Júlio Abe e a fase de fotógrafo

Eu conhecia pouco da trajetória do arquiteto, artista visual, museólogo, designer e fotógrafo, Júlio Abe Wakahara, quando o entrevistei em seu estúdio na Rua Antônia de Queiroz, no dia 02 de maio de 2011. Estava no segundo ano do meu doutoramento (1) e, naquela altura, já havia finalizado uma série de sete entrevistas com fotógrafos e arquitetos do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – Iphan (2). Entrevistar Wakahara era etapa fundamental para entender as dinâmicas ligadas ao fotográfico deste instituto e mais especificamente as da sua superintendência em São Paulo.

Esta entrevista versa, portanto, sobre a temática da fotografia e seu lugar no Iphan, reconhecendo práticas, procedimentos e formulações, que são constitutivas do entendimento que temos de patrimônio cultural no Brasil. Não se trata, apenas de uma leitura histórica dos usos da fotografia, mas de identificar que tal recurso foi e é parte constitutiva do que se formulou como patrimônio brasileiro. E esta compreensão fica evidente nas reflexões de Wakahara, que pondera sobre o valor da fotografia como instrumento de informação e significação. Como Wakahara mesmo diz ao longo da entrevista, ele era um “grande especialista em significados, tanto de palavra, como de objeto”.

Vale alertar também que a entrevista apresenta um período pouco conhecido como também diminuto de sua trajetória. Mas não menos importante. Aqui, debate-se sua passagem pela superintendência do Iphan em São Paulo, entre os anos de 1967 e 1973, quando ainda era professor no cursinho preparatório para a FAU USP, pegando seus primeiros anos como professor desta faculdade, mas ainda muito distante de formular o projeto Museu de Rua, que marcaria a sua vida profissional. De todo modo, este período inicial foi formador e constitutivo de suas práticas e formulações. De papel e lápis em punho, Júlio Abe Wakahara concedeu esta entrevista desenhando. A cada reflexão e explicação elaborava um croqui, demonstrando que a visualidade ocupava um lugar central na sua prática profissional.

Relendo a entrevista, quase dez anos depois, percebo meus vícios de entrevistador, como também os interesses de pesquisa que me mobilizavam naquele momento. Mas percebo, em especial, que ainda temos muito a aprender sobre e com a trajetória profissional de Júlio Abe Wakahara. Uma trajetória que é parte do nosso patrimônio cultural. É esta a evidência maior que se enlaça às entrelinhas desta entrevista.

Ainda que diminuta e centrada na “fase de fotógrafo” fica aqui a minha contribuição para a memória de Júlio Abe Wakahara, falecido em 21 de novembro de 2020, aos 79 anos de idade.

notas

1
Doutoramento que resultou na publicação do livro: COSTA, Eduardo. Arquivo, poder, memória: Herman Hugo Graeser e o Iphan. São Paulo, Alameda, 2018.

2
Resultado do XI Prêmio Funarte Marc Ferrez, que recebi no ano de 2010. A entrevista com Júlio Abe Wakahara foi a sétima de um total de 27.

Eduardo Augusto Costa: Você começou a se envolver com fotografia quando cursava arquitetura na FAU USP?

Júlio Abe Wakahara: Na FAU USP. Em 1964, mais ou menos, eu e um pessoal que gostava de fotografia alugamos um atelier e fizemos um estúdio na Rua Caio Prado. Quem estava mais envolvido era o Hiroto Yoshioka (3). Começamos a mexer com fotografia, porque, naquela época, todo mundo mexia com laboratório e fotografia. Era fácil trabalhar! A FAU USP tinha um laboratório, mas era super ocupado. Então, compramos ampliador e começamos a fazer fotografias neste escritório. Foi ali que aprendi a fotografar. Comprei uma máquina, depois outra. Quando cheguei no Iphan (4), eu era um aprendiz, mas sabia mexer com fotografia. Era tudo com negativo grande, médio formato.

EAC: Mas médio formato, no Iphan?

JAW: Não. Eu trabalhava com filmes pequenos e, depois, com formato 6x6. No Iphan, tinha o formato 6x6, pois o [Luís] Saia (5) fotografava em 6x6. E tinham outros formatos: 9x12, 4x5... Tinha muitos filmes de acetato, não é? Mas eu encontrei muita coisa em vidro, também.

EAC: Que foram do [Herman Hugo Graeser] Germano (6)?

JAW: Sim. Das coisas que encontrei, quase tudo era do Germano, depois do Saia e do pessoal que estava trabalhando ali.

EAC: Você conheceu o Luis Saia como?

JAW: Foi neste estágio. Eu sabia que o Iphan existia e fui bater na porta. Fiz um estágio sem remuneração. Depois, o Saia arrumou uma forma de pagamento mensal, tirando-se das migalhas do Iphan, pois sempre sobrava alguma coisa. Mas [o pagamento era] por recibo, não tinha uma contratação. Eu fiquei lá de 1967 até 1973, mais ou menos. Foram quase 6 anos. Em momento nenhum, eu fui contratado. Era tudo informal. Na mesma época, eu era professor de cursinho. O Iphan não me dava o dinheiro do sustento. Por isso que eu fiz [o curso da] FAU USP em sete anos. Eu era professor de cursinho (7) e ainda dava aula de desenho artístico e fotografia. Ganhava o suficiente.

