Brasil Arquitetura e Lina Bo Bardi: continuidades e independências

Ainda se percebe como os ensinamentos de Lina Bo Bardi se mantêm presentes na prática profissional do escritório de projetos Brasil Arquitetura, recém completado 40 anos. Liderada pelos sócios fundadores Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, a BA (como é chamada a Brasil Arquitetura, pelos seus integrantes) fez juz ao nome e conduziu projetos que se espalham do Rio Grande do Sul ao Amazonas, de forma que cada obra apresenta a potencialidade cultural do local onde se insere. Ao mesmo tempo, esses projetos são regidos pela mesma palavra de ordem: liberdade. Essa liberdade de projetar, de intervir no patrimônio, de usar símbolos, de gerar programas e de reinterpretar o Brasil vêm de Lina.

Se a escola de Vilanova Artigas tinha seu projeto social ligado à modernização técnica e à industrialização, a arquiteta ítalo-brasileira acreditou mais na cultura popular como forma de emancipação do homem e conexão com suas raízes, resultado da “vontade de criar sintaxes expressivas a partir da mímese da realidade” (¹). Essa imersão cultural é fundamental para o atendimento dos procedimentos projetuais da BA, onde literatura, história, música e costumes se transformam em importantes ferramentas para a criação do partido arquitetônico.

Se analisamos os elementos e as formas recorrentes, vemos associações (superficialmente) diretas entre Lina e BA. Que pecado cometemos em associar os grandes vãos livres em projetos como o Museu de Arte de São Paulo – Masp e o Cais do Sertão, visto que ambos são espaços cedidos à cidade? Como não conectar a poética das “pedras” (2)², entre tantos outros simbolismos presentes nas obras de Lina e da BA? Como não reparar na fusão entre o decorativo e o utilitário nos elementos de suas arquiteturas? Como não afirmar que ambas se ausentam do culto ao piloti moderno?

Mas se tudo isso parece criar um sistema dogmático de recorrências e “regras” dos projetos, mais uma vez a liberdade do projetar nos surpreende. Quando a estrutura adossada à vedação e o uso de paredes estruturais pareciam dominar os projetos, surge o Museu do Trabalho e do Trabalhador com seu “show do piloti”; quando o cinza do concreto aparente começa a seguir a tradição do brutalismo paulista, o uso de pigmentos das mais diversas cores vem para adicionar uma carga simbólica e estética para os volumes da Praça das Artes, do Memorial da Democracia etc. A liberdade de ressignificar a arquitetura e propor histórias contadas por meio dos edifícios dão uma forte carga de autenticidade à produção da BA e demonstram, ao mesmo tempo, independência e singularidade, em relação à arquitetura de Lina.

Ao meu ver, algumas lições da arquiteta ainda podem ser mais exploradas por jovens arquitetos, como a conjugação quase radical (e muito realista, se pararmos para observar os centros urbanos) entre vegetação tropical e edifício. Mas de todo modo, a Brasil Arquitetura é uma das equipes que continua o legado de Lina e, por isso, nos interessa saber como os processos e as escolhas projetuais ocorrem. Afinal, até que ponto existe essa conexão entre a arquiteta e o escritório em atividade?

A entrevista a seguir, com Marcelo Ferraz, se inicia com a afirmação de que “a Lina é a Lina e nós somos nós”, mas que logo é ponderada pela frase “temos, de certa forma, continuado um pouco o que praticamos com Lina”. Em meio à citação de personagens conhecidos (Gilberto Gil, Luiz Gonzaga, Vilanova Artigas, Álvaro Siza etc.), o entrevistado comenta uma série de projetos e os esmiuçados através de seu raciocínio projetual e de seus detalhes. Críticas e discordâncias, nessa conversa, colocam novas perguntas que, com certeza, animariam bons debates após a leitura desse diálogo.

