mas a gente era bastante doido. Fazíamos muita festa, rolava droga, claro, né. E aí fizemos uma festa que durou três dias seguidos. Aí a polícia foi lá e fechou nosso escritório por causa da bagunça naquela festa. Assim acabou o Yellow. Mas naquele momento também cada um já estava, digamos assim, tomando seus caminhos individuais.

AAB — Esse escritório, o Yellow Submarine, foi fechado pela polícia? [risos].

JV — É, porque a gente fez uma festa. E a festa durou três dias. Era numa área residencial. Hoje é a Savassi, em Belo Horizonte, e se converteu numa área bem comercial, mas na época tinha ainda aquelas casinhas do começo do século que era o bairro Funcionários. Havia muita reclamação do nosso escritório. O som sempre muito alto, os Beatles tocando no último talo, Rolling Stones etc e tal. Essa festa não parou, não acabou ela ficou, ficou, ficou. Aí chegou a polícia após muitas reclamações da vizinhança. A polícia chegou lá, fechou o escritório, expulsou a gente de lá, e a gente se reuniu depois dessa confusão e falou: “Agora acabou galera. Não vamos mais fazer o escritório, agora é cada um por si”.

AAB — A Escola de Arquitetura da UFMG era ali por perto, certo?

JV — Era pertinho, sim. A gente podia dormir na Escola de Arquitetura naquela época. Quando a gente cursava, a escola era muito aberta. Depois fecharam por causa da nossa turma, porque participamos de um concurso de um Campus Universitário para uma Bienal de São Paulo. Era concurso de estudante, estávamos no terceiro ano. Então, nós fizemos uma equipe. Chamamos o Veveco (Álvaro Hardy), que era um estudante mais avançado que a gente, e montamos uma equipe. E, por conta desse concurso, a Escola nos liberou de frequentar algumas aulas e as notas seriam dadas de acordo com o desenvolvimento do nosso projeto. Vê quem é que faz isso hoje? Mas naquela época não acontecia isso muito. Então, nós conseguimos conquistar essa abertura da Escola. Só que a gente praticamente mudou para lá, para poder trabalhar. Ficávamos até de madrugada trabalhando. O desenho era todo à mão, dava um trabalho danado, aí na última hora caia nanquim na prancha, aquelas coisas. Muitos acidentes de percurso.

AAB — E essa equipe não era a mesma da Yellow?

JV — Não foi. Eram outros parceiros. E nós fizemos o projeto. Mas acontece que a gente fazia muita bagunça, muito barulho. A Escola ficou aberta para nós. Aí quando acabou o concurso e saiu o resultado não ganhamos prêmio nenhum [risos]. Acho que fomos selecionados, mas não ganhamos. Nós fizemos uma maquete que era do tamanho de um fusca com os dois melhores maquetistas que existiam: o José Menezes e o Aristides Lourenço. Depois vieram algumas restrições e eles proibiram a gente de frequentar a Escola à noite, porque nem tinha curso noturno na época, era só curso da manhã. E aí a Escola fechou e pronto, ficou uma caretice horrorosa. Mas eu saí de lá em 1971 e casei com o Éolo em 1972. Comecei a trabalhar aos poucos com o Éolo. No começo eu não trabalhei diretamente com ele, mas ele já tinha um escritório há mais tempo. Ele teve um escritório com o Humberto Serpa, com o José Eduardo Ferolla, Paulo Laender, Sérgio Lerman e com o Roberto Vieira.

AAB — Vamos entrar nessa relação com o Éolo Maia mais adiante. Mas, antes, eu queria que você fizesse uma narração desse momento que foi você se formar numa Escola de Arquitetura extremamente politizada como a UFMG, naquele contexto do final dos anos 1960 e início dos anos 1970. Era um período de governos militares, essa repressão contra as festas, contra vocês dormirem no campus da universidade contra o que eles chamavam, entre aspas, de “bagunça”. Queria te ouvir sobre isso.

JV — Quando o Éolo ainda estava na Escola havia mais repressão do que na minha época, porque foi mesmo na época da implantação da ditadura. Na nossa época, tinha muita passeata de estudantes no centro da cidade. E eu vou te falar a verdade, eu era muito alienada, sabe? Alienada politicamente, embora a minha família tenha sido muito ligada à política por parte da minha mãe. Então, eu saí de um colégio católico das irmãs dominicanas. Saí do Colégio Santa Maria e caí no Científico no Colégio de Aplicação da UFMG, que era uma escola muito politizada e eu não sabia nada do que se passava na política. Eu parecia uma menina boboca. Na Escola de Arquitetura mesmo, ao que me lembro, não aconteceu muita repressão. Talvez porque a Escola não ficasse no Campus.

AAB — O Campus da UFMG lá na Pampulha, certo?

JV — Na Pampulha, sim. Mas aqui a Escola de Arquitetura, era uma escola pequena, quase caseira, poucos alunos, acho que a escola inteira não tinha duzentos alunos. Então, existia essa politização, houve prisão dentro da Escola, mas não foi comigo lá, eu não cheguei a ver isso.

AAB — Mas sei que alguns professores foram perseguidos e cassados, certo? O caso mais emblemático é do professor Sylvio de Vasconcellos que foi preso, sem nenhuma acusação formalizada, quando era Diretor da Escola de Arquitetura da UFMG.

JV — O Sylvio, na verdade, eu não cheguei a conhecê-lo pessoalmente porque ele foi embora para os Estados Unidos. Mas você está certo, ele foi preso sim. Creio que ele se auto exilou, você entendeu? Porque depois ele foi solto e ele não era conivente com nada que estava acontecendo por aqui e ele foi embora para os Estados Unidos, e por lá ele ficou e lá ele morreu. Ele casou aqui, teve três filhas, até as conheço. Mas eu acho que ele separou desta esposa e foi para os Estados Unidos onde casou com a Muriel. Então assim, vou te falar que essa parte política de perseguição e tal, eu não ligava muito para isso, na época. Na verdade eu não estava tão envolvida porque eu era bailarina profissional e era estudante de Arquitetura.

AAB — Então você continuava no ballet?

JV — Sim, eu tinha que ensaiar e fazer aulas toda tarde. Então eu ficava a manhã inteira na Escola de Arquitetura, almoçava no bandejão, descia a Afonso Pena e entrava no Palácio das Artes e saia de noite, sabe? Eu ia trabalhar nos projetos de estudante e tudo era mesmo de madrugada. Eu não tinha muito tempo.

AAB — Mesmo já formada em Arquitetura e com duas filhas, você ainda continuou no ballet?

JV — Continuei, eu continuei. Nasceu Isadora, a minha primeira filha. Ela nasceu em 1974 e eu continuava no ballet. Na minha segunda gravidez, da Nina, eles me desligaram do grupo. Aí eu fui ainda para outro grupo de dança. Era um grupo de dança moderna. Fiquei um tempinho lá nesse grupo e depois não deu mais porque eu já tinha um escritório de Arquitetura, já tinha duas filhas, a minha filha mais velha com alguns problemas, porque ela é especial. Então tinha que trabalhar, tinha que ganhar dinheiro, era uma loucura. Aí eu larguei a dança. Porque a dança, a gente sabe que depois dos 35 anos é igual ao atleta. Você vai para a prateleira, simplesmente te jogam na prateleira após certa idade. E, financeiramente, não era muito satisfatório. Eram pequenos cachês, que ajudava quando eu ainda vivia na casa dos meus pais. Depois eu já estava vivendo com o Éolo, ele tinha muitos projetos, fui ajudar e assim fui jogando em todas as áreas [risos].

Antônio Agenor Barbosa — Pelo que eu entendi você estava ainda recém-formada e foi trabalhar no escritório do Éolo Maia ou apenas prestava serviços esporádicos para ele?

Jô Vasconcellos — Não, eu prestava serviço para ele. Mas eu não fiquei trabalhando direto com ele. Como se diz hoje em dia: eu era terceirizada. Porque o Éolo, na época que eu casei com ele, tinha um escritório chamado Equipe 58, que era em parceria com esses arquitetos que eu já te falei antes. Depois a Equipe 58 se desfez, o Serginho Lerman foi para Israel, o Roberto Vieira foi para Juiz de Fora, cada um foi para um canto. Ficou o Éolo e o Alvimar que tinham um escritório na rua da Bahia. Depois o Alvilmar foi para Juiz de Fora e o Éolo convidou o Márcio Lima que foi meu colega de turma, para ser sócio dele. Então, era o Éolo e o Márcio. Quando eu comecei a entrar, foi aos poucos, após a chegada do Marcinho que era muito amigo meu, aliás ele foi até meu namorido [risos]. E aí eu fui trabalhar um pouco com o Marcinho e com o Éolo, mas ainda muito inconstante, por causa das minhas filhas pequenas. Aí o Marcinho foi para o Rio por motivos sentimentais e então eu entrei de vez no escritório, entendeu? [risos]. Entrei como sócia do Éolo.

AAB — Mas aí vocês já tinham duas filhas?

JV — Já. É, nesse período, já tínhamos duas filhas. Em 1972 eu casei, em 1974 nasceu minha primeira filha e em 1976 nasceu a segunda menina. Mas nesse ínterim, eu trabalhava muito também. Eu fiz vários projetos, inclusive eu fiz casas com o Éolo. Quando eu estava entrando na faculdade o Éolo já tinha saído. Ele frequentava as festas da nossa turma. Foi a turma mais alegre que passou pela Escola, a gente fazia muita festa, era muita loucura que a gente aprontava. E ele ia às festas. O Éolo era noivo, sabe? Todo careta. Era com o Humberto Serpa que ele chegava às nossas festas, a gente já ia escapando, sabe? Para não ficar aguentando aqueles papos que a gente achava careta na época [risos].

AAB — E como é que foi esse encontro com o Éolo?

JV — Ele andava muito com os professores da Escola. Então eu achava isso de muita caretice e ele era noivo. E a gente fazia aquelas festas malucas, rolava de tudo. E aí, numa dessas festas ele se aproximou. Meu colega e amigo que também participou comigo no Yellow, era o Chiari que morava numa casa eclética linda num bairro da zona Oeste de Belo Horizonte, com um porão, aquelas casas de porão alteado, sabe? Então a gente tomou conta do porão dele e transformamos o porão numa boate. Quando a gente estava chateado em casa nem precisávamos marcar hora, tínhamos a chave e ia para lá, se quisesse ficava, se quisesse dormia, se quisesse fazia festa etc. Então, numa festa chegou o Éolo com o Humberto Serpa, e aí ele começou a conversar, sentou do meu lado, começou a conversar, conversar. Depois ele me levou em casa [risos]. Ele me levou em casa e pronto, então tudo começou. Mas ele tinha acabado o noivado, sabe? Eu não desmanchei noivado, não [risos].

AAB — E vocês começaram a namorar?

JV — É, começamos a namorar. Meu pai era muito bravo, um italiano bravo, daqueles “vermelhão”, aqueles de pescoço vermelho. Não gostava muito porque achava que o Éolo era vagabundo, porque ele tinha barba, tinha cabelo comprido. Assim como me achou também quando ele soube que eu estava no ballet.