EAC: O Antônio [das Neves] Gameiro (8) comentou que foi seu aluno. E que você o indicou para entrar no Iphan.

JAW: Foi justamente para ele aprender um pouco de fotografia. Ele se interessava. E [tinha também] o Zetas Malzoni (9), que virou meu sócio de atelier. Eu também levei o Zetas para o Iphan.

EAC: Quando você foi ao Iphan pedir o trabalho, você chegou a mostrar um portfólio para o Saia?

JAW: Não. Só de conversa. “Você tem interesse em fotografar”? Eu aceitei e ele mostrou o laboratório. Eu nem sabia quem era o Germano. Nem ele me explicou quem era. Depois de muito tempo que fui descobrindo quem era o Germano. E só agora é que descobri a qualidade que ele tinha.

EAC: E quais eram as pessoas que estavam no Iphan, naquele momento?

JAW: No momento em que cheguei, em 1967, eu estava sozinho. O Gameiro, no cursinho comigo, acho, entrou para o Iphan em 1968, 1969. E [a entrada do] Zetas deve ser por volta de 68. Onde é que eu encontrei o Zetas? Não me lembro bem. Mas sei que alugamos uma casa e abrimos um estúdio. E todo este tempo, de 1968 até 1973, mais ou menos, eu sobrevivi com o dinheiro do cursinho. cursinho preparatório para a FAU USP.

EAC: E o Iphan era praticamente um extra?

JAW: Era um extra. Pagava para trabalhar. Depois, fizemos uns trabalhos. O Zetas, sabe que ele é um gênio, não é? Ele tinha, aos dezessete anos, a inteligência de qualquer cara de nível universitário. Ele entendia de máquina. Qualquer coisa que ele pegava, ele entendia no ato. Ele tinha que mentir para o pai que ia levar uma garota para o carnaval do Rio. “Pai, vou levar uma dona no carnaval do Rio, preciso de uma grana”. O pai deu o dinheiro, e ele foi comprar máquina, material de laboratório (risos!). Aí entra o pessoal do Iphan, do teatro... Depois, começou com o negócio do cinema. Mas nem todo mundo ficava no laboratório. Eu fiquei um tempo e o primeiro trabalho que eu fiz foi fotografar São Miguel das Missões no Rio Grande do Sul, em 1967 ou 1968. Um negócio enorme... (desenha). Isso tem 20 metros de altura... Até aqui, deve dar uns 20 metros. Lá estava um tal de Faria, que era um mestre de obras. Ele fez um andaime de madeira... Mais ou menos esta altura. E eu fotografei tudo isso por pedaço. Todinho...

EAC: Você andava com este andaime e fotografava trecho por trecho da fachada?

JAW: Trecho por trecho. Essas fotos devem estar lá até hoje no Iphan. Depois, juntava tudo isso, pois ia se desmontar tudo por inteiro. Desmontar e montar novamente. Mas não foi possível. Isso tinha 20 metros de altura. Em corte, isso dá uns dois metros. Não dava para fotografar a pedra que estava no interior. Eu fotografei somente a frente.

EAC: E esse foi um procedimento que o Saia te pediu? Faça desta forma? Você já tinha feito uma documentação deste tipo?

JAW: Sim. Foi o Saia. Nunca tinha feito esta documentação. O Saia me emprestou a máquina Rolleiflex, que era a máquina dele. Fotografei tudo por pedaço e depois montei. Mas não chegou a usar, pois a técnica era muito ousada. Precisaria de muito dinheiro para fazer isso. Acho que nem daria.

EAC: Havia um investimento, neste primeiro momento do Iphan, em relação à fotografia?

JAW: Você tinha uma verba anual. Verba para papel fotográfico e também para pagar um pró-labore. Isso tinha. Não tinham verbas para conseguir materiais. Mas veio um professor da Universidade de Austin, no Texas. Ele, queria as fotos todas de um artigo publicado na Revista do Iphan. Então, o Saia foi para o Rio e disse: “vamos duplicar tudo isso”. Foi aí que o Gameiro veio. Foi para fazer este serviço. A troco disso, o Saia queria equipamentos para o laboratório. Foi assim que se conseguiu um ampliador Linhof e outras coisas que estão lá até hoje.

EAC: Foi você quem definiu esta questão? Ou foi um diálogo com a Universidade?

JAW: Foi o Saia. Eu dava a lista para o Saia e dizia: “Queremos isso”. Esse cara achou que era um preço de banana. Mas para gente era uma fortuna. As máquinas, na época, eram realmente muito caras. Achamos que fomos muito bem pagos.

EAC: Então, essa documentação que você fez no Museu das Missões, no Rio Grande do Sul, foi com a Rolleiflex do Saia? Mas que câmera você usava nesta época? E qual equipamento o Iphan dispunha? Era um equipamento do Germano?

JAW: Tinham algumas coisas do Germano, mas a gente quase não usou. Máquinas compactas, ele não tinha. Tinha esta do Saia. Logo depois, eu comprei a Hasselblad. Nessa época, eu comprei uma Canon, com um filme pequeno. Eu usei muito, mas isso era à parte. Era uma câmera minha. Um amigo meu trouxe de Portugal. Quando eu entrei no Iphan, eu já tinha esta máquina.