Se o estágio e a posterior colaboração efetiva entre Marcelo Ferraz e Lina Bo Bardi compõem parte do assunto desse texto, é o meu estágio no escritório (em 2019) que cria a vontade de sintetizar tantas dúvidas e hipóteses por meio de uma entrevista. Muitas das perguntas, porém, vieram do olhar estrangeiro minucioso da catalã Marta Galisteo, que tanto se admirou com a obra de Lina e da BA; o que já parecia naturalizado, para mim, a Marta fez questão de questionar. A facilidade de explicar e a garantia do bom conteúdo vêm do nosso entrevistado, a quem somos muito gratos pelo tempo cedido. Que a entrevista a seguir gere debates e inspire novos projetos para o Brasil. Bom proveito!

[texto de apresentação de Vitor Lima]

notas

1
MONTANER, Josep Maria. Sistemas arquitetônicos contemporâneos. São Paulo, Gustavo Gili, 2016, p. 106.

2
BARDI, Lina Bo. Pedras contra brilhantes. In: FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org). Lina Bo Bardi. 4a edição. São Paulo, Romano Guerra/Instituto Bardi/Casa de Vidro, 2018, p. 40.

Marta Galisteo: É um tema que você já falou muito, não é?

Marcelo Ferraz: Sim, mais uma vez Lina. Sempre estão tentando ligar a Brasil Arquitetura à Lina. A Lina é a Lina e nós somos nós.

Vitor Lima: Mas você já se viu ou ainda se vê como um discípulo dela?

MF: Olha, é inegável que ter trabalhado com Lina por 15 anos, como eu trabalhei, certamente influenciou o nosso modo de fazer arquitetura. Principalmente o meu, porque fiquei continuamente com ela. O Chico [Francisco Fanucci] trabalhou diretamente com Lina em dois momentos, dois concursos; isso é outra confusão que fazem. Foi o [Marcelo] Suzuki, que era nosso sócio, quem trabalhou com a Lina continuamente de 1986 até sua morte, em 1992. Assim, é claro que o modo de Lina fazer arquitetura deixou marcas em nós. Acho que Lina não fez escola no sentido formal de repetição de soluções, de busca de uma linguagem ou até, se você quiser, de materialidade, termo muito utilizado hoje em dia, mas um pouco vazio de sentido. Ela formou, sim, uma escola de pensamento, um modo de pensar, de encarar o problema, de olhar para o mundo. Nesse sentido, ela é uma formadora, assim como Darcy Ribeiro, Gilberto Freyre, Lucio Costa, Vilanova Artigas, e outros pensadores que influenciaram o nosso modo de ver e atuar.

Durante 15 anos eu trabalhava meio período no nosso escritório e meio período com Lina. Foi em 1982, com o projeto da reforma do MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo), e após cinco anos trabalhando com Lina, que André Vainer e eu passamos a assinar todos os projetos que fazíamos como seus parceiros. Na Bahia, onde trabalhávamos Lina, Suzuki e eu, nós sempre dividimos os honorários igualmente. O que também aconteceu no projeto da Prefeitura de São Paulo com nós quatro, Lina, Suzuki, André e eu. Isso significava que tínhamos responsabilidades iguais. É claro que ela liderava, ela era a pessoa mais experiente, era a comandante, era “Lina Bo Bardi”. Não era a Lina tão conhecida como é hoje, mas ela liderava, e tinha sempre a última palavra. Era uma relação de muita parceria, de muita troca. Nós aparecemos também como autores dessas obras. No caso do Sesc Pompeia, onde trabalhamos por nove anos (1977-1986), André e eu entramos como estagiários e, posteriormente, passamos a colaboradores.

MG: Às vezes, essas informações não são dadas ou dão a entender outras coisas.