AAB — O seu pai não queria saber nem do Éolo e nem do ballet?

JV — É ele falou que ballet não era coisa profissional [risos]. E foi minha mãe que me colocou, para eu engrossar as pernas. Ela fez tudo escondido, você entendeu? [risos].

AAB — Você tinha quantos irmãos?

JV — Nós somos seis irmãos. E a minha mãe era uma pessoa muito legal. Minha mãe trabalhava naquela época em que mulher não trabalhava. Mamãe trabalhava no cartório do pessoal do Ferraz que é da família dela. Cartório era herdado. Vinham de pai pra filho, aquelas coisas. E minha mãe trabalhava no cartório do primo dela. Quando ela teve outros filhos, nós somos seis, ela parou de trabalhar, porque naquela época tinha empregada doméstica, mas não davam conta dos seis Os empregados dormiam no barracão lá embaixo, sabe assim? Bem escravo, né, ainda mais em Minas, tudo tradicional. E aí minha mãe parou de trabalhar. Ela também foi campeã mineira de vôlei. Jogava vôlei antes de casar, era muito alta e muito magra. Então, ela tinha uma cabeça assim mais aberta. Ela me colocou no ballet, por motivos talvez de saúde, pois queria que eu ficasse mais forte. Mas eu gostei me apaixonei, e aí houve assim esse problema com meu pai. Depois que comecei a dançar, quando aparecia meu nome no jornal, ele até começou a ficar todo orgulhoso e falava “Minha filha é bailarina”.

Eu sou a filha do meio. Meu irmão mais velho era assim, tipo o filho preferido do meu pai. Depois dele veio a minha irmã que tinha um problema de saúde e vivia doente. Hoje está ótima! Acho que fiquei um pouco largada, porque terceiro filho já fica mesmo. O do meio sempre fica meio largado o que é bom para a gente.

AAB — E todos estão aí por BH?

JV — Todos não. Meu irmão mais velho acabou virando um militar da Força Aérea Brasileira — FAB, ele era piloto da FAB. Depois que ele aposentou da FAB, virou piloto comercial de carga e mora em São Paulo. Minha irmã estudou Desenho Arquitetônico e Decoração e mora em Niterói. Depois eu me formei em Arquitetura. Depois de mim, tenho um irmão que é médico ortopedista aqui em Belo Horizonte. Depois tem um que é bem alternativo [risos]. O caçula da família é psicólogo. Estes últimos vivem em BH.

AAB — O teu nome é Maria Josefina?

JV — É. Eu tive vários apelidos. Zéfina, Fina, Chandoca [risos]. E depois que pegou “Jô”. Eu ainda era adolescente. Ficou o “Jô” porque é o mais fácil de todos. Herdei o nome da minha avó materna, pois nasci no mesmo dia que ela.

AAB — Você foi boa aluna na faculdade de Arquitetura?

JV — Não, mais ou menos. Assim, nas matérias que eu gostava, eu era ótima [risos].

AAB — E o que você gostava?

JV — Ah, eu gostava de Projeto, de Arquitetura Brasileira, de Teoria da Arquitetura, eu tinha preguiça era de Topografia. Cálculos eu era até boa em Matemática, eu não achava ruim, não. Eu tinha mais preguiça de Topografia, porque eram aulas aos sábados de manhã. A gente caia na vida na sexta-feira até de madrugada, e sábado de manhã tinha que levantar cedo para ir para a aula de Topografia. Era um saco. Então, eu tomei bomba em Topografia. Eu gostava da área de Projeto mesmo, e de Arquitetura Brasileira eu sempre gostei demais.

AAB — Você estava falando também quando se tornou sócia do Éolo, certo? Podemos retomar esse ponto?

JV — Sim, claro.

AAB — Você estava recém formada e ele um arquiteto já mais experiente, certo? E vocês passam a ter um escritório juntos. Isso era exatamente em que ano?

JV — 1974 ou 1975 por aí. E a empresa chamava Maia Arquitetos Associados.

AAB — Que era você e ele?

JV — Ele e eu. Eu e ele. Isso durou até a morte dele. Quando ele morreu ainda era Maia Arquitetos Associados. Eu fechei a empresa depois que ele faleceu. Ficaram uns passivos que tive que pagar, entendeu? Eu paguei, zerei a empresa, fechei a e abri a minha.

AAB — O Éolo estava ligado a questões políticas naquela época?

JV — Não. Ele nunca foi um ativista. Ativista político, nunca foi. Ele era um ativista cultural, intelectual, mas em política ele nunca se envolveu. Era como eu também. Eu só fui me envolver na política muito mais tarde, quando eu fui trabalhar para fazer o Circuito Cultural da praça Liberdade e o projeto da Orquestra. Foi ali que eu me envolvi politicamente. Melhor dizendo, eu acho que não me envolvi politicamente, mas eu estava trabalhando diretamente para um governo.

AAB — Estabelecendo relações com o governo?

JV — Estabelecendo relações profissionais. Era com o governo do Partido da Social Democracia Brasileira — PSDB na época. Mas não tive envolvimentos políticos.

AAB — Mas uma coisa que é interessante pensar é o seguinte: como que jovens arquitetos se estabelecem com um escritório no início de carreira? Como vocês começaram a garantir que teriam encomendas e, eventualmente, algum sucesso em relação a isso? Como é que foi esse processo? E em que medida vocês estabeleceram conexões, senão com a política, com os empresários, com o mercado imobiliário, com as pessoas ou empresas que, eventualmente, podiam pagar pelos projetos?

JV — Na verdade quando eu entrei como sócia para o escritório do Éolo ele já tinha uma carteira de clientes, porque ele já vinha trabalhando há muitos anos. E o Éolo já tinha um nome como arquiteto em Belo Horizonte. Ele não era um desconhecido. Quando eu casei com ele, ele já era uma pessoa conhecida na cidade. E como ele era de Ouro Preto, o pai dele era um professor de Geologia, da Escola de Minas de Ouro Preto, isso o tornou bem conhecido por lá também.

AAB — A tradicional Escola de Minas de Ouro Preto.

JV — É, o pai dele era da Escola de Minas. Era um professor muito duro, todo mundo tinha pavor dele, ele dava bomba em todo mundo. E o Éolo já aprontava muito, desde jovem na escola de Minas, ele era muito amigo dos universitários, que iam morar lá em Ouro Preto e que se formavam em Engenharia e em Geologia. Então, os primeiros clientes do Éolo foram geólogos de Ouro Preto, que estavam já se estabelecendo ou já estabelecidos em grandes ou médias empresas de Geologia e Sondagem e o contratavam para fazer casas e pequenos prédios. Então, começou com uma clientela muito legal que eram amigos geólogos. Muitos daqueles geólogos que saíram de Ouro Preto que foram clientes e amigos do Éolo, todos ficaram muito bem, alguns até muito ricos.

Antônio Agenor Barbosa — E isso vai fazendo com que o Éolo se torne um arquiteto conhecido, certo? Em que medida essa parceria com ele se estabelece? Como que você entra no processo de um escritório já estabelecido? Qual foi a sua contribuição? E aí falo da sua contribuição no sentido como arquiteta, como mulher. Vocês depois fizeram toda uma trajetória juntos. Então, eu queria que você narrasse essa percepção do seu lugar como mulher, como esposa dele, como mãe dos filhos e arquiteta.

Jô Vasconcellos — Ok. A sorte, a minha sorte é que o Éolo não era machista. Ele era, pelo contrário, um cara que gostava muito mais de trabalhar com mulher do que com homem, tanto que a gente teve muito mais estagiária do que estagiário. Ele achava a mulher mais responsável, mais séria, tinha uma participação mais criativa, você entende? Sempre tiveram muitas mulheres no escritório. Formamos muitas estagiárias lá, sabe? Agora, de fora, havia realmente das pessoas de fora um incômodo e algumas falavam: “Ah, a Jô não deve fazer nada ali. O Éolo é que deve fazer os projetos e ela deve ficar ali bordando desenho à mão”.

AAB — Isso você percebeu ou sentiu na época?

JV — Eu percebia, claro que eu percebia. Então, eu comecei a fazer algumas coisas. Falei pro Éolo: “vamos fazer agora projetos independentes. A gente faz junto apenas os projetos maiores”. O Éolo gostava de concursos também, porque a gente fazia junto, para aprendermos alguns temas que a gente não trabalhava no dia a dia. Era importante a pesquisa, e a gente começou a fazer projetos independentes. Então assim, ele pegava uma casa, ele fazia. Outra encomenda e eu fazia. Às vezes, fazíamos juntos, fizemos algumas casas juntos. E também eu fiz um curso de Paisagismo com o Waldemar Cordeiro. Então, eu também me envolvi um pouco na área de paisagismo, hoje até nem lembro muito, mas eu já fiz muito isso na vida. E o Éolo não sabia nada. Então assim, essa parte eu pegava também para fazer. Aí uma hora, eu pensei assim: “Eu tenho que de alguma forma arrumar alguma coisa que o Éolo não consiga fazer, não saiba fazer, que não seja dançar ballet” [risos]. Eu gostava muito de Arquitetura Brasileira, surgiu à oportunidade de um curso de Restauração, que era um curso tradicional que existia. O primeiro foi em São Paulo, acho que o segundo foi em Recife, o terceiro foi em Minas. E a Professora Suzy de Mello, que era diretora da escola foi que organizou esse curso aqui em BH. E era um curso que vinha gente da França, da Inglaterra. Era incrível o curso, com os restauradores, aqueles grandes nomes que a gente estuda, eles vinham de fato aqui e davam aula parta a gente. Muita prática de restauração e tudo. Só que, a rigor, eu não poderia fazer, porque eu não tinha nenhuma ligação com nenhum órgão de patrimônio, o que era um dos itens para participar. Tinha que ter uma ligação ou ser funcionário, alguma coisa assim. Eu estava trabalhando em Sabará, porque eu tinha um grande amigo em Sabará, o Cícero que me solicitava ajuda junto à prefeitura para projetos diversos. Ele trabalhava para a Prefeitura de Sabará e eu fazia muito trabalho para eles como, por exemplo, fazer ornamentações de Natal. Aí eu ganhava um bom dinheiro. Fazia algumas coisas por lá. Me pediam: “Jô, a Biblioteca de Sabará está precisando de ajeitar e restaurar”. E eu nem sabia restaurar nada ainda. Eu ia lá e fazia um projeto para eles. Eu pensei como que eu iria conseguir fazer a minha inscrição nesse curso de restauro, se eu não tinha nenhum vínculo? Então, eu conversei com o Cícero, e ele falou que poderia solicitar um vínculo contratual com o prefeito. E eu trabalhava de fato, mas eu não tinha contrato, você entendeu? Aí a prefeitura fez um contrato comigo, que era um contrato assim bem vagabundo, e me deu o atestado que eu era coordenadora de não sei o que, então, eu consegui. Aí passei nas entrevistas e fui fazer meu curso de Restauração, que é um curso de especialização. Comecei a fazer o curso, já tinha as duas meninas. Mas eu conseguia, porque eu tinha gente que me ajudava em casa, minha mãe me ajudava também. Deixei o escritório um pouco de lado para fazer o curso porque era o dia inteiro. E fiz o meu trabalho final desse curso para Sabará. Eu fiz uma restauração do prédio chamado Sobrado Vermelho e doei o projeto para a Prefeitura. A Prefeitura executou esse projeto de restauração. O prédio estava caindo aos pedaços. E aí eu sabia restaurar e o Éolo não sabia. Nesta época fiquei grávida da minha terceira filha, a Silvia. Começaram a entrar os projetos de restauração no escritório e eu que fazia todos. Entrou a Capela e a fazenda do Pé do Morro, que é o projeto mais importante que a gente fez naquela época, ganhou muitos prêmios no Brasil. A Capela do Pé do Morro, que é naquela ruína de pedra na Fazenda Ouro Branco que a gente envolveu e protegeu com estrutura metálica e panos de vidro. Aquela Capela estourou a boca do balão. Peguei todas as fazendas da Açominas para restaurar, três fazendas enormes, e eram projetos meus, porque eu sabia fazer, até hoje seria eu que faria, entendeu?