EAC: E que tipo de documentação você fez neste primeiro ano?

JAW: O que fazíamos mais era trabalho de laboratório para atendimento burocrático. Ampliação de documentos que já existiam no arquivo.

EAC: Então, dificilmente vocês saiam para fotografar?

JAW: Sistematicamente, a gente nunca fez isso. Era muito difícil. Tinham idas, por exemplo, para o Sítio Santo Antônio. Eu aproveitava e fazia fotos para mim, fotos para o Iphan. Mas nunca teve uma fotografação sistemática. Porque, trabalho sistemático tem que ter dinheiro para almoço, hotel... Não tinha verba para isso, naquela época. Viajava para muitos lugares com o Saia. Fizemos uma viagem para Minas, mas por um caminho diferente do turístico. Tínhamos que atravessar rios e montanhas. Uma beleza! Fomos sair em Caetés e, depois, em Sabará. Demos uma grande volta! Você tem Ouro Preto, depois vai para Mariana, Santa Rita, Catas Altas, Santa Bárbara, Caetés... Depois, pega uma rodovia e sai em Sabará. Em Sabará, eu não sei se voltamos para Ouro Preto ou se fomos direto embora [risos]. Até hoje, acho que não existe este circuito turístico. Pode ser que tenha. Mas tem que atravessar vários rios. Todas estradas de terra. Pegamos todo este circuito. Eram viagens eventuais. Isso era em 1970. Naquele momento, estávamos fazendo um trabalho para a exposição “Madeira e Civilização”, que ocorreu no Masp (10). Com esta verba, viajamos toda esta região. Andamos bastante.

EAC: Voltando a esta questão da Universidade de Austin, eles deram os equipamentos para o Iphan e vocês fizeram esta documentação.

JAW: Equipamento. Com esta verba da Universidade do Texas, quem trabalhou aqui foi uma outra moça. Ela também trabalhava no laboratório, na parte de revelação. Mas este trabalho foi muito prejudicado, pois tivemos que usar uma sala nos fundos e não tínhamos muita noção de preservação, conservação... Só muito depois é que apareceram os preservacionistas. Mas, na época, não entendíamos muito. A gente aprendeu tudo na prática. Na marra!

EAC: O Armando Rebollo (11) chegou a comentar que eles enviavam pedidos para o Iphan Central e eles encaminhavam uma solicitação para um local.

JAW: Acho que tinham algumas coisas assim. Ou então, eles encaminhavam uma cota anual e faziam o pedido anual. Enviavam o dinheiro e, dentro daquela verba, nós usávamos. Agora, quando você está numa repartição, você tem o seguinte: tesouraria, verba para banheiro, verba para fotografia, viagem. Então, cada ano você tem dez mil, cinco mil... A gente usava esta verba destinada para nós. E, quando não dava, transferia-se de um para o outro. Eu acho que eles faziam isso. Eu nunca me interessei para saber disso. Só pedia. Eu não podia assinar nada.

EAC: Ainda em relação a estes primeiros anos que você trabalhou no Iphan, você disse que o laboratório era organizado. Como era este espaço?

JAW: Era uma sala organizada de 4m por 4m. Tinha tudo. Todo arquivo estava lá dentro. A parte de revelação, ampliação. Tudo. Os produtos químicos, ampliador. O Iphan não tinha espaço! Então, tudo estava lá.

EAC: Vocês chegaram a fazer serviços para outras superintendências do Iphan?

JAW: Não. Mas o Iphan de São Paulo ia até o Rio Grande do Sul, na época. Mas a gente nunca fez nada sistemático naquela região. Não tínhamos verba para isso. Fazer as colônias do Rio Grande do Sul... Seria uma beleza ir até lá. Mas, não tinha verba para isso. Só em meados de 1970 que fiquei um mês em São Miguel das Missões (12) fazendo aquela documentação! Foi eu, o Gameiro e o José Saia (13). Foi a segunda ou terceira vez que fui para lá. Tenho uma foto de São Miguel muito boa. Fiquei trinta dias com a máquina pronta. A fachada de São Miguel estava lá. Eu precisava da moldura. Até que chegou um dia de tempestade. Estava batendo um sol no meio da tempestade e começou a formar uma luz... Bati o filme inteiro. Doze chapas! [risos]. E a nuvem mudando. Tinha uma posição que era perfeita. Esta, eu ampliei [risos].

EAC: E os químicos do Germano ainda estavam lá?

JAW: Sim. O arquivo do Iphan, até hoje, é o arquivo do Germano. O Germano, não vou dizer que fosse algo sistemático, mas a fotografação era sistemática. Era estilo dos fotógrafos antigos, como o Gautherot e outros. Uma foto era a foto definitiva. Ele ia ao local, marcava o ponto, esperava o sol, a luz e clik! Era a foto única. Mas era chapa grande.

EAC: Como esta foto que você fez em São Miguel. Você já sabia o ângulo, sabia a posição da luz... Era o mesmo procedimento.

JAW: É. Só que eu fiz só uma foto dessas. O Germano fez um monte. O arquivo de referência do Iphan são as coisas que ele fez, não as coisas que eu fiz. As coisas que eu fiz estão lá, mas estão bagunçadas. Na máquina moderna, você vai numa viagem e faz trinta fotos. Qual delas vai ser definitiva? Ao passo que a foto de negativo grande é aquela! Se perder o negativo, você está perdido.