MF: Sim, por exemplo no concurso de Sevilha não há nem um desenho da Lina. Não existe, ela não chegou a desenhar nada, estava hospitalizada e, depois, em recuperação em casa. Mas a gente discutia o tempo todo o projeto com ela. Ela estava lá como mestre: “isso deve ser assim, isso deve ser assado”. Foi um ano antes de sua morte. Através de Calazans Fernandes, um amigo e grande jornalista que havia colaborado com a revista O Cruzeiro nos anos 1950, se não me engano, convidamos a arqueóloga Niède Guidon para colaborar no projeto. Foi daí que surgiu a ideia de levarmos o crânio de Luzia para expor em nosso Pavilhão de Sevilha (Expo 92). Foi uma grande e abrangente conversa com Lina ainda convalescente, e o projeto saiu daí.

VL: E no projeto do Vale do Anhangabaú, foi ela quem liderou?

MF: Aí foi ela quem comandou, a grande ideia dos “carros voando” foi dela. Foi no ano de 1982, dez anos antes de sua morte. Montamos uma equipe da qual participaram meus sócios Suzuki e Chico (Fanucci), e também os sócios do André Vainer, Guilherme e Bel Paoliello, Ucho Carvalho e Paulo Fecarotta. Era uma equipe de oito pessoas lideradas pela Lina.

MG: Você foi o responsável por passar o legado da Lina para que as pessoas a conhecessem...

MF: Não fui “o” responsável, mas um dos responsáveis. De certo modo, fomos nós três – André, Suzuki e eu, influenciados que fomos por Lina e seu modo de trabalhar. E eu digo “modo de trabalhar” porque temos, de certa forma, continuado um pouco o que praticamos com Lina. A cada projeto novo, entramos profundamente no tema, ou seja, do ponto de vista da literatura, da música, da cultura. Começamos discutindo essas questões para justamente chegar no que se quer do projeto, antes mesmo de fazer desenhos. Isso é o contrário do que a gente aprendia lá na FAU e que quase todo o arquiteto aprende: ele vai para a prancheta – agora para o computador – para começar a projetar, com a cabeça ainda vazia. No nosso modo de ver, isso é um erro total, o oposto de como deveria ser o caminho do projeto. Em arquitetura você tem que se alimentar para chegar a soluções que tenham a ver com um tema, projeto. É um roteiro que você monta, uma história que você cria, um livro que você escreve, um filme que você faz, para aí criar!

A criação não sai da inspiração, é uma forma de conhecer e também de criar conhecimento. Quando fui aluno do Flávio Motta, na FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo), ele colocava sempre a questão: “projeto é forma de conhecer ou forma de conhecimento”? Projeto é as duas coisas, você usa um projeto para prospectar coisas, mas com ele você também produz conhecimento.

MG: Então, há um jeito observado na Lina de olhar para o que já existe, entender as necessidades desse lugar e depois fazer um projeto para satisfazê-las, ainda que as pessoas não o peçam.

MF: Sim, isso é o que eu digo, nem era Lina que dizia isso. Eu cito muito uma frase do Gilberto Gil, de uma música que diz “o povo sabe o que quer, mas o povo também quer o que não sabe”. Então, acho que o papel do arquiteto é entender aquilo que está pedido, que está demandado, mas também, o que não está explicitamente pedido ou demandado. O arquiteto tem essa possibilidade, não obrigação, de ver nas entrelinhas o que está subjacente, o que não é óbvio, e propor coisas. É nesse sentido que o arquiteto pode recriar as demandas. O projeto é uma recriação de tudo isso que você tem enquanto programa. Um formador de programa. Acho que Lina também via o arquiteto como formador de programas. No nosso escritório, Brasil Arquitetura, desenvolvemos e exercitamos essa prática, esse modo de trabalho que consiste em não separar projeto de programa, jamais. Eles são indissociáveis, andam juntos.

VL: E como vocês fizeram essa evolução, digamos assim, desse modo de pensar?