AAB — Você encontrou um nicho de mercado com a sua atuação na área de restauração?

JV — Fiquei conhecida no escritório. Pude trabalhar com restauro, além de paisagismo e interiores que eu fiz muito também. Como arquiteta tinha algumas dificuldades. O Amílcar de Castro era muito amigo nosso, muito, muito amigo, ele vivia todo sábado aqui em casa bebendo. E ele adorava o Éolo. E ele não conversava muito comigo, ele gostava de mim e tudo, mas não tinha muito papo comigo. Um papo assim como tinha com o Éolo, eu sentia isso. Aí eu peguei para restaurar a praça da Liberdade que é a praça mais importante da cidade. E fiz o trabalho, um trabalho muito bom em 1991. E foi um trabalho que me deu uma visibilidade impressionante. Aí o Amílcar me falou: “Daqui para frente, você é minha arquiteta”. Porque ele tinha que ver o meu trabalho para a cidade. Ele falou assim: “Eu tinha que ver uma coisa sua para cidade”. É eu fiz e recuperei a praça mais importante da cidade. Fiz um projeto de restauro muito potente para a época. A cidade não usava a praça mais, porque lá era feira de artesanato. Tiramos a Feira do Artesanato, fui ameaçada de morte, entendeu? Por tirar essa feira. Mas eu seguro a onda, eu sou macha, rapaz [risos]. Essa abertura do trabalho com restauro me deu a liberdade e o reconhecimento. Começou então a ficar mais fácil pra mim. Não dentro do escritório que sempre foi muito tranquilo, a gente sempre trabalhou muito bem, sem problemas, sem brigas, sem nada. Mas começou a tornar mais fácil perante aos terceiros, o que me incomodava um pouco.

AAB — Você dialogava com outras mulheres arquitetas? Como era o mercado, o ambiente na época? Porque, claro, havia a sua parceria profissional com o Éolo Maia e vocês eram também casados. Mas e as outras arquitetas? Onde elas estavam? Em que medida elas contribuíram?

JV — Eu tinha, por exemplo, muito contato com a Freusa Zechmeister. Ela que faz o figurino do Grupo Corpo também. Muito boa excelente. Grande arquiteta e excelente figurinista. Uma mulher maravilhosa. Não era exatamente da minha geração e sim um pouco mais velha. A Freusa é uma arquiteta solo, quer dizer, ela sempre teve escritório, se impôs nacionalmente, se você olhar tem programa dela na TV Cultura. Então, eu sou amiga dela até hoje, de vez em quando a gente sai, agora não por causa da pandemia. Trabalhamos juntas num workshop que o pessoal de Portugal fez aqui em Minas Gerais. Eu e ela fizemos juntas, foi muito legal. Tem a Freusa que é importante, da época, mais assim da minha geração de Belo Horizonte não teve muita gente, a maioria das minhas colegas mulheres foram ser funcionárias públicas de Prefeituras, de Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional — Iphan, de Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico — Iepha. Não tinham escritório. Só a Rachel Leite que ficou um pouco em escritório, mas depois ela também arrumou um trabalho fixo. Eu conversava muito com as nossas estagiárias, que depois se formaram e viraram ótimas arquitetas. E como a gente ia muito para São Paulo, então eu conversava muito com a Ruth Verde Zein. Eu conheci o Sergio Bernardes e fiquei muito amiga da Kika, a mulher dele, que não é arquiteta, mas é praticamente como se fosse. Tinha muitas amigas arquitetas no Recife, fizemos algumas bienais em Recife. Então assim, aqui em BH não tinha muitas mulheres para conversar, não.

AAB — Então era, evidentemente, um ambiente de homens, certo?

JV — É. Sim. Um ambiente de muitos homens e poucas mulheres.

Antônio Agenor Barbosa — E você foi buscando, vamos dizer assim, garantir o seu espaço a partir dessa inserção na área do restauro, certo? Agora, essa prática do restauro, ela era reconhecida pela sociedade ou você também teve que mostrar, pela qualidade do seu trabalho, a importância disso?

Jô Vasconcellos — Não era reconhecida infelizmente.

AAB — Isso é um ponto interessante que eu queria saber. Como é que a sociedade vê esse trabalho na área de restauro?

JV — Olha, foi o projeto da praça da Liberdade que mudou esta percepção. Porque quando eu comecei a fazer a praça fiquei dando muitas entrevistas para a televisão. Nós fechamos a praça na raça com a feira lá dentro, entendeu? Porque nós já tínhamos arrumado um novo lugar para a feira, que mudou para a avenida Afonso Pena, onde está até hoje. Eram quatro mil barracas, dez mil pessoas por dia! Não tinha mais praça, não tinha mais nada. Era assim um amontoado de lixo, gordura, as plantas morrendo lá, as palmeiras ficaram horríveis, tive que replantar várias palmeiras. Mas aí eu botei a boca no trombone, você entendeu? Eu fui para a televisão, fui até ameaçada de morte. Aí fizemos Arqueologia Urbana para conhecer melhor o traçado original. Foi a primeira vez que foi feita pesquisa arqueológica em Belo Horizonte, contratei arqueólogo para escavar a praça, porque eu não conseguia encontrar aqui o projeto original. Em lugar nenhum, não tinha no Iepha, não tinha no Iphan. Encontramos em São Paulo, tivemos que procurar a família Dieberger, que foi o paisagista Reginaldo Dieberger que fez a praça em 1920. E eles tinham, por incrível que pareça, uma cópia do projeto da praça. Então, eu tinha que saber o que estava ali embaixo da praça. Foi quando eu comecei a fazer estudos arqueológicos. Alguns jornais caíram em cima de mim, dizendo que eu estava fazendo buraco, gastando dinheiro público, fazendo buracos na praça. Nem era dinheiro público, porque quem estava financiando a obra, o mecenas, era a Construtora Andrade Gutierrez. Então tivemos a ideia de tirar os feirantes da praça da Liberdade e colocá-los na Afonso Pena, como está até hoje. Roberto Martins e eu, uma pessoa maravilhosa, que era meu gerente e me apoiava. E depois ele me chamou para fazer o Circuito Cultural, pois nós dois afinamos juntos. Roberto Martins é um historiador importante, tem vários livros e teses. Ele era político, filiado ao PSDB naquela época.

AAB — Quem era o prefeito de BH nessa época?

JV — Eu acho que era o Eduardo Azeredo e logo depois veio o Patrus Ananias. É, porque foi assim entre 1990 e 1991. Inaugurou dia 12 de dezembro de 1991 no aniversário da cidade. Como era uma obra financiada pela Andrade Gutierrez, eu ia para a televisão e falava: “Não tem dinheiro público nenhum aqui nessa obra, eu estou precisando escavar a praça para conhecer o projeto original, eu preciso achar”. Eu só dizia assim. Segurei uma barra pesada naquela época. Mas, por outro lado, apesar das dificuldades que enfrentei isso me fez ficar muito conhecida na cidade [risos].

AAB — E como que o Éolo via isso? Você foi ameaçada de morte. E o Éolo, como é que ficou?

JV — O Éolo não ligava não. Ele achava que era lorota. Dizia: “Esse povo é doido, ameaça de morte à toa”. Eu também não fiquei grilada não, porque os feirantes ficaram enfurecidos. Imagina se um feirante maluco ia me matar lá na porta da Emissora de Televisão? Coisa de mineiro. Mineiro é metido a brabo, mas não é. Fiquei na linha de frente dessa confusão e no Circuito Cultural até os arquitetos ficaram contra mim, entendeu? O Instituto de Arquitetos do Brasil — IAB principalmente.

AAB — Os arquitetos ficaram contra você, o IAB principalmente, por quê?

JV — Porque eles eram da linha tradicionalíssima da Restauração, você entendeu? É o restauro pelo restauro. Eu acho que não estudaram nada, não entenderam nada sobre isso. E claro, eu fiz na praça da Liberdade, eu fiz um restauro, restauro de fato a imagem original da praça. Eu consegui retirar ruas do lado, porque numa época dos anos 1970, eles cortaram 8 metros de cada lado da praça para passar carro, todo mundo queria ter um carrão do ano. Então, cortaram a praça. E depois quando chegava lá na frente a rua estreitava como um funil. Olha que pensamento idiota, burro, dos políticos, dos prefeitos achando que abrir as ruas laterais da praça ia melhorar o trânsito. Conseguimos recuperar 8 metros de cada lado. Eu briguei muito por isso. A praça da Liberdade voltou ao perímetro original. Eu fui para BH Trânsito brigar. Então assim, quando eu entro, eu entro com vontade. Ou então eu não quero entrar; prefiro não entrar [risos].

AAB — Isso é bem interessante, porque você está falando da sua inserção nesse campo do restauro. Esse projeto da praça da Liberdade é um divisor de águas na sua carreira?

JV — É para mim com certeza. E quando a pessoa se torna conhecida, ela passa a ser mais criticada do que um desconhecido que ninguém sabe quem é. Mas, na verdade, depois do projeto eu fiquei bem porque recuperei o espaço perdido para a população, para a sociedade, a praça voltou a ser frequentada pelas crianças, pelas pessoas, porque antigamente não tinha jeito.

AAB — E o que está lá hoje ainda é muito próximo do que você projetou?

JV — Mais ou menos. Porque houve um restauro no governo do PT, do governador Pimentel, não me chamaram. Ele fez um restauro meio maquiagem na praça Liberdade. Chamou até um arquiteto que trabalhou para mim na pesquisa histórica da praça. E esse arquiteto não me comunicou que estava fazendo esse projeto. Quando eu vi, a praça estava em obra. Podaram as árvores que não podem ser podadas daquela forma, tiraram os móveis que eu desenhei, fiz o mobiliário urbano, eu desenhei tudo. Desenhei do poste aos bancos, até as lixeiras. Tiraram os bancos e agora estão colocando lixeira de plástico lá. Então o meu projeto durou até 2015. O Flávio Grillo me ajudou muito nesse projeto, eu dei o crédito para ele como colaborador, porque ele me ajudou muito também, ele era nosso estagiário na época. Hoje ele é um ótimo restaurador. Ao final até ganhei prêmio do IAB, aqueles prêmios anuais do IAB, aquele prêmio chamado Gentileza Urbana.