EAC: Então, você acha que o arquivo do Iphan, ainda hoje, é o arquivo do Germano?

JAW: Ainda é o arquivo do Germano. Agora, tem muitas outras coisas. Já tem trinta anos que eu saí de lá. Devem ter produzido muita coisa. Mas é um arquivo de obras, trabalho, levantamento. E é documentação paulista! Entre o Paraná e Rio Grande do Sul, ele não tem muita coisa. Aliás, não tem nada.

EAC: Talvez pelo Iphan não se preocupar tanto com a arquitetura daquela região, a não ser São Miguel das Missões.

JAW: É. Aquele foi o primeiro tombamento. Santa Catarina tinha alguma coisa tombada. É aquele negócio! Patrimônio, até a época do Saia, era até século 17, 18. Século 19 e 20 não interessava. E Santa Catarina, Paraná e Rio Grande do Sul, fora São Miguel que é século 17, é 19! Isto não era patrimônio! Uma vergonha! O Palácio Monroe, no Rio, não foi derrubado na década de 1970? Como permitiram isso? Era considerado “bolo de noiva”! [risos]. E quem permitiu isso foi o próprio Lucio Costa. Não sei se nesta época já estava aposentado, mas foi alguém de lá que autorizou! “Vai passar o Metrô, pode derrubar”. A Igreja dos Remédios, na praça João Mendes aqui em São Paulo, foi o Saia que autorizou a derrubada. Precisavam fazer a praça João Mendes, alegando que era muito importante. Hoje, seria impossível! [risos].

EAC: Você continuou tendo uma relação com o Iphan, depois deste período entre 1967 e 1973?

JAW: Sim. Com o José Saia e o Gameiro. Sempre tive. Porque eu sempre atuei nesta área. A Anna Beatriz [Ayroza Galvão] (14) trabalhou no meu escritório. Ela foi minha estagiária, na prefeitura (15), em 1978, 1980. Depois, como todos que gostavam muito de patrimônio, ela foi para a Bahia, onde havia um curso (16). Por isso, ela se estabeleceu por lá. Ficou por mais de vinte anos e só agora que voltou. Mas, realmente, nesta primeira época dos anos 1970, as atividades no Iphan foram muito dinâmicas. Enquanto o Saia viveu, foi um trabalho muito acelerado. Se inventava muito. O Saia ia atrás do dinheiro. Sempre havia alguma coisa. Então, no fundo, o Gameiro fui eu que ensinei. Para a Helena [Saia] (17) também dei algumas aulas de desenho. O José Saia sempre andava por lá. O Zetas também aprendeu com agente, mas ele nunca foi muito próximo ao laboratório. O Augusto Ramasco (18) ficou lá. O José Roberto Hofling (19) entrou para fazer o Inventário de Artes Menores. Fotografar imagens.

notas

3
Hiroto Yoshioka é conhecido pelas fotografias que registraram a chamada “Batalha da Maria Antônia”, pertencente ao Acervo do Centro Universitário Maria Antônia.

4
Para facilitar a leitura, utilizarei sempre a designação Iphan – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – por ser esta a utilizada no tempo presente.

5
Luís Saia, arquiteto, foi diretor regional do Iphan em São Paulo até 1975, ano de sua morte, sucedendo a Mário de Andrade.

6
Herman Hugo Graeser, o Germano, foi o principal fotógrafo da Superintendência Regional do Iphan em São Paulo, entre os anos de 1937 e 1966. [Destaco que utilizo nesta entrevista a denominação “Superintendência” e não “Diretoria”, para facilitar a leitura e por ser esta a utilizada no tempo presente.

7
O preparatório para vestibulares Equipe era um cursinho alternativo. Cláudio Tozzi também foi professor no grupo de Linguagem Arquitetônica.

8
Antônio das Neves Gameiro, arquiteto formado pela Faculdade de Arquitetura Mackenzie, foi arquiteto da superintendência do Iphan-SP.

9
Zetas Malzoni, fotógrafo, foi diretor de fotografia de alguns filmes da chamada Caravana Farkas.

10
Exposição “Madeira e Civilização”, organizada pelo Centro Brasileiro de Construção, em 1970, no Masp.

11
Armando Rebollo, arquiteto, atuou na Superintendência do Iphan-SP.

12
O levantamento de São Miguel das Missões foi realizado em 1974, tendo também participado Odair de Almeida.

13
José Saia, técnico da Superintendência do Iphan-SP, filho de Luís Saia.

14
Anna Beatriz Ayroza Galvão, arquiteta, professora aposentada da Faculdade de Arquitetura da UFBA, foi superintendente do Iphan-SP, entre 2008 e 2015, período que coincide com a realização desta entrevista.

15
Secretaria Municipal de Cultura, Divisão de Iconografia e Museus.

16
Curso de Especialização em Conservação e Restauração de Monumentos e Sítios Históricos – CECRE-UFBA.

17
Helena Saia, arquiteta, atuou na Superintendência do Iphan-SP. Filha de Luís Saia.

18
Augusto Ramasco, fotógrafo, atuou na Superintendência do Iphan-SP.

19
Fotógrafo, atuou na Superintendência do Iphan-SP.

Eduardo Augusto Costa: Quando vocês iam fotografar ou mesmo quando fizeram esta viagem para Minas Gerais, havia um diálogo de como deveria ser uma foto para o patrimônio? Ou isso era uma atividade mais livre?