MF: Isso vem naturalmente da nossa curiosidade. É importante, em arquitetura, ser curioso, procurar insumos, matérias e referências que alimentem o projeto e lhe deem sentido. Quando você faz um projeto, você precisa justificar primeiro para você mesmo, para depois convencer os outros, os clientes. Precisamos do nosso entusiasmo. Essa prática de formação, ou melhor, esse trabalho de convencimento carece de um projeto bem embasado. Não embasado dum ponto de vista teórico, mas do ponto de vista do convencimento, da sedução, do embate “político”, o que é diferente. Você pode ter uma grande teoria por trás, mas ela pode ser inadequada em função do momento, das circunstâncias... O projeto anda numa via um pouco mais misteriosa, nebulosa, às vezes até pantanosa. Isso porque Arquitetura não é uma disciplina exata. Tem momentos em que está apoiada em questões exatas, da técnica, mas ela é também poética, é livre, imprevisível. Projetar é ver adiante, é como fazer o roteiro de um filme, não é? Mas é sempre bom lembrar que, em arquitetura, temos a responsabilidade civil e social, você tem que botar uma coisa em pé, tem que fazer um edifício seguro, tem que fazer uma cadeira que fique em pé e não mate a pessoa que nela se senta. E, tanto o bom quanto o mal projeto, podem ser duráveis.

MG: Mas eu também percebo uma continuidade da estética da Lina em vocês. Tento entender como isso funciona, se vocês adquiriram essa estética porque achavam válida ou houve outro motivo?

MF: Não, eu acho que a gente nunca pensou na estética das coisas. Isso é a posteriori. O projeto sempre termina em forma, mas, para nós, não começa em forma. Depois que você terminar de construir sua arquitetura, aí então pode fazer uma análise da estética das coisas, mas da estética no sentido mais amplo da palavra, não é? Uma coisa que envolve não só as aparências, mas os significados: o significado dessa aparência ou dessa construção. Então, a gente nunca quis se contrapor a nada e nem parecer nada. Apesar de que, depois que a Praça das Artes ficou pronta, muita gente disse: “Puxa, tem uma coisa a ver com o Sesc Pompeia”. Tem sim, eu acho que tem. E se você observar, com a FAU também acho que tem. A nossa formação, afinal, é de trabalhar muito com concreto, trabalhar com essa linguagem da estrutura mais leve possível, o mínimo de materiais necessários, ter sempre a economia como um dos fundamentos da arquitetura. Isso está presentíssimo tanto na nossa formação na FAU, quanto com Lina. E são formações diferentes.

A experiência com Lina também é uma formação. Eu brinco, inclusive já brinquei em palestras, que a FAU me formou e a Lina me deformou! Só para fazer um pouco de piada... Porque é verdade: na FAU havia uma formação bastante rígida. Quando eu estudei, havia um vocabulário a seguir, que eram os preceitos de se fazer uma boa arquitetura.

VL: Como seria esse vocabulário?

MF: Olha, o vocabulário de você ter a primazia da estrutura. A estrutura acima de tudo. Você tem quase que fazer um show estrutural. Com a Lina isso mudou: há momentos que a estrutura vem primeiro e tem momentos que ela é absolutamente secundária, quase que invisível na história do projeto. Mas eu acho que o importante mesmo é criar espaços que abriguem pessoas, que gerem possibilidades múltiplas de uso e percepção – emoção, surpresa, descoberta.

MG: A Lina tinha essa tendência de mostrar a estrutura e vocês a escondem. Por exemplo, na Villa Isabella não dá para ver ela fica!

MF: Então! Foi uma lição fazer a Villa Isabella porque na Finlândia a história é outra. Se você usa, num momento, uma estrutura metálica ou de concreto, precisa “sanduichar” tudo; aquelas paredes grossas de isolamento térmico para proteger do frio, da neve... Para a gente foi até um choque ter que trabalhar com a tecnologia de construção finlandesa. Assim, o espaço na Villa Isabella, para nós, é tudo, é o que importa. O espaço é o protagonista.