AAB — Mas provavelmente era um júri que não era composto por aquelas pessoas que criticavam o seu projeto dentro do IAB?

JV — Não, eu quero esclarecer que o IAB não criticou o meu primeiro projeto de restauro. O IAB criticou a minha atuação no Circuito Cultural da praça da Liberdade, que foi muito depois, quase vinte anos depois. Quando eu instalei os museus nos prédios que ficaram vazios, porque a cidade administrativa foi para os prédios do Oscar Niemeyer lá na Pampulha. Essa ideia não era minha. A ideia, você sabe de quem que é? Foi do Francelino Pereira. Do Governador Francelino Pereira. Quando BH fez cem anos, ele fez um livrinho horroroso, mas a proposta de transformar no futuro a praça da Liberdade em um Centro Cultural já estava lá. Esse projeto, ele deu de presente esse livrinho para Belo Horizonte. Ficou guardado e quando Aécio Neves veio para o Governo do Estado resgatou a ideia. Porque a irmã do Aécio é casada com um filho do Francelino Pereira. Mas você já viu como é que a política mineira é? O negócio aqui é foda. Aí o Aécio pegou a ideia do Francelino Pereira, que era sogro da irmã dele, e falou: “Olha, vou botar essa proposta em funcionamento”, até porque já estavam mudando para a nova Cidade Administrativa, as Secretarias já estavam vazias. Só o prédio onde hoje está o Centro Cultural Banco do Brasil que ainda estava funcionando como Secretaria, e tivemos que tirar na raça aquele povo também que não queria sair. Belo Horizonte é dividida em regionais centro-sul. O Roberto Martins era gerente da Regional Centro-Sul. E quando ele foi gerente me convidou para fazer a restauração da praça. Quando ele foi convidado pelo Aécio Neves, para ser gerente do Circuito Cultural, me chamou para trabalhar com ele, temos muita afinação no trabalho. Então, por questões legais e contratuais, eu me tornei “empreendedora pública” [risos]. Tinham vários outros “empreendedores públicos”, o Governador Anastasia criou o Escritório De Prioridades Estratégicas no governo dele. Ele chamou cerca de setenta pessoas da iniciativa privada que se sobressaiam nas suas empresas para abrir as portas dos projetos prioritários do governo dele. Então, eu abri as portas, eu fiz o Circuito Cultural, mas não era ideia minha. A secretária de Cultura Eleonora Santa Rosa que implantou, eu que direcionei os critérios de restauro, de intervenção, dei assistência às obras, fiz projetos. Juntas convidamos os arquitetos para a elaboração dos projetos. Então, fiz isso tudo como “empreendedora pública”. Depois, quando isso vai terminando, ficou muito burocrático, porque eu também tive de lidar com a burocracia do Estado nessa ocasião. Tive que aprovar os terrenos, os projetos. A praça da Liberdade era uma terra vã, não pertencia a ninguém, nem ao próprio Estado. Eu tive que regularizar o terreno de todas as Secretarias, todos os imóveis eu regularizei com levantamento, contratei equipes etc. Durante o Governo do Anastasia que eu fiz isso, porque ele me deu carta branca, branca total.

AAB — E você se viu nessa condição de empreendedora pública?

JV — É como empreendedora pública. Nós éramos aproximadamente setenta, tinha desde professora primária, que era uma professora que se sobressaia em alguma escola, até o geólogo, você entendeu? Porque cada um era de uma área, um do Aeroporto, outro era para Estradas, outro era para Arquitetura, entendeu? E eu era da Arquitetura. Então, eu tive carta branca total.

AAB — Ali na praça da Liberdade tem um prédio importante do Oscar Niemeyer. Tem também o icônico Rainha da Sucata, certo?

JV — O edifício Niemeyer, bem lembrado. Tem um projeto do Éolo e do Sylvio de Podestá, que ajudei a detalhar, que é a Rainha da Sucata. Eu não participei da parte criativa dele. Eu estava com muitos projetos, viajando muito nessa época. Eu fazia muitas agências de banco e por isso eu viajava demais. Então, foi projeto do Éolo e do Sylvio, eu só detalhei. Eu que detalhei os banheiros, desenhei os azulejo dos banheiros, desenhei muita coisa.

AAB — A Rainha da Sucata, até onde eu entendo e já estudei a obra de vocês, ele é um edifício emblemático assim do que depois veio a se chamar o “pós-modernismo” mineiro.

JV — É, pós-modernismo. É o rótulo que ficou.

AAB — Você estava me falando que a praça da Liberdade é esse lugar que era terra vã e muito arraigada na tradição de Belo Horizonte. Tem o Palácio, as Secretarias todas ali e um prédio que, de alguma forma, rompe com essa tradição.

JV — Eu trabalhei lá na Rainha da Sucata na época do Circuito Cultural. Ali era o meu escritório [risos]. Lá estava vazio, O Roberto já estava trabalhando lá e montei a equipe do Circuito Cultural lá. Montamos uma equipe grande lá dentro, e fiquei trabalhando seis anos na Rainha da Sucata. Restaurei a Rainha da Sucata. Doei de presente o projeto, porque estava em péssimas condições, doei de presente ao Iepha, conseguimos o financiamento e restauramos a Rainha da Sucata antes de eu sair. Eu só saí depois que restaurei a Rainha da Sucata. Procurei o Sylvio que não se interessou, porque eu falei: “Olha, Sylvio, se você quiser, eu te contrato” [risos]. E ele disse: “Não, não quero mais mexer com isso”. Então, eu fiz sozinha lá com a minha equipe de desenhistas e estagiários. Aprovei no Iepha e toquei a obra de restauro. Agora, a minha relação com a praça e a Rainha é interessante, porque, pensa bem, o Éolo fez a Rainha, eu restaurei uma praça que foi meu avô espanhol que cuidava dela. Olha só que interessante, ele cuidava do jardim da praça da Liberdade e dos jardins do Palácio da Liberdade, que ainda é do estilo inglês. A praça da Liberdade já foi transformada, ela mudou do estilo inglês para o estilo francês em 1920 com o projeto do Dieberger. Então, meu avô que tomava conta da praça, o Éolo fez a Rainha da Sucata, eu restaurei a praça, e eu instalei o Circuito Cultural e fiz o prédio vizinho da Rainha da Sucata, que é o Planetário. Então, eu tenho ali uma ligação que eu acho que deve ser espiritual, transcendental [risos].

AAB — É quase impossível desconectar a importância da praça da Liberdade com a sua própria carreira de arquiteta e a experiência da sua família e da sua relação com o Éolo, certo?

JV — É, e a dele também. Porque o Éolo ficou assim famosíssimo por causa da Rainha da Sucata. Ali não tem o meio termo, ou você ama ou odeia você não fica em cima do muro como todo mineiro ficava. Eu adoro o Rainha da Sucata, acho aquele prédio de uma alegria! Então assim, ele mexeu com as pessoas demais.

AAB — E você gosta do apelido?

JV — Gosto. Agora eu prefiro Rainha da Sucata a sei lá como chama o nome oficial. Acho que Centro Turístico Tancredo Neves [risos]. E Rainha da Sucata é muito mais divertido. Eu adoro. Ah, eu acho uma delícia, porque você faz a sociedade se sentir incluída e refletida naquele negócio. Eu acho que a pessoa quando dá apelido é porque ela gosta, ela tem afeto por aquilo. Então, Rainha da Sucata pode até ser jocoso, mas pode ser também por afeto, né?

Antônio Agenor Barbosa — O Éolo Maia morreu em 2002?

Jô Vasconcellos — Ele morreu quando tinha acabado de fazer sessenta anos. Ele ficou doente com 58, viveu dois anos. Ele morreu muito novo. Hoje, acho que a pessoa vive quantos anos? A idade média hoje acho que é 75 anos.

AAB — Vinte anos já que o Éolo faleceu e que você toca a sua carreira sem a parceria com ele.

JV — Toco minha carreira solo [risos].

AAB — Eu queria que você fizesse uma reflexão desses momentos. Primeiro, logo após o falecimento do Éolo, como é que você sente o baque naquele momento, não só como parceira profissional, esposa e com três filhas. Depois, passado algum tempo, como é que você se reposiciona como arquiteta numa carreiro solo.

JV — Na verdade eu já me sentia bastante insegura durante o período que ele estava doente, porque o escritório ficou um pouco acéfalo. Eu estava acompanhando ele nos tratamentos médicos, eu só passava no escritório correndo, muita correria. Mas a gente estava com trabalho e, quando ele faleceu, eu ainda continuei um pouco lá no escritório, porque o nosso escritório era lá no Office Center.

AAB — Era no Marmitão?

JV — Era no Marmitão, sim. Aí o escritório era muito grande, tinha quatro salas interligadas, tinha ainda pranchetas e já tinha computador, já estava tudo informatizado. Eu fiquei com dificuldades de ir, ficar lá no escritório o dia inteiro, não ter ninguém em casa cuidando da Isadora. Foram momentos difíceis. Era a hora da provação, né? Provação, não só porque eu sozinha, como mulher, mãe de família, arrimo de família, porque, na verdade, a gente não se preocupava com dinheiro, nunca nos preocupamos em fazer uma aposentadoria, nunca nos preocupamos. A gente achava que não ia morrer, eu acho que a gente achava que não ia morrer, então, a gente não se preparou para o futuro, para uma estabilidade no futuro, nem o Éolo e nem eu. Eu sou muito desligada de dinheiro e ele era pior que eu. Aí eu me preocupei como que eu ia fazer para segurar toda aquela estrutura, aquela onda. Então, a primeira coisa que eu fiz, foi entrar num concurso sozinha. E eu tinha que ganhar esse concurso. Se eu ganhasse o concurso, acabou já estou garantida na minha capacidade. E eu ganhei, eu fiz o concurso do CRM. Era um concurso fechado. Foram convidadas cinco equipes. Chamei o Sérgio Palhares, que é muito meu amigo, para me ajudar. Mas quando eu o chamei já estava com o conceito pronto e ele me ajudou a desenvolver. Trabalhamos juntos rapidamente, porque o prazo era curto, era um concurso de duas etapas e nós ganhamos. E aí ganhamos o concurso. Não precisava mais ficar provando minha capacidade. “Vou continuar trabalhando, fazendo os meus projetos, quem quiser, quer; quem não quiser tudo bem, foda-se” [risos]. Porque quando o Éolo morreu, nós estávamos com bastante trabalho e eu terminei todos. Então, os clientes que ficaram com medo de que eu talvez não desse conta viram que finalizei. E depois resolvi fechar o escritório e vender as salas. E eu moro num apartamento grande com quase 500 metros quadrados. Sendo de três andares, eu tinha um terraço aqui para fazer o meu home office [risos]. Aí eu construí 90 metros quadrados lá em cima, trouxe o escritório e todo o acervo. Então, agora eu sou a guardiã do acervo do Éolo e do meu.

AAB — Essa relação de vocês era muito simétrica no que se referia a captação de clientes para o escritório? Como é que funcionava isso?