Júlio Abe Wakahara: Eu já dava aula no cursinho. E a aula era de composição, desenho ao ar livre. De composição, eu entendia muito. Eu tenho umas fotos, da década de 1970, no livro do Décio Tozzi (20). Ele considera que aquelas fotos foram as melhores já tiradas da obra dele. Fotos minhas. E tem muitas outras coisas assim, que fiz na década de 1970. Eu também sou bom em fotografia. Eu sou bom, justamente na composição. Disso, eu entendia. Por isso, o Saia deixava por minha conta. Ele nunca deu palpite. Documentação, eu entendo um pouco. A fotografia você pode dividir em duas categorias. Ou de uma forma puramente formal, artística ou uma foto de documentação.

EAC: E o que diferencia elas?

JAW: Ai é que está o negócio! Fomos, no ano passado, fazer fotos de São Luiz do Paraitinga, durante a Festa do Divino. O fotografo era de moda, um profissional muito bom. Falei para ele que precisávamos de fotos de documentação. Se quiser fotos artísticas, pode até fazer, mas é a parte. Eu fiz, em 1973, um filme em Itu sobre Samba de Roda. Uma antropóloga viu o filme este ano e falou: “Mas que filme bom! Isso é antropologia visual. Todos os detalhes que um antropólogo tem que ver estão no filme. Está tudo lá!”. Eu era bom! [risos]. Em determinados trabalhos, o que deve ser feito é documentação. No Iphan, eu fiz as fotografias tendo um objetivo. Isso aqui (mostra um objeto), eu posso fotografar de diversas maneiras. Posso pegar isso, isso, isso e dizer que é isso. Agora, se quiser fotografar bem, tenho que fazer assim, assim e assim (mostra as vistas do objeto), no mínimo. No mínimo, três fotos ou quatro. Tem formas de documentar. Por isso, eu disse aquilo para aquele fotógrafo em Paraitinga. Ele entendeu. Eu pedia para ele fazer detalhes daquilo e ele dizia: “Já fiz!”. Depois, ele apresentou as fotos e estava tudo perfeito. No meio delas, tinham também outras bonitas. Então, o que quer dizer foto documental: Se você for fotografar um andor, ele tem uma pessoa carregando aqui, um elemento aqui... Então, você tem a visão do andor inteiro. Isso é um andor. Você faz essa descrição. Agora, eu posso fazer uma foto com a objetiva próxima no rosto do santo e só ver as fitas, etc... E intitular ‘Andor de São Benedito’. [risos]. Esta vai para um livro. Aquela outra não vai para o livro, mas eu preciso dela para a documentação de patrimônio, de antropologia. Fotografia documental é isso. Se você quiser uma foto do Cristiano Mascaro (21) de São Paulo, ótimo! Mas, se você pegar todas as fotos do Cristiano e pedir um detalhe do Edifício Martinelli, ele não tem! Você tem a sombra do Martinelli. São pontos de vista, formas de fotografar.

EAC: Então, esta fotografia do Cristiano Mascaro não é uma fotografia que informa um estudioso do patrimônio?

JAW: Não. E outra coisa: O primeiro trabalho que nós fizemos com o Zetas, no início de 1970, foi um concurso para fotografar o Museu de Arte Sacra. Os melhores fotógrafos de São Paulo participaram. Deram um cálice de prata do Anchieta para fotografar. Todo amassado. Você jogava uma lâmpada sobre a superfície e dava reflexo para todo lugar. Eu e o Zetas fomos lá. E a alternativa que ele encontrou para lidar com o reflexo, ao invés de diminuir os reflexos, foi colocar cem por cento de reflexo no objeto. Fizemos uma caixa de papelão e iluminamos o objeto para dar bastante reflexo. Conseguimos a foto do cálice com todos amassados e com o nome do Anchieta visível. Ganhamos o concurso para fazer 1300 fotos do Museu de Arte Sacra. Isso é qualidade técnica.

EAC: Isso para mim é bastante importante. Você disse que tem um conhecimento de composição, que vem da sua formação de arquiteto...

JAW: Sim! Para mim interessa, principalmente, a informação. Qual informação que estou querendo (transmitir com a fotografia)? Por isso que, depois, eu passei para o Museu de Rua (22). Ali, usamos a foto como informação e não como fotografia artística. Para mim, interessa a história. E a minha briga com o pessoal da Prefeitura era isso. Eu conto uma história com o documento.

EAC: Isto de constituir um documento rico para o patrimônio, você acha que vem mais da sua formação ou também desta experiência de olhar esta documentação do Iphan? De que forma isso se constitui?