Isso vem do (Alvar) Aalto, uma casa que parece uma vila. Os finlandeses passam oito meses dentro de uma casa, por isso resolvemos valorizar os deslocamentos internos. É uma casa espraiada, e não uma caixa. No Brasil, você pode ir para a rua, lá não. Então, lá a casa é uma vila: você vai até a biblioteca, depois até a cozinha, passeia para um lado e para outro pela passarela, tem uma galeria de vidro que vai até os quartos cruzando o pátio… Essa é uma outra lógica! Não é pior e nem melhor, não é errada nem certa: ela é mais apropriada para a vida de lá. Claro que poderíamos ter feito uma caixa que, provavelmente, aumentaria a tensão entre os moradores. Arquitetura tem essa capacidade, inclusive, de criar situações limites...

Mas voltando... Estrutura é a palavra de ordem dessa escola chamada “paulista”, que nos formou. Mas tem muitos momentos em que trabalhamos com uma outra tectônica nas casas, por exemplo. Elas meio que surgem do chão, como as casas do Aalto, elas brotam, saem do chão. Não precisa fazer aquele show do vão livre, mas a gente também faz quando é necessário, como no Cais do Sertão, um grande vão. E várias pessoas associaram aquilo como se fosse uma homenagem à Lina, àquele vão livre e tal. Mas lá faz todo o sentido: estamos rompendo uma barreira, tirando um galpão que havia ali para conquistar o mar logo atrás. E um vão coberto em uma cidade como Recife, que chove muito e tem um sol inclemente, faz sentido ter uma sombra, um abrigo. É uma varanda de escala urbana, ou de escala metropolitana, como é a do Masp. É também uma estrutura protendida, mas não é igual à estrutura do Masp. Se tem a ver com o vão da Lina? Tem. Mas também tem outros vãos assim mundo afora. Essas questões podem ser associadas ou não por quem vai estudar isso depois. Quando projetamos, não estamos pensando “vamos fazer uma coisa assim!” Muitas vezes, a gente nem pensa se é algo que já vimos em algum lugar, ou se já tentamos experimentar em outro projeto. São soluções que vem naturalmente no desenvolver do projeto.

MG: Sobre isso que você falou, a Praça das Artes pode ser associada ao Sesc Pompeia e à FAU porque não existe a criação completa de uma coisa. Quando você cria algo, há sempre uma mistura de coisas que já viu...

MF: Claro! Agora, vou dizer uma coisa que é muito diferente na Praça das Artes quando comparada à FAU ou ao Masp. Estas são arquiteturas que foram colocadas em terrenos livres, limpos, não é? Num pedestal... Ou seja, você coloca ali o objeto e o objeto, por si só, fala. Como quase toda arquitetura de Oscar Niemeyer é feita assim. A Praça das Artes é feita ao contrário, de dentro para fora, das entranhas; ela é toda quebrada, toda complicada, mas não porque quisemos que assim fosse, e sim porque é resultante de um processo. Começamos o projeto e aí entrou mais uma coisa no programa, depois outra mais, foi crescendo, o terreno foi crescendo. É resultado de um tempo do fazer arquitetura, do processo, não de uma intenção primordial, primeira.

E até a geração dos nossos mestres – os meus, pelo menos –, era assim: arquitetura você tem que ter a terra arrasada, e depois vem e faz seu projeto. Então, não se valorizava muito a arquitetura feita pelos meandros, os intestinos. Ela existia, mas não era bem arquitetura "para valer". A regra era arrasar a terra, fazer o pedestal e colocar o objeto. Mas os tempos mudaram, a cidade pode ser reformada, refeita com seus próprios pedaços. Vejam, por exemplo, a Pinacoteca (do Estado de São Paulo), o Sesc 24 de Maio ou o Sesc Pompeia.

MG: Le Corbusier, também.

MF: Sim, Le Corbusier, quando veio ao Brasil, faz dois planos: em São Paulo cruza um viaduto “assim” em “x”, ignorando o restante; no Rio derruba tudo, faz outra coisa, também com viadutos sobre edifícios gigantes. Eram exercícios interessantes de se pensar na cidade do futuro. Quero dizer, era uma outra visão, um modo de achar que no mundo novo, ou num novo tempo, construiríamos a partir do zero, mas não é bem assim! Nossa geração já viu que é bem diferente e, provavelmente, vocês verão muito mais.