JV — Num período inicial era o Éolo que trazia mais projetos para o escritório. Depois, teve uma fase que fui eu. Eu comecei a trabalhar com restauro, comecei a fazer muitas fazendas e recebíamos muitas encomendas. Enfim, através delas, eu trouxe vários projetos para o escritório. Fizemos muitos projetos para o Banco Rural também. Eu fiz para a Júnia Rabelo, do Banco Rural, muitas restaurações. Ela comprava fazendas antigas que restaurávamos, ela criava cavalo árabe no haras que projetamos. Tinha fábrica de leite, tinha fazenda do século 17, do século 18, do século 19, nossa! E nós trabalhamos muito para ela. Eu fazia esses projetos com a Lúcia Candiotto, que foi colega do Éolo e nos convidou para trabalhar.

AAB — E isso foi um momento bom? Até financeiramente para o escritório?

JV — Nossa, ela era dona do Banco Rural, e a Lúcia Candiotto que fazia as agências. Através da Lucia que veio esse contato com a Júnia Rabelo. Então, ela gostou porque eu sou uma pessoa que, modéstia à parte, tenho certa criatividade. Tenho uma facilidade de pegar os lances rapidamente e tal. Eu também não deixo furo, dou conta e não deixo nada pela metade. Ela gostou muito e me chamou para trabalhar com a Lúcia nas agências do Banco. Nós fizemos duzentas agências do Banco Rural pelo Brasil inteiro.

AAB — Tinham projetos em todo o país?

JV- Sim, por todo o país

AAB — O Éolo fez muitos projetos de residências, certo?

JV — Sim. Muitos. Porque ele tinha muitos amigos da Geologia de Ouro Preto. Eu fiz poucas casas na minha vida. Eu acho que eu não fiz nem dez casas. Eu fiz muitos prédios, eu fiz muita restauração, fiz muito paisagismo, mas casas não muitas. Então assim, às vezes as casas que eu colaborava, eram projetom dele. Trabalhava muito aqui em casa também, trabalhávamos sábado, domingo, feriado. Sempre trabalhamos demais.

Antônio Agenor Barbosa — E como é que entra o Sylvio de Podestá aí na história? Ele foi sócio do Éolo. Foi sócio seu também ou não?

Jô Vasconcellos — Não, nós não fizemos uma sociedade. A gente dividia despesas, porque estávamos com um escritório muito ruinzinho, muito apertado certa época. Quando eu entrei, assim que o Marcinho foi embora, nós trabalhávamos numa casa antiga, talvez dos anos 1920 ou 1930 de Belo Horizonte, lá no Santo Antônio. E a casa estava com um aluguel muito caro, porque ali virou um ponto nobre, tem o Minas Tênis, tudo perto e tal, então, a gente tinha de procurar um outro lugar mais barato para trabalhar, porque nossas finanças foram sempre muito desequilibradas, totalmente desequilibradas. Então foi o Éolo que o encontrou. Eu conheci o Sylvio e a gente resolveu alugar juntos um espaço. E esse escritório não era sociedade, não existia contrato em momento nenhum, era mesmo divisão de despesas e uma semelhança de pensamentos e energia. Começamos a trabalhar juntos, porque nos anos 1980 vieram muitos projetos, muitos concursos. E nós entrávamos em todos os concursos que apareciam.

AAB — E venceram muitos, certo?

JV — É, ganhamos muitos e perdemos vários também [risos]. E fizemos a Revista Pampulha, o Sylvio que era ótimo para fazer desenhos, de fazer diagramação. Fizemos juntos muitos concursos nos anos 1980, até o início dos 1990 mais ou menos, que aí a gente separou. Eu tive um desentendimento com o Sylvio e não dava mais para continuar. Aí eu falei para o Éolo: “Éolo, estou saindo do escritório, não vou ficar mais, vou arrumar outro escritório para mim e vou para lá, eu não vou ficar mais por aqui”. Aí ele disse: “Uai, então, eu também vou” [risos]. Aí nós deixamos o Sylvio. Porque houve na verdade um desentendimento comigo, não foi com o Éolo, sabe?

AAB — Como eram os momentos fora das rotinas do trabalho?

JV — Nós tínhamos pouca grana para lazer porque a gente investia muito em projeto, reinvestia tudo, fazia maquetes caríssimas, a gente não tinha noção de como lidar com o dinheiro. Não tinha noção, gastávamos dinheiro para caramba em restaurantes, bares e viagens pelo Brasil.

AAB — Fizeram muitas viagens?

JV — Até os anos 1990 nós nunca tínhamos ido para a Europa. A gente ia para Buenos Aires muitas vezes, porque participamos em quase todas as bienais de Buenos Aires. Também fomos para o Chile para as bienais. Fomos para o Peru, porque o Éolo foi convidado para fazer uma palestra. E nunca tínhamos ido para a Europa. Aí surgiu esse concurso de Berlim que eram três equipes convidadas a participar. O escritório do Marcelo Ferraz e o Francisco Fanuchi ganhou esse concurso. Éramos três equipes, uma argentina e duas brasileiras. Então a produtora desse concurso pagou tudo para a gente ir para a Alemanha. Então, nós que nunca tínhamos pisado na Europa fomos direto para Berlim, para Berlim Oriental [risos]. Foi uma loucura essa viagem! Era uma empresa que ia fazer a restauração e adaptação daqueles prédios de um bairro de Berlim Oriental. Prédios de 300 metros de comprimento, milhões de janelas, tudo igual, ninguém sabia reconhecer onde morava. Então tinha que projetar alguma coisa para humanizar o seu local de moradia, não tinha nem jardim, era uma coisa horrível. Então, essa foi a primeira vez que nós fomos para a Europa. Agora, a gente viajava muito aqui pelo Brasil. Sempre fazendo palestras como convidados, porque a gente não tinha muito dinheiro para viajar [risos]. Quando tinha bienal ou congressos chamavam a gente para fazer palestras. Convidavam o Éolo e eu, ou só ele, ou só eu. Depois nós fomos defender o projeto na Alemanha, porque era defesa presencial, eles pagaram e a gente foi de novo. Foi quando nós saímos de Berlim e fomos conhecer a Holanda, fazer uma palestra na universidade. E fomos depois para Paris com um amigo nosso que é arquiteto lá. Foi a segunda e ultima vez que o Éolo foi para a Europa. Depois que ele morreu, já fui várias vezes, porque uma das minhas filhas mora lá.

AAB — Você teve experiência como docente na universidade?

JV — Muito pouca. Eu tive na Izabela Hendrix, na faculdade de arquitetura. Então, eu fui professora quando o curso do Izabela começou, talvez uns três anos depois que começou. Me chamaram para dar aula de Arquitetura Brasileira. Eu dei aula um ano, fui substituir uma professora que estava fazendo um doutorado. Depois que ela voltou me propuseram continuar dando aula de Projeto. Foram uns dois ou três anos mais que eu fiquei. Eu não gosto muito de dar aula. Eu não tenho paciência, você entendeu? Eu sou muito ansiosa, eu passo ansiedade para o aluno, eu acho, sabe? Então, eu não dei mais aulas. Só palestras, ou bancas eventualmente quando me convidam.

AAB — E o Éolo também não teve muita experiência docente?

JV — Não, ele teve. Ele gostou muito. Ele ficou uma época trabalhando e ajudando um professor de projetos na federal, que era muito amigo dele, o arquiteto Cuno Roberto Lussy. E depois ele foi dar aula como professor substituto. Aí ele fez um concurso e não passou. Porque no sorteio do ponto do concurso ele tirou Arquitetura de Interiores, olha que falta de sorte. O currículo dele fui eu que levei. Eu tinha um carro Fiat Uno, era cheio de pastas com currículo dele. Era um currículo muito bom. Passou um arquiteto que tinha acabado de formar. Os alunos ficaram putos pois o Éolo não passou. E vou te falar, o Éolo ficou mal depois disso. Ninguém contou para ele que ele não tinha passado. A gente não sabia ainda. Aí nós fomos comemorar o aniversário dele, que era 27 de janeiro, numa pizzaria. Quando chegamos tinha uma festa de comemoração com um grupo da UFMG. Aí o Éolo perguntou: “Uai, o que vocês estão fazendo aqui no meu aniversário”? Brincou assim. E disseram: “Não, a gente está comemorando com o arquiteto que passou no concurso” Vou te falar que o Éolo, depois disso, entrou num processo de destruição, você entendeu? Ele ficou muito triste, deprimido.

AAB — E esse concurso foi em que ano? Você lembra?

JV — Ele ficou doente em 2000. Acho que esse concurso foi em 1999. Ele adorou ser professor quando teve essa experiência. Os alunos gostavam muito dele. Eles vinham muito aqui em casa. Ele fez uma revolução na área de ensino de Projetos. Acho que isso incomodou muita gente. Ele era já um pop star naquela época, estava dando aula, saiam para beber todos juntos, era aquela coisa sempre alegre, sabe? Iam lá para o escritório até aos domingos, era muito legal. Mas eu acho que ele não precisava ter feito aquele concurso, sinceramente [risos], a obra dele já era uma tese, uma obra que daria a ele talvez um titulo de notório saber.

Antônio Agenor Barbosa — A gente conversou muito sobre uma série de aspectos da sua formação e da sua inserção no campo da Arquitetura. Mas têm dois pontos que eu queria conversar com você. O primeiro é que eu queria que você narrasse um pouco, da forma como você se sentir à vontade, da sua experiência em canteiro de obras. Sendo você uma arquiteta e sendo o canteiro um lugar de homens. Como foram as tuas experiências?

Jô Vasconcellos — Olha, eu já fiz muita obra, sim. Eu dou assistência à obra até o último momento. Eu sou uma “peoa” de obra. Uma “peoa” [risos]. Durante a construção, você entendeu? Eu tenho afinidade com o pessoal de obra. Sempre tive. Na minha primeira obra fiquei um pouco desanimada, eu estava formando, eu fui ao canteiro de obras e era o projeto do viaduto que Éolo tinha feito. Eu estava no Yellow e fui à obra e dei instruções de como fazer a parte que eu queria que fizesse, e saí de lá. Aí quando o Éolo chegou o mestre falou assim pra ele: “Olha, veio aqui uma hippie e já nos deu as instruções. Ela falou, falou, falou, aí entrou por aqui e saiu por ali.” Nisso o Éolo respondeu: “Ela é a pessoa que vai gerenciar essa obra. Então, vocês vão ter que ouvi-la o tempo inteiro”. Bom, foi essa a minha primeira experiência em obra.

Foi divertida, porque eu sempre levo para o lado do humor. E depois eu toquei várias obras. Eu frequentava muito as obras e me dou bem, muito bem, com os engenheiros e operários. Eu não sou daquela arquiteta que briga com o engenheiro não. Eu vou ouvir, eu vou escutar, eu vou discutir, eu não vou impor aquilo que eu quero, vamos ver, dá para fazer isso ou não dá para fazer, se só Deus puder segurar, então, vamos por um pilar aqui. Ah, vamos lá, eu faço compatibilização dos projetos todos, então, normalmente, as obras não dão tanto problema, porque já estão compatibilizados com todos os projetos complementares. Assim de obra, foi realmente a da Orquestra Filarmônica, desde o começo, antes de começar o movimento de terra, de escavação, eu já estava na obra. Tinha uma casa no terreno, tombada pelo patrimônio histórico que usamos para ser nosso escritório. Depois restauramos para receber um restaurante. Então, eu ficava oito, dez horas direto na obra.