JAW: Isso é das minhas aulas, meus trabalhos de museu. Principalmente dos meus trabalhos de museu, porque eu procuro o significado. Quando se procura significado, entra-se na teoria da informação. Eu comecei a estudar teoria da comunicação antes de existir o ECA [Estatuto da Criança e do Adolescente]. O pessoal da FAU já estudava um pouco, mas eu procurei bibliografia. Até [Jean] Piaget eu procurei nesta época. E eu peguei toda parte da semiótica da FAU. Depois, descobri que a semiótica é uma linha paralela à semiologia. Eu tinha essa compreensão e a coisa que eu mais detestava, quando era professor de cursinho, quando também era artista, era raiva da palavra significado. Porque você desenhava e eles perguntavam: “O que significa isso”? Como era modernismo, eu ficava bravo. Não era significado. “Olha”, eu dizia. “Olha e inventa uma história”. Até hoje, nós falamos isso. Cada um percebe aquilo de acordo com sua experiência. Pouco a pouco fui absorvendo a questão do significado. Hoje, sou um grande especialista em significados, tanto de palavra, como de objeto. A palavra significado, eu sei o que significa. Aliás, eu comecei a aprender todas as teorias da comunicação usando a palavra. Porque uma coisa é dizer que significa isso ou aquilo. A outra coisa é você usar. Você usa a palavra e você percebe do que se trata. Outra coisa: O Zen Budismo, o que ele nos ensina? Você tem que ver a realidade sem intermediação. Se conseguir ver sem intermediação, você consegue ver a essência. Se você tem uma árvore que é assim e você tem a palavra árvore e você, você pode ver a árvore sem ter ouvido a palavra árvore. E você pode imaginar a árvore ouvindo a palavra. Outra coisa é você ver a árvore sem intermediação. Faz uma grande diferença. Mas certas coisas você precisa da palavra para chegar naquilo que é imaterial, por exemplo. Então, você tem que ter uma palavra de mediação. É ela que é a ponte para o significado. Aprendi o que significa o significado. O Zen fala isso ha dois mil anos. O Hegel fala isso ha duzentos anos (risos!). Isso é meditação budista. Ver as coisas sem mediação. Trata-se do preconceito. Você não está vendo o conceito, mas o preconceito. Em geral, o preconceito deforma a coisa. É um ruído.

notas

20
José Roberto Hofling, arquiteto paulista formado pela Faculdade de Arquitetura Mackenzie.

21
Cristiano Mascaro, fotógrafo formado em arquitetura pela FAU USP.

22
Idealizado pela Júlio Abe Wakahara, o Museu de Rua foi uma iniciativa da Prefeitura Municipal de São Paulo, que teve início em 1978. Através do método comparativo, este projeto instalava estruturas flexíveis e itinerantes, apresentando reproduções de fotografias antigas da cidade, situadas em ângulos semelhantes no espaço público.

Eduardo Augusto Costa: E é interessante pensar nesta questão associada à elaboração de um documento fotográfico para o Iphan. Você deve conhecer as cartas que o Mário de Andrade trocou com o Rodrigo Mello Franco de Andrade, falando das fotos do Germano. Num primeiro momento, eles não gostaram dos documentos. Acharam que as fotos não eram condizentes com as necessidades. E o Germano responde dizendo que ele não compreende onde está o problema, visto que a qualidade das fotos estava boa. E, com isso, ele diz que não estava entendendo qual a imagem que eles gostariam que fosse produzida. Talvez aí esteja um debate em torno de uma eliminação dos ruídos para se constituir uma imagem do patrimônio, um documento para o patrimônio.

Júlio Abe Wakahara: Ou pegar a informação e acrescentar os elementos artísticos, vamos dizer. Pode ser isso. Você viu a exposição do [fotógrafo] Marcel Gautherot, no Shopping Frei Caneca? Você vê que são fotos perfeitas. São artísticas também, mas é muito documental. Porque o Gautherot fez muita coisa para o patrimônio. Aquela foto de Embu, você viu a sombra que tem lá? Parece que o Germano ficou o dia inteiro esperando aquela sobra.

EAC: Dizem que ele ficava esperando horas para dar uma sombra desejada.

JAW: Isso. Ai está o Germano artístico. Da mesma forma, eu que fiquei esperando para fazer a foto de São Miguel. Esta questão de captar o significado é um ponto que interessou muito para mim. O que, no fundo, estragou o meu lado artístico [risos]. A partir dai me interessei mais pela significação.

EAC: Você chegou a conversar com o Saia ou com o Lúcio Costa para ter instruções de documentação? O Zetas comentou que o Lucio Costa o chamou para fazer um registro de uma imagem de uma santa do Aleijadinho e deu algumas instruções para ele. Pediu para tomar cuidado quanto a certos aspectos da imagem que ele precisava que aparecesse na documentação. Isso aconteceu com você? E o Saia te pediu algo assim?

JAW: Comigo nunca. O Lúcio nunca me chamou [risos]. Não. Com o Saia, nunca conversei sobre esta questão da qualidade. Falávamos sobre besteiras [risos]. Viajar com o Saia era ótimo. Ele só falava banalidade com agente.

EAC: Mas e nesta viagem que vocês fizeram para Minas? O Gameiro comentou que ele ficava um ou dois dias andando pela cidade com o Saia, que explicava a arquitetura para ele, que era importante daquela edificação, [para depois ele fotografar].

JAW: Eu não conversava muito com o Saia não. Realmente, não conversava. Ele ia vendo e eu fotografando. Já partia para o trabalho. Com o Saia, eu só falava besteira mesmo. De vez em quando, ele falava das teorias. Mas não era corriqueiro.