Vitor Lima: Dentro dessa questão sobre o movimento moderno, o piloti parece algo evitado dentro da obra do Brasil Arquitetura. Nos grandes projetos, como o Memorial da Democracia, ou o Sesc Registro, ou o Cais do Sertão, vocês optam por grandes vãos que são os espaços cobertos para reuniões. Entretanto, em diversos momentos vocês optam por utilizar paredes estruturais e não piloti. Isso é uma opção deliberada?

Marcelo Ferraz: É uma opção deliberada! Temos evitado os pilotis em certos projetos, muitos. Tentamos criar espaços configurados por paredes, por muros, por placas, elementos que realmente criam o espaço sem o protagonismo da coluna. A gente usa muito o piloti nas marquises, nos caminhos cobertos, nas ligações que são necessárias em vários projetos, em casas, mas não fazemos aquele show do piloti quando temos a possibilidade de deixar o espaço vazio sem obstáculos ou “ruídos” desnecessários. E há casos, como o Museu do Pão, em que o piloti é que fala alto, até quando tiramos alguns, criando uma falha proposital, para intrigar o visitante.

VL: Mas e o Museu do Trabalhador? Vemos que ele é a exceção porque tem o piloti embaixo do bloco principal de exposições...

MF: Você foi exatamente no lugar que existe o show do piloti! A gente queria que o jardim penetrasse sob a grande caixa e se aproximasse daquela rua interna que tem o pé direito de 18 metros de altura, que cruza o museu de lado a lado. Ele passa sob a caixa cega em meio às colunas de concreto. A ideia era mesclar máquinas obsoletas da indústria mecânica com vegetação, que não foram colocadas até hoje. Isso seria uma brincadeira, a briga entre o natural e o humano. A caixa é suspensa por colunas de três dimensões diferentes, aparentemente desordenadas, como árvores numa mata: você tem uma grossa, uma média, uma fina. Parece gratuito, mas não é, elas estão em lugares estratégicos de nós estruturais, logo essa estrutura de cima não precisou ser protendida. Com isso, existe um paliteiro no jardim, um paliteiro de “árvores” que segura aquela caixa. O bloco de trás, não, ele se apoia no chão, criando um limite. Entre eles temos o vazio sem apoios, a ideia de valorizar o vão livre. Então, há essas misturas...

Vou mostrar uma fotografia... Olha, esse projeto (Biblioteca de Praga) que também não tem piloti. Ele é de um concurso em Praga, só há uma placa, uma pedra dupla que segura o balanço.

VL: Vocês têm uma constância no uso da fenda, da pedra, da caverna, como no projeto do MIS do Rio…

MF: Sim, é engraçado. Pedra é uma fixação, realmente. É um fundamento, é estrutura. A pedra, com todos os seus significados – físico, material, estético ou poético. É base para tudo! Concreto é pedra moldada, não é? Temos a pedra fundamental, a pedra do conhecimento. Ela sempre é um bom ponto de apoio e eu gosto de pedra. Eu tenho uma coleção de pedras em casa!

A gema tem a riqueza dentro, os cristais. Aí (na Biblioteca de Praga) você tem os livros como a riqueza, tesouro do conhecimento na caverna e, por fora, a pedra bruta. Mas essa pedra de Praga é feita com concreto projetado, com as paredes estruturais grossas. Entre essas duas paredes você tem as salas para guardar livros raros, o ar-condicionado, banheiros, tudo dentro daquela “cascona” e, fora dela, há o espaço de leitura e luz, a vista para o parque e a cidade.

VL: Quando falamos da utilização de elementos da natureza na arquitetura, lembramos do uso da “natureza bruta” que a Lina Bo Bardi fazia por meio da vegetação em seus projetos. Vocês utilizam o juazeiro, no Cais do Sertão, que é uma árvore da região, mas ele não tem esse aspecto tão “bruto”. Como vocês leem isso? Isso ainda tem espaço na arquitetura contemporânea?