AAB — Você está falando da Filarmônica?

JV — É, estou falando da Filarmônica, porque foi a experiência mais importante para mim em termos de obra. Chegou um momento que nós tínhamos mais de mil operários na obra, eram turnos de manhã, de tarde e de noite. Então, eu ficava de manhã e de tarde, às vezes, eu ia até à noite. Ficava até à noite e eu não tive nenhum problema, por incrível que pareça, eu não posso reclamar da minha vida como mulher na obra. Não tive problema com ninguém dentro da obra. Problemas, nós tivemos com as compatibilizações, porque foi aquele projeto que foi licitado ainda sem desenvolver.

AAB — O Rafael Yanni é seu parceiro neste projeto?

JV — Sim o Rafael Yanni é meu parceiro no projeto. Ele e o José Augusto Nepomuceno, que fez realmente toda a parte da sala, e da acústica. É um projeto que nós pegamos as orientações dele e fizemos todo o arcabouço a partir dali.

AAB — Então o canteiro de obras é um lugar que você sempre se sentiu confortável, que você nunca se sentiu desvalorizada pelo fato de ser mulher?

JV — Não. É que também eu sou uma pessoa flexível, bem flexível, sabe? Eu ouço muito, eu ouço as pessoas que sabem mais do que eu. Num canteiro de obras, o mestre de obras sabe muito mais que eu. Então, às vezes eu ouvia, eu atendia, eu verificava todos os projetos, eram sempre muitas pranchas, mais de mil pranchas, entendeu? Eu ficava o dia inteiro, íamos para a reunião com a construtora, todos nós ficamos lá, nós ficamos internados lá dentro para cumprir a meta e os prazos. Eu tinha uma meta a cumprir, pois trabalhava para o governo na época. Fazíamos reuniões técnicas, fizemos festa de cumeeira, todo mundo trabalhando com muito afinco naquela obra. Todos achando a obra muito interessante, era a primeira obra que se fazia daquela forma, totalmente diferente das obras convencionais, a obra de uma grande orquestra, né? Então assim, para você saber, foi um período feliz da minha vida, naquela obra. Eu fiquei na obra do comecinho dela até o final.

AAB — Isso durou quanto tempo?

JV — Foram dois anos. E eu fiquei até o último dia, mesmo sem receber centavos no final por conta da mudança de governo. Eu ficava na obra direto. Fiz muita visita guiada com estudante, com aluno, com arquiteto, com o pessoal do governo, com as autoridades à frente da obra.

AAB — Agora você traz um ponto instigante. Como é que era feita essa mediação entre agentes do estado, do mercado, governantes, eventualmente governadores, prefeitos, políticos, as grandes empresas?

JV — Levamos a obra até o último acabamento, fechamos a obra completamente, entendeu? Não houve nenhum problema financeiro, não houve desvio, não houve nada de errado porque nós ficávamos ali em cima, eu e o pessoal da Fiscalização, o pessoal da CODEMIG. Como eu tinha carta branca total do governador, ele confiava muito em mim, eu tinha uma liberdade total dentro da obra.

AAB — Esse foi um projeto do governo do Estado de Minas Gerais? Quem era o Governador?

JV — Sim, do Governo do Estado na época do Governador Antonio Anastasia. A Prefeitura não participou. O professor Anastasia tinha muita confiança em mim. Ele nos deu carta branca para o projeto da Filarmônica. Claro que teve que passar pelo crivo do maestro, da Associação dos Músicos, pela Prefeitura, que eu tive que aprovar dentro das leis da Prefeitura, do Conselho do Patrimônio Histórico, porque tinha uma casa tombada. Então, eu aprovei todas as exigências, nos Bombeiros que foi complicadíssimo. Foi a aprovação mais complexa a de Bombeiros. Acompanhei com tenente, com coronel, íamos a reuniões, mas eu sou uma pessoa jeitosa, sabe? Eu tenho um bom jeito assim para lidar com as pessoas, na hora tensa, eu faço graça, eu relaxo e enfim consigo tudo [risos].

AAB — E você credita, de certa forma, a esse seu “temperamento”, ao seu “carisma” e à sua “flexibilidade” essa capacidade que você teve de fazer mediações entre esses agentes diferentes?

JV — É, você tem razão. Eu fiz mesmo mediações inacreditáveis. Mas todas foram bem sucedidas. É claro que a obra não saiu 100% como eu queria porque foi uma obra que tinha que ter sido feita em três/quatro anos e foi feita em muito menos tempo, porque era um projeto político. Tinha que inaugurar antes da saída do governador e ele inaugurou inacabada. Tive que fazer uma maquiagem nos andaimes para que houvesse um concerto inaugural, mas deu tudo certo e eu não tive problema nenhum na obra, zero problema. E eu gosto muito de obra, eu gosto de ver as coisas acontecerem, eu gosto de ver os espaços se conformando. E eu tinha uma capacidade boa de entendimento da obra como um todo e acho que foi muito bem. Então, eu realmente não tenho do que me queixar muito. Assim, eu sou uma pessoa de obra, eu não era tão técnica como eu fiquei depois, porque eu aprendi demais, foi a obra que eu aprendi mais na minha vida foi essa, porque eu nunca tinha feito um projeto tão complexo na vida.

Antônio Agenor Barbosa — Ótima a sua resposta, eu gostei muito dessa sua narrativa sobre a questão das obras. Outra questão que me inquieta, acho que a gente não falou ainda, eu queria saber qual a influência do barroco na sua produção? Se é que há influência. E como você entende o barroco, como que você entende a atualização do barroco vamos chamar “mineiro”, como a gente conhece, e como isso se insere na sua visão de mundo e não apenas na sua perspectiva como arquiteta.

Jô Vasconcellos — Entendi. Antônio. Eu não sabia muito no início que eu tinha uma influência barroca, não. Custei a perceber isso. Porque a gente vai tocando a vida e depois que você vai refletir sobre o que fez. Eu faço muito, depois eu vou refletir. É claro, eu faço e eu vou refletir antes no conceito do projeto. Mas depois da obra pronta, eu gosto de analisar um pouco mais o resultado final, sabe? Então, eu acho que descobri uma coisa que foi bem recente, porque a minha parte barroca não está em plantas, não está em fachadas. A influência do barroco na minha obra, na verdade, é que eu gosto de brincar muito com a luz e a sombra. Todo projeto que eu faço, eu me preocupo muito com a luz e a sombra, com o recorte que o objeto vai ter ao fundo na relação com o céu. Essa brincadeira assim, eu gosto mais de olhar o recorte e o volume do que olhar apenas uma fachada em si. E esse recorte, eu acho que é a parte que eu gosto, da luz, eu gosto de brincar com a sombra. Fiz com a Joana Magalhães o concurso do Museu de Congonhas e trabalhamos com o barroco nesse lance de luz e sombra, que o barroco para mim é o jogo de luz e sombra, sombra do volume e do vazio. Então eu descobri depois que os meus projetos têm uma coisa de brincadeira com o recorte da silhueta no céu, da luz entrando enviesada, da luz entrando direta, as sensações que essa luz natural cria dentro do ambiente.

AAB — Excelente resposta e a partir daí me abre também para pensar o seguinte: você também fez muitos projetos, alguns que foram executados ainda em parceria com o Éolo e outros que você já me narrou, posteriores, só de sua autoria. Foram algumas capelas e edificações religiosas, vamos dizer assim. Como é o lugar dessa religiosidade para você? Eu queria que você me contasse um pouco como é que é essa experiência de ter feito igrejas, capelas e a partir desse horizonte do barroco que você menciona e da sua visão de mundo pessoal, da sua religiosidade, e com essas mediações com a igreja também. Colocando a igreja agora no jogo das mediações.

JV — Sim. Na verdade, eu não sou muito religiosa. Claro, eu fui criada na educação católica, eu já te falei que a minha mãe era espírita, mas sou batizada, sou crismada, aquelas coisas de miscelânea brasileira. Todas as religiões, sincretismo. É o próprio sincretismo, né? É, eu não frequento igreja, eu não frequento nada, mas eu gosto desses projetos porque eles me dão a possibilidade de criar sensações nas pessoas pelo espaço, pela luz, pelos símbolos. Porque assim, não é a coisa do santo, da imagem, é o que aquilo simboliza para as pessoas. Então, se eu puder valorizar algum símbolo que é adorado e idolatrado eu valorizo. Se eu puder realmente iluminar ou valorizar um símbolo que é da igreja ou se for de um centro espírita ou o que for, não importa, eu procuro valorizar, porque eu sei que vai trazer para as pessoas ali uma reflexão maior sobre a sua religiosidade, sobre a sua fé, sua crença, que pode não ser a minha. Então amplia a possibilidade de você explorar mais os sentimentos das pessoas, mais do que um prédio comercial, por exemplo. Muito mais. Porque eles geram ali uma quantidade de sensações, uma quantidade de conhecimentos que, às vezes, você não vê muito por aí. Poder ver se aquilo ali funciona, se não funciona. Então, esses ambientes, eu gosto de trabalhar nisso. Eu gosto muito. E as capelas que eu faço, sempre foram capelas, não são igrejas, nunca fiz igrejas, catedrais. Mas elas são projetadas com muita sensibilidade para que as pessoas sintam muitas sensações lá dentro.

AAB — E tem o caso do projeto da Capela de Santana de Gogô, que foi uma capela roubada. Tem o caso do projeto do Memorial ou Capela em Bento Rodrigues, que é oriunda do crime da Barragem de Fundão em Mariana em 2015. Que sensações, eventualmente, “positivas”, poderiam surgir dali? Porque as sensações ruins a gente já sabe quais são. Muita destruição por conta da mineração.

JV — Na primeira, que é a Gogô um projeto que fiz com o Altino Caldeira, a intenção era um resgate espacial para quem perdeu tudo. Era apenas um resgate espacial, que a pessoa quando entrasse, relembrasse aquilo que um dia foi. Um pouco também sobre isso em Bento Rodrigues que fiz junto com o escritório Estilo Nacional, mas eu queria que as pessoas sentissem dentro a tragédia que aconteceu, não só ter boas sensações, do tipo “Ah! que bonito”. Mas também sentir a opressão de quem ficou debaixo da lama ou perdeu tudo. Então, você está lá dentro, você escava aquilo, é como se fosse uma arqueologia, você escava o barro, e você encontra uma luz, uma esperança, essa foi a minha ideia ali. Eu trouxe a luz natural e eu trouxe novos ambientes para as pessoas se sentirem acolhidas. Mas na hora que entra também no Memorial é um momento opressivo também, a rampa é baixa, ela é muito baixa. Ela não é larga, e você vai vendo ali os resquícios peneirados no rio dos pertences da capela e dos moradores. Não é só olhar e falar “Gente, que lindo, que beleza”! Tem que sentir todo processo de destruição que aconteceu com aquela população. De certa forma, a arquitetura pode mostrar isso, né? Então, é para o bem que você pode renascer ali, rever a luz, e (re)encontrar o seu espaço, mas você também tem que entender que ali houve uma grande tragédia. Não podemos esquecer da tragédia e fazer uma linda capela toda de vidro olhando a paisagem em volta. Eu não fiz isso, e nem faria, entendeu? Acho que tem que ser contundente. Tem que ser. Essas ações têm que ser contundentes. Quando é proveniente de uma coisa como essa, você tem que ser contundente, para que você não saia dali alegre e faceiro. A pessoa tem que sair refletindo sobre aquilo, tem que encarnar aquele momento, ele existiu você não pode abstrair isso.