EAC: Você acha que o fato de você ser arquiteto ajudou, por entender como as soluções arquitetônicas poderiam ser representadas na documentação?

JAW: Eu nunca tive discussões com o Saia [risos]. Eu apresentava para ele e estava tudo bem. Acho que tinha uma linguagem, como este fotógrafo de São Luiz, que eu comentei. Chegou num ponto em que tudo o que eu queria ele já havia feito um segundo antes. Uma ótima documentação. O Saia nunca criticou um trabalho meu, mas ele criticava o trabalho de muitos.

EAC: Eu pergunto isto, pois consegui encontrar uma pauta fotográfica, dentro do arquivo do Iphan, para o Marcel Gautherot. Há também uma declaração em que o Erich Hess comenta que o Lucio Costa fazia croquis para ele fotografar (23). O [Augusto Carlos da] Silva Telles (24) disse que chegou a fazer croquis para o Germano (25). Como você vê esta questão, pensando neste diálogo entre estes ‘intelectuais’ do Iphan, que não fotografavam ou tinham um conhecimento de fotografia, mas repassavam instruções para os fotógrafos.

JAW: É que o arquiteto quer alguns detalhes... Veja esta foto [mostra uma foto de uma obra do Décio Tozzi]. O Décio não pediu para eu fazer esta foto. Chegou uma hora em que o Décio lembrou da foto para colocar na capa (26). Você percebe. E esta é uma foto documental. Aquela da capa é uma visão artística desta documental. Extrapolou a concepção arquitetônica. Ela é, em si, forma. Nem identifica o que é. Os planos estão misturados, a luz... É o lugar certo, na hora certa. Ou seja: há o lado artístico, mas deve-se ter o lado documental. Se eu fizesse só a foto artística, poderia ser qualquer obra. Mas, tendo isso, a obra ganha um outro atributo. Tudo isso é aula de composição. Agora, eu faço isso sem pensar.

EAC: Em relação aos procedimentos de como se fotografa a arquitetura, gostaria de saber se, no seu caso, você estuda a arquitetura antes ou no próprio local identifica quais as principais questões? Quanto ao equipamento, qual você leva?

A primeira coisa é ter conhecimento anterior. Não do objeto, mas de conceitos de arquitetura, das formas. Você tem que ter esta noção. A mesma coisa, no caso que você já comentou do Zetas. O Lucio Costa queria aquilo que o artista queria expressar. Você tem que chegar nisso! Na arquitetura também. Você tem que saber o que fotografar e com que qualidade. Nesta foto tem um formalismo. Aquela é uma foto documental, mas tem um pouco de formalismo. Tem um cuidado técnico. Você vê que tem todo um desenho. Assim você valoriza a arquitetura.

EAC: E para quais outros arquitetos você fotografou?

JAW: O Décio Tozzi, Eduardo de Almeida, Dácio Ottoni, Fábio Penteado, Telésforo Cristófani... Eu não lembro mais, pois deixei de ser fotógrafo na década de 1970. Em 1980, já não fazia muita [fotografia]. Cada um me conhece pelo o que eu fazia em cada fase. Você está me entrevistando sobre a fase de fotógrafo, que é década de 1960, 1970. Hoje, uso foto automática. Agora, quem faz boas fotografias é o meu filho, Cláudio. As fotos dele da Europa são lindas. A informática transformou a fotografia.

EAC: Júlio, gostaria de abordar uma outra questão. Eu não sei se você chegou a ver, enquanto estava no Iphan, esta portaria de 1948, assinada pelo Rodrigo Melo Franco de Andrade(27). Nela detalha-se o que era necessário para uma documentação da arquitetura.

JAW: Isto eu nunca vi. Estas instruções são pontos que nós temos na cabeça. Isto é óbvio! Se eu tivesse lido na época, acharia estranho. “Porque ele está pedindo isso”? Isto, no fundo, são obrigações primárias para um fotógrafo de documentação. Seria o básico. Sem isso, o fotógrafo pode fazer besteira. Por isso que eu entrei no ramo da documentação. Se eu faço somente uma foto, não consigo compreender o objeto como um todo. No fundo, a imagem é uma mediação. A mesma coisa acontece com a Mona Lisa. Eu cansei de ver a Mona Lisa aqui no Brasil. Quando eu vi na França, não deu emoção nenhuma [risos]. Já era algo visto. E mesmo as coisas do Botticelli, em Florença. Lá é grandão, né? [risos]. Tudo é um museu imaginário. Ou seja: Se a documentação estiver bem feita, ela transmite a informação. Caso contrário, não. Por exemplo: E se fotografar o Botticelli e reproduzir com cores erradas? [Vai ser] uma porcaria! Precisa ver as minhas brigas nas gráficas para conseguir as cores certas. Uma grande briga! Hoje já facilitou, mas ainda há muita briga. Mas, documentação é isso. No fim, o fato de eu ser da área, facilitou. Eu já conhecia a linguagem, o assunto, o objeto, o significado. Tudo isso, eu já sabia. Eu tinha os pré-requisitos. E todo o vocabulário do Saia era conhecido, pois estudava na Faculdade. Não precisava aprender, pois já estava incorporado. Desta forma, o que o Saia precisava, eu fazia. Foi um trabalho muito gostoso. E não precisava dele ao lado.