MF: Eu não vejo assim, não sei o que te dizer, pensando na natureza bruta. No caso, o juazeiro nem é da região, ele é do sertão! Foi uma novela para trazer o juazeiro. Tem uma música, um clássico de Luiz Gonzaga que é “Juazeiro e a sombra”. Fomos para Exu, a cidade de Gonzaga, 8 horas de viagem do Recife até lá, um dos lugares mais secos do Brasil. Lá tem o Parque Aza Branca, com sua antiga casa, e também dois juazeiros onde os sanfoneiros costumavam tocar. Vimos se era possível pegar um juazeiro – e era! – e trazer para a beira-mar. Então, fizemos uma operação de guerra para transportar. Plantamos no Cais, ele durou 6 meses, e morreu! Depois, trouxemos 8 mudas menores aclimatadas, e já estão dando frutos. Mas o primeiro juazeiro não foi adiante. Uma loucura, viu? O juazeiro recebe os visitantes do museu, simbolicamente é importante, é a praça da chegada, a praça do juazeiro e da sombra.

VL: Há muitos símbolos na sua arquitetura e na arquitetura da Lina...

MF: Muitos símbolos!

VL: É uma das coisas que a gente acredita que os diferencie do grupo de [Vilanova] Artigas: vocês trabalham com os símbolos, mas principalmente com os símbolos da cultura das pessoas da região.

MF: Uns projetos têm mais símbolos que outros. O projeto de Terreiro de Òsùmarè, é feito para uma função física e simbólica, ou, sei lá, espiritual... É carregada de simbologia. Então, em Òsùmàrè isso aparece mesmo, fomos de encontro a isso. E eu poderia dizer que tem muita história no projeto, e a história é feita de fatos e de mitos. Às vezes, os mitos são mais importantes que os fatos, e o projeto pode se apropriar disso, pode se alimentar. Claro, sempre que faça sentido e não seja uma coisa postiça ou mimética. A arquitetura é também portadora de elementos simbólicos, ora contundentes, ora sutis. No Òsùmàrè, você vai ter muito disso.

Veja, por exemplo, na Casa do Benin. Com Lina, construímos aquela estrutura de barro e palha no restaurante, uma referência à Tatasomba, construção típica daquela região da África. Mas fizemos em concreto e argamassa pigmentada, parecendo barro. É como se trouxesse um pedacinho do Benin e botasse dentro da casa. É uma forma, um modo de fazer, um espaço que, simbolicamente, representa algo importante, com significado. Lá em Òsùmàrè tem vários espaços, os nichos, onde vamos convidar artistas para criar objetos simbólicos. Arquitetura pode ser suporte. Mais que suporte, pode estar ela própria amalgamada a essa simbologia, ser parte da museografia. Em um projeto de museu, a arquitetura pode ser parte importante do conteúdo. No Museu do Pão, aquelas colunas têm a ver com a estrutura de madeira dos moinhos da região, aquele capitel de madeira. É madeira de ipê, uma madeira forte, ela segura uma laje de concreto. Mas essa relação não foi intencional no princípio do projeto, foi uma descoberta ao fazer, depois de construído.

Marta Galisteo: A gente achou uma semelhança das colunas do Museu do Pão com as do Vale do Anhangabaú. A gente se perguntou se tinha alguma relação.

MF: O Abilio [Guerra] também fez essa associação. Então, nada com isso, jamais pensamos. O [Álvaro] Siza estava visitando a obra do Museu Iberê Camargo, e eu passei no canteiro para conversar com ele e mostrei fotos da estrutura do Museu do Pão, que tinha acabado de ser desformada. E ele olhou, olhou, e disse: “É a celebração da madeira”. Para mim era de concreto, para ele era a madeira. Mas não: “É madeira, tudo é madeira; o concreto é moldado pela madeira. Olha as tábuas dos painéis, é tudo feito de madeira, os capitéis das colunas que celebram a madeira!” Ele fez um discurso bonito e tinha razão. Viu aquilo que não havíamos visto em nosso projeto. É engraçado ter acontecido isso...