AAB — Mas você acha que todo mundo que for visitar teria essa capacidade, essa percepção? Ou isto que você propõe com esta arquitetura seria, na falta de uma melhor expressão, para um “público seleto”?

JV — Eu não acho que todo mundo vá entender, eu acho que quem vai entender é a comunidade que foi atingida. Quem está de fora talvez não. Se for lá um ricaço, um bacana, ele pode até gostar do recorte da luz e tal, mas ele pode também sair de lá sem sentir nada, assim sem sentimento nenhum, infelizmente.

AAB — Ele pode não ser afetado por essa experiência das sensações que você, enquanto arquiteta, imaginou oferecer com seu projeto?

JV — Pode, pode. Ele pode não ser afetado. Tudo bem é assim mesmo. Para mim, é assim, eu estou atendendo mais à questão da população, da comunidade, que eu sei o que eles esperam. Imagino que eles esperam alguma coisa que dê a eles uma esperança, uma lembrança e que eles não vão esquecer nunca, independente ou não daquilo que eu fizer, nunca vão esquecer. Eu só não queria trazer um monumento muito leve, muito suave, porque eu acho que tem que haver uma certa compressão nisso aí, sabe? Para poder ver se as pessoas se sentem melhor, as vítimas, as pessoas entendam melhor as suas questões. Eu tenho essa expectativa, sinceramente.

AAB — Achei uma resposta bem interessante. Porque eu penso que liga também ao que você falou anteriormente, até da própria experiência da cultura do barroco, da visão de mundo do barroco. Vamos dizer aquele barroco mineiro do século 18, do ciclo da mineração, ele foi gerador de beleza, no caso da arquitetura e da arte sacra também, e foi gerador de opressão e destruição ao mesmo tempo.

JV — É, ele é super opressivo. Acho que minha parte barroca está aí, a minha influência barroca é essa. Não é apenas física, é mais sentimental. Por exemplo, no projeto da orquestra filarmônica. Por que a pessoa vai num lugar para ouvir uma orquestra? Vai ouvir música clássica, vai ouvir música boa. Agora, você sempre quando entra numa orquestra, numa sala de orquestra ou quando vai num teatro como o Municipal, essas coisas assim, você vê muito luxo, uma coisa até ostensiva, né? A pessoa sempre acha que vai entrar numa orquestra e vai ter granitos e mármores etc. Fizemos uma orquestra que não tem nada disso. Quando você entra na sala, aí sim, ela é uma sala sofisticada. Não é sofisticada em termos de materiais. Ela é sofisticada acusticamente. Para isso que ela serve: para os seus ouvidos, para o ouvido da pessoa que gosta de boa música, para o ouvido absoluto. Tem gente que tem ouvido absoluto, eu não tenho. Então, a sala está ali para isso. E o resto é para você chegar e falar “gente, aqui não tem um mármore, não tem um granito” não tem ostentação. As pessoas me perguntaram “Por que não tem nada”? É assim, primeiro, porque não tinha recurso [risos] e, segundo, porque eu também não queria fazer uma coisa ostensiva, porque lá vão pessoas de todas as classes sociais. Eu não coloquei um muro, deixei a praça aberta. Eu tive que brigar porque eles queriam cercar. Aí eu falei assim: “só vai colocar grades se for em cima do meu cadáver”. Ninguém fecha isso, só se eu morrer, porque eu quero que fique a praça toda aberta, as pessoas vão lá andam de patins, de bicicleta, vão lá e fazem piquenique, é isso que eu quero: um espaço aberto. E se você quiser entrar, pode entrar, não tem nada ostensivo.

AAB — Eu queria que você me contasse um pouco como é essa experiência de parceria. Porque esse é um projeto que você assina com o Rafael Yanni e o Nepomuceno, eu queria saber como que se deu essa costura e essa necessidade dessa parceria para esse projeto da Filarmônica.

JV — A necessidade da parceria é real. Impossível você fazer o projeto de uma orquestra sem ter antes na equipe uma pessoa especializada em acústica. Ai vem o Nepomuceno. Ele tem uma parceria nos Estados Unidos com um pessoal fera na Acústica. Então, eu tive a humildade de entender qual é a necessidade daquilo. Vieram com um programa de necessidades prontinho feito por ele e pelo maestro, as exigências foram deles, nós atendemos todas as exigências para que se desse no final um produto de qualidade internacional para a orquestra. Cada lugar que você senta você tem uma sensação de audição diferente, diferenciada. Eu, para falar a verdade, não consigo diferenciar tanto. Mas quem tem um bom ouvido diferencia. Tudo isso muito estudado, planejado acusticamente. Então, nós entramos para colaborar com eles na arquitetura como um todo. Sendo que a orquestra é dele. Lá dentro é ele, ele e a equipe dele. E nós, então, fizemos todo o arcabouço que faz o apoio para a orquestra. Eu tive dificuldades com o Nepomuceno? Tive. Ele é uma pessoa difícil? Sim, bem difícil de trabalhar, mas a gente tinha que dar conta porque ele precisava de recursos técnicos, que a gente mais leiga na área de acústica não compreende.

AAB — Vamos falar desse projeto que é impressionante e que é considerado por muita gente como um dos projetos mais importantes, me corrija se eu estiver errado, da década de 80 no Brasil que é a Capela de Santana do Pé do Morro que você fez em parceria com o Éolo Maia, certo?

JV — O Éolo trabalhava na Açominas como funcionário e ele levava trabalhos para o escritório, já que ele não dava conta de fazer todos os trabalhos por lá. Aí nós fizemos a restauração da Fazenda do Cadete, e aí veio a Fazenda do Pé do Morro e que tinha uma ruína que era, provavelmente, onde ficavam os escravos. Provavelmente, porque eu contratei uma historiadora, ela pesquisou em todos os cartórios de Ouro Preto, Mariana e Ouro Branco e não encontrou muita referência sobre aquela ruína.

AAB — A senzala, seria a senzala?

JV — Sim, seria a senzala. Então fizemos a restauração da fazenda primeiro, as autoridades da Açominas pediram que se fizesse ali naquela ruína uma “capela colonial”. Bom, fazer uma “capela colonial” em pleno século 20 é difícil, né? É um pedido do arco da velha [risos], é do arco da velha! Aí nós tínhamos que arrumar algum argumento muito bom para que não se fizesse um “colonioso” por ali. Porque a gente não ia fazer, mas eles certamente poderiam contratar outro arquiteto e fazer, né? Ou um artesão, não sei, qualquer pedreiro etc. Aí a nossa fundamentação foi a seguinte: “Essa ruína será consolidada e continuará como ruína, porque a gente não sabe se era uma senzala, não dá para fazer uma reconstrução, não temos nenhuma documentação sobre ela. Mas nós vamos protegê-la. E como que nós vamos proteger essa ruína? Vocês vão fabricar aço. Então, é a Açominas protegendo uma ruína do século 18, é como um “abraço”. Então, com esse argumento fechamos essa história. Nós deixamos todas aquelas referências dos perfis de aço Corten que vieram, não pintamos, não interferimos. A ruína não foi tocada não fizemos nada, o que tinha de escrito ou raspado, ficou. Ficou intacta, e ela virou o altar para que referenciasse ali uma senzala. E o resto é uma estrutura leve, com telhado simples, e usamos cristal nas laterais, porque a Fazenda do Pé do Morro está ao lado. De frente para a Capela a Fazenda do Pé do Morro está do lado esquerdo, ao lado direito está a Serra do Ouro Branco que nós tombamos, pedimos para tombar, porque se não tivesse tombado hoje já teria lá uma grande quantidade de construções. Aí usamos madeira no forro, aquele forro especificamente é detalhamento do Éolo, como se fossem umas bandeirolas, reverenciando o Volpi. Desenhamos o mobiliário, os bancos, que são de madeiras encaixadas, sem pregos, só encaixes, dois tons de madeira escuro e claro encaixados, simples, tudo bem simples, uma pia batismal que a gente colocou à direita de quem entra, e erramos, ela tinha que ser à esquerda, que é o lado do coração, mas já estava colocada [risos] e ela está no lugar que não é correto, ela teria que ser do lado esquerdo. Então, a Capela é muito simples, aquele cruzeiro que tem na frente, foi baseado em um existente em Ouro Preto. Enfim, a Capela é muito simples, tem uma base em pedra e quando o Éolo morreu, eu levei as cinzas dele para lá. Eu espalhei as cinzas do Éolo em volta da capelinha. O ciclo se fechou ali com ele.

AAB — A capela foi tombada?

JV — Foi tombada pelo Iepha. O Éolo estava no hospital quando ela foi tombada. Ganhou prêmios do IAB. Ganhou milhões de publicações e o mais importante que eu acho é que ela hoje se encontra no acervo da Casa da Arquitectura em Matosinhos -Portugal. Eu acho que, para mim, foi o mais importante. Ela está lá toda cuidada, no ar condicionado, o projeto está todo restaurado. Então, para mim, isso é o reconhecimento maior, eu acho que foi este. Graças ao Nuno Sampaio, ao Francesco Perrota, ao Guilherme Wisnick e ao Fernando Serapião que escolheram. Eles escolheram os projetos do Brasil para levar para Portugal, acho que foram 90 projetos, e a Capela foi um deles.

AAB — E o Museu da Cachaça? Você pode falar um pouco? Em Salinas. Ele foi construído, certo?

JV — Foi construído às duras penas. Muito mal construído. Eu estava no governo do Estado fazendo o Circuito Cultural, a secretária de Cultura, a Eleonora Santa Rosa, uma pessoa culta, uma pessoa de mente aberta, me chamou para fazer o Museu da Cachaça. Ela queria implantar um Circuito Cultural em Belo Horizonte, e um Circuito Cultural em todo o Estado de Minas Gerais. Fazer vários museus em Minas Gerais, principalmente no norte de Minas, que é uma parte do estado muito pobre com vasta cultura, que tem muitas dificuldades, as pessoas são muito vulneráveis. Então escolheu Salinas para fazer o primeiro museu desse circuito do interior.

AAB — Ele seria composto de outros museus, de outras coisas?

JV — Sim. Mas eu nem sabia muito das outras coisas. Eu não sei o projeto completo do Circuito do Interior do Estado, eu não participei muito, foi ela que elaborou esse projeto. Então, eu fui chamada para fazer apenas esse museu. Eu tive a minha primeira reunião com uma museóloga da UFMG, e com a diretora do Museu Mineiro. E elas estavam já discutindo a parte Museológica, porque tem uma parte museológica muito grande, muito intensa, um projeto muito bacana. E elas falaram do percurso, porque lá era um antigo aeroporto, o terreno era muito comprido, fino e plano. A ideia era que tivesse uma linguagem bem simples, bem linear, para que fosse contando a história da cachaça desde os primórdios até os dias de hoje.