EAC: Uma última questão que eu gostaria de perguntar é se você acha que o Germano pode ser comparado com o Marcel Gautherot, Erich Hess?

JAW: Com certeza! Só que o Germano era o faz tudo do Iphan. Ele não era fotógrafo do Iphan. Ele era administrador, tesoureiro, porteiro, varredor. Só não fazia comida. Acho que a gente fazia para ele. Não sei se comia fora. Mas fazia tudo para o Iphan. Nas horas vagas, ele fazia fotografia. Então, no começo, ele trabalhou como fotógrafo. Acho que, quando o Mário [de Andrade] morreu é que ele foi para o Iphan. Ele fazia toda a parte administrativa. Quando eu fui para lá, só havia o Saia, o Rebollo e o Farias, que estava fora. Quando eu fui para lá, em 1967, permanente era só o Saia e o Rebollo. Penetras, todo dia tinha um.

EAC: E você saiu do Iphan por qual motivo?

JAW: Comecei a da aula na FAU USP, em 1970. Dei aula de 1970 até 1982. Em 1978, comecei a trabalhar na Prefeitura de São Paulo. Mas, mesmo em 1970, eu dava aula no cursinho, na FAU e tinha escritório. Fazia exposição, fotografia... Sobrava pouco tempo. Fui formando o pessoal e fui deixando lá no Iphan. Chegou uma hora em que deixei todos e fui fazer minhas coisas, pois lá não dava dinheiro.

EAC: E você chegou a fazer trabalhos para o Iphan, depois de sair de lá?

JAW: Alguma pouca coisa. Nesta época, eu fazia para o Condephaat (28) também. Fiz alguns trabalhos para o Museu de Arte Sacra, o Museu da Casa Brasileira e outros. Tinha muito trabalho externo. Como o Iphan não dava dinheiro e eu precisava, fui fazer esses trabalhos. Casei-me em 1970. Chegou um dia que deixei eles lá. Agora, para o Condephaat, fiz muita coisa sistemática de levantamento de arquitetura. Fiz Itu, Serra Negra e outros locais na década de 1970. E, em 1978, comecei a fazer o Museu de Rua. Depois, fiz Museu de Rua de cidades históricas para o Condephaat (29). Tinha muito trabalho, mas sempre ligado à fotografia como documento e linguagem. Mesmo no Condephaat documentei cidades. Hoje, eu tenho vinte mil fotos de cidades históricas e vilas. Agora, precisa saber quem é que me organiza isso. Tenho história de cinquenta, sessenta cidades. De empresas, tenho umas quarenta ou cinquenta da cidade de São Paulo. Tem muita coisa de documentação. É a história da cidade. Tenho trabalhos para a USP, Unicamp e PUC. Essa é a minha vida. Só que eu não sou doutor! [risos].

Obrigado, Júlio.

notas

23
HESS, Erich Joachim. Isto e? o Brasil! Sa?o Paulo, Edic?o?es Melhoramentos, s/d. s/p.

24
Augusto Carlos da Silva Telles, arquiteto e professor adjunto da UFRJ, foi presidente do Iphan entre 1988 e 1989. No Iphan, atuou como arquiteto, entre 1957 e 1988, e integrou o Conselho Consultivo.

25
Entrevista concedida por e-mail ao autor, entre os dias 09 e 17 de dezembro de 2010.

26
Arquiteto Decio Tozzi. Cadernos Brasileiros de Arquitetura, São Paulo, n. 4, Projeto Editores Associados, set. 1978.

27
Portaria n. 3, de 8 de janeiro de 1948, intitulada: “Fotografias de obras de valor histórico e artístico”.

28
Condephaat – Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado de São Paulo.

29
Museu de Rua de cidades históricas, projeto desenvolvido em 1981 em convênio das prefeituras de cidades tombadas com a Secretaria de Estado da Cultura.

Júlio Abe Wakahara

Arquiteto e urbanista, museólogo, designer e fotógrafo, se formou na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, onde atuou como professor por mais de uma década. Contribuiu com o Iphan, Condephaat e outros órgãos de preservação. Teve escritório próprio e, na Prefeitura de São Paulo, iniciou, em 1978, o Projeto Museu de Rua, que lhe renderia notoriedade.

Eduardo Augusto Costa

Arquiteto e Urbanista (2005) e doutor em História (2015), venceu o XI Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia (2010). Especialista em Cultura Visual, História Intelectual, Arquivos de Arquitetura e Patrimônios. Entre 2018 e 2019, atuou como pesquisador colaborador da FAU USP (Fapesp). Desde 2020, é professor da FAU USP em membro do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura.

Entrevista

A entrevista foi realizada em 02 de maio de 2011, no escritório de Júlio Abe Wakahara, no âmbito do doutoramento Arquivo, poder, memória: Herman Hugo Graeser e o arquivo fotográfico do Iphan de Eduardo Augusto Costa. Esta entrevista é parte integrante de um conjunto de outras 26 entrevistas realizadas neste contexto.

Agradecimentos

Agradeço ao Professor Titular Hugo Segawa da FAU USP por apontamentos ao longo desta entrevista. E agradeço a Fapesp, que financiou a pesquisa de doutorado a qual esta entrevista pertence.