AAB — Uma coisa cronológica e pedagógica, vamos dizer assim. Esses seriam os itens do programa, do que foi solicitado para você?

JV — Não, eles me passaram as salas que eles queriam. A sala do plantio, a sala da cachaça, a sala das garrafas. Então, me deram um programa mínimo. Mas tudo isso em reunião, foram aparecendo outros itens do programa. Depois elas queriam expor as cachaças fabricadas em Minas, todas as pessoas que fabricam na região do norte de Minas. E aí eu fiz aquele projeto usando a tecnologia local, que é alvenaria de tijolo, porque na região de Salinas eles têm uma boa fabricação de tijolos cerâmicos furados. E também tinha pouquíssimo recurso, tinha que ser uma coisa muito simples. O governo do estado repassou a verba para a Prefeitura de Salinas, que construiria e executaria a obra. Agora uma coisa interessante do Museu da Cachaça, que eu não falei, é que eu fiz uma arquitetura bem vernacular. Eu usei aquela cor, porque tudo lá é colorido, as casas são coloridas, eles gostam muito de azul, por isso que eu pintei de azul, eu fiz uma parede dupla, porque lá é um calor do capeta. Aquela cidade é dura. Em tempos de muito calor, lá tem ar condicionado, claro, porque não tem janela. Aliás o programa pedia que não tivessem janelas nas salas de exposições. Na sala dedicada a distribuição da cachaça eles queriam uma abertura e eu fiz uma abertura fininha, ainda usei um piso de terra batida para a pessoa passar em cima desta terra e ver a distribuição da cachaça pelos tropeiros. E essa parede dupla me deu a condição de ter cinco graus a menos, o que é relevante naquele local.

AAB — Você falou sobre o Museu da Cachaça que a obra foi mal feita. O que te incomoda mais, o que te constrange mais: é um projeto que nunca saiu do papel ou é um projeto seu que foi executado e que depois foi modificado?

JV — O projeto que foi executado e depois modificado. Eu prefiro guardar um projeto na gaveta do que ter um monstrengo, tenho responsabilidade civil e eu fico com ela para o resto da vida [risos]. Porque a Arquitetura fica. Você morre, morrem gerações, e fica lá o povo dizendo: “Ah, como é que essa mulher fez essa coisa horrível, fez esse projeto horroroso”.

AAB — Você me falou já em algum outro momento anterior que está organizando o acervo que deixou o Éolo Maia, certo? O que é esse acervo? Quem está te ajudando? Quais são as suas expectativas em relação a isso?

JV — É, ninguém está me ajudando. Na verdade, eu não posso ter ninguém me ajudando nessa organização agora, porque o acervo estava muito desorganizado. Nós guardávamos de qualquer jeito, ia empilhando, não nos preocupávamos com o futuro. A gente sempre foi assim do dia, viver o próprio dia. Amanhã era o máximo que a gente pensava. Então, agora eu estou organizando de forma cronológica. Então, por enquanto, eu consegui organizar mais ou menos dentro minha visão, porque eu sou péssima para organização. Eu consegui uns 250 projetos, que já estão cadastrados, separados em envelopes, com slides, fotos etc. Depois as pastas com projetos e cópias, e os tubos com projetos que têm em vegetal ou em papel manteiga, os croquis. E está me dando um trabalho imenso, porque eu tenho que fazer sozinha, porque só eu sei o que é aquilo. Porque têm coisas que não têm data, não tem nada, eu tenho que recorrer à memória ou recorrer a algum livro, a alguma coisa, entendeu? Isso me toma um tempo enorme. Estou fazendo isso absolutamente sozinha. Em breve eu pretendo ter uma pessoa aqui comigo, que vai me ajudar a organizar. É o Pedro Henrique d´Ávila um jovem pesquisador que defendeu uma tese e fez uma pesquisa muito grande sobre o meu trabalho. E eu fiquei muito bem impressionada com a pesquisa dele.

AAB — E depois que você fizer essa organização, essa catalogação, o que vai ser desse acervo? Você pretender doar? Você pretende o quê?

JV — Ele vai ser doado para uma instituição que eu não posso falar ainda [risos]. Já temos um contrato assinado.

AAB — Quais são as sensações e emoções que vêm à tona quando você olha para esse acervo, que também é seu, né? É do Éolo, mas é seu também.

JV — É dureza, porque é muito fantasma que eu levantei. Eu tive que me colocar dentro de uma pirâmide azul, para não ficar contaminada com a poeira, os ácaros e com os fatos todos que aconteceram. Têm projetos que eu não lembro que eu fiz. Têm projetos do Éolo que eu não sei o que é ainda. Esses estão sem data, não sei o que é, vou ter que investigar, porque é anterior a conhecê-lo, então, eu vou ter que pesquisar, para poder organizar melhor. Mas é muito duro, é dificílimo. Eu fico ansiosa demais mexendo nisso. Eu sou muito ansiosa, eu fiquei mais ansiosa, fiquei mais estremecida com tudo isso, porque é uma coisa muito difícil levantar os seus fantasmas de quarenta anos, é muito difícil isso. É como se estivesse fazendo uma via crucis [risos]. Tem coisas que eu me pergunto: que projeto horroroso é esse? Aí eu abro as plantas e vejo que é meu [risos]. Às vezes vem uma autocrítica forte. Outra pessoa que fizer, tudo bem, mas eu ter que fazer, não é fácil. Eu vou falar que é uma surpresa atrás da outra, um sofrimento, sabe, uma alegria, uma tristeza, é uma mistura de muitos sentimentos. Mexer nesse material daria para fazer terapia, uma análise completa com um analista bem foda durante um bom tempo [risos].

AAB — E seus planos? Quais são seus planos?

JV — Meus planos? Eu tenho um plano assim, vou te contar. Eu gosto muito de viajar, sabe? Eu não me preparei para a velhice, porque eu sempre achei que eu ia ser jovem e que nunca ia morrer. Quer dizer, eu nunca pensei muito nisso. Agora já é hora de pensar, né? [risos]. Então, meu plano mais atual é fazer uma reforma no apartamento. Eu tenho um apartamento enorme. Vou trazer minha filha que é casada para morar, vou dividir em três unidades independentes, porém depois reversível. Eu vou morar no segundo, a minha filha no primeiro e vai chamar Condomínio Bolha, uma bolha [risos]. E o terceiro, que é o meu escritório, vai ser uma grande área de lazer futura, porque é um terraço grande e tem o escritório. Tenho outra filha que mora fora e eu pretendo visitá-la mais, porque eu vou um ano sim e um ano não. Um ano ela vem no outro eu vou. Mas a pandemia cortou esse barato, né? E aí eu estou pretendendo viajar um pouquinho, fazer mais projetos, porque eu não quero me aposentar nunca, não quero. Não quero ficar na prateleira, de jeito nenhum, quero estar sempre atuante, e enquanto eu tiver condições, eu vou trabalhar muitíssimo, porque o meu negócio é o trabalho [risos]. Eu sou uma formiguinha trabalhadora [risos].

AAB — Que maravilha! Olha, eu acho que foi uma belíssima conversa, que nós tivemos.

JV — Pois é. Eu até divido assim o profissional em quatro períodos. O primeiro período é mais o Éolo, que é de 1977 a 1980. O segundo período é o Éolo, o Sylvio e eu de 1980 a 1990. O terceiro período é até 2002. E o quarto, na verdade, não é um período, é um “movimento”. Então, eu estou no quarto movimento, que é o meu movimento que eu estou trabalhando com uma independência na minha maturidade com bastante liberdade. Estou me deixando com muita liberdade mesmo. Então eu estou atualmente no quarto movimento. Quem sabe eu chego quinto?

Maria Josefina de Vasconcellos

Maria Josefina de Vasconcellos ou apenas Jô Vasconcellos, como é mais conhecida, nasceu em 1947, em Belo Horizonte. Formou-se na Escola de Arquitetura da UFMG, em 1971, mesma instituição em que outro membro de sua família, o arquiteto e historiador Sylvio de Vasconcellos, tinha ocupado a cátedra da disciplina Arquitetura no Brasil. Especializou-se em Paisagismo (1973) e em Restauração e Conservação de Monumentos e Conjuntos Históricos, áreas dentro das quais se destacava dentro do grupo 3 Arquitetos, junto a Eólo Maia e Sylvio de Podestá. Além das restaurações — "reciclagens", nos termos utilizados pela arquiteta — também se destacou em projetos de praças e intervenções em espaços públicos.

Logo nos primeiros anos de atuação profissional, participa de diversos concursos e premiações, mesmo momento em que inicia uma longa parceria afetiva e profissional com Éolo Maia. Em 1981, monta escritório com Maia e Sylvio de Podestá, com quem já dividia a atividade de publicação dos periódicos Vão Livre e Pampulha. É deste período que o grupo publica os livros "3 Arquitetos" (1982; 1985) e ganha visibilidade no cenário brasileiro e no exterior. Assim como Maia e Podestá, respondem por uma clara aproximação com o repertório da arquitetura pós-moderna internacional, caracterizando a chamada "pós-mineiridade", nos termos do historiador Hugo Segawa.

Passa a coordenar o escritório Jô Vasconcellos & Arquitetos Associados após o falecimento de Maia e do fechamento, portanto, do antigo escritório Maia Arquitetos Associados. Desta fase destacam-se os projetos institucionais, como o Museu da Cachaça (2012), em Salinas MG, e o Espaço de Conhecimento UFMG (2014), em Belo Horizonte. Entre 2005 e 2006, foi responsável pela curadoria da exposição "Éolo Maia: O Vento sobre a Cidade" realizada em Belo Horizonte e em São Paulo (1).

Antônio Agenor Barbosa

Arquiteto e urbanista, mestre em Urbanismo (Prourb FAU UFRJ) e doutor em Antropologia Cultural (PPGSA IFCS UFRJ). Professor adjunto do Departamento de Projeto, História e Teoria da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Juiz de Fora. Realizou estágio de pós-doutorado no Programa de Pós Graduação em Ciências Sociais da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e atualmente é Pesquisador do Núcleo de Estudos e Pesquisas em Espaço, Simbolismo e Poder no IFCS UFRJ. É coorganizador do livro “Mediações Arquitetônicas: Redes profissionais e práticas estatais no Rio de Janeiro”, publicado em 2021 pela Editora Papéis Selvagens (2).

Entrevista

Esta entrevista com a arquiteta Jô Vasconcellos foi realizada em dois encontros, nos dias 11 de maio de 2021 e em 18 de maio de 2021, de maneira remota.

notas

1
VASCONCELLOS, Jô. Eolo Maia, Maria Josefina de Vasconcellos e Sylvio E. de Podestá publicam “3 Arquitetos”. Cronologia do Pensamento Urbanístico <https://bit.ly/3IUWvVS>.

2
Núcleo de Estudos e Pesquisas em Espaço, Simbolismo e Poder <https://bit.ly/3pM87CW>.