Marta Galisteo: Marcelo, hoje em dia, existe uma discussão enorme quanto ao concreto armado e a sustentabilidade. Então, como você vê isso? Tem muita poética na pedra, sim, mas como lidar com essa necessidade atual de se pensar nos recursos naturais? Na década de 70 isso não era discutido, essa discussão é atual.

Marcelo Ferraz: Olha, eu acho que o concreto é ainda um material que vai viver por muito tempo. Ele ainda não pode ser substituído nem para fazer barragem com terra, como antigamente. Você precisa muito do concreto, ele ainda é a pedra moldável... E a ligação do cimento com ferro – o concreto armado - é uma coisa genial porque você faz uma fusão, você cria uma terceira coisa. Por mais que a gente queira, sei lá... Gostaríamos de usar muito mais a madeira, mas o Brasil não é o país da madeira, é o país das árvores. É diferente isso...

Nós estamos fazendo uma segunda casa lá na Finlândia, estávamos discutindo isso hoje, e é impressionante: lá eles têm seis, dez tipos de madeira e dominam totalmente aquelas madeiras, sabem como elas se comportam, como tirar resina, sabem sobre a estrutura, isolamento, tudo, em todos os sentidos e possíveis usos e aplicações. Isso, aqui no Brasil, não dá!

MG: Por que não existe uma indústria disso?

MF: Existe, mas é incipiente no Brasil. Temos o Departamentos de Tecnologia de Universidades da Amazônia ou o IPT (Instituto de Pesquisas Tecnológicas), mas isso não está na indústria brasileira, você não pode dizer que a madeira brasileira está no mercado para valer. Existem poucas madeiras para mobiliário, mas madeira da construção não há. Então, a madeira, que seria o material do futuro, que retém o carbono, ainda não é um material que podemos utilizar para substituir o concreto ou o ferro.

Nem o ferro podemos dizer que temos à disposição e com custo competitivo. O Brasil não produz ferro, ele exporta minério para ser processado fora daqui. Então, para se construir com madeira ou com ferro, aqui no Brasil, ainda é muito mais caro do que com o concreto armado. Isso é uma realidade e não acho que depende da vontade do arquiteto, sinceramente.

Vitor Lima: É exatamente essa discussão que a gente começou a ter a partir do seu texto [Mal Ditos], em que você fala sobre a palavra “sustentabilidade”. A gente estava se perguntando sobre a utilização da madeira enquanto forma para o concreto...

MF: Não, isso é um absurdo, não é? A não ser que você utilize madeira que cresce rápido, de reflorestamento, como o pínus ou o eucalipto.  O eucalipto é uma madeira, de certa maneira, nociva para o meio ambiente e para a natureza tropical, ele seca o solo, destrói todas as outras espécies, a fauna. É terrível! E o Brasil virou um eucaliptal: Sul, Leste, Centro-Oeste para produzir papel, para virar carvão.

VL: Mas e a madeira que é utilizada para fazer forma de concreto, por exemplo, na Praça das Artes? Qual é o destino dela? Ela consegue ser reutilizada em alguma outra coisa?

MF: Essa madeira é bastante reutilizada. Você faz umas placas, painéis, e vai reutilizando. Vou dar um exemplo: a caixa d'água do Sesc Pompeia. Os engenheiros queriam fazer formas de aço, lisas, e aí Lina brigou para fazer de madeira e para ter aquela forma cônica, em gomos “rendados”; não queria uma caixa industrial lisa como as muitas que encontramos por toda parte. Por fim, fizemos em madeirite e, com dois jogos, construímos a caixa d’água inteira. E foi baratíssimo, custou quase vinte vezes menos do que se fosse feita em aço. Foi uma boa briga que durou meses. Em resumo, não há material bom ou ruim em si. Tudo depende de seu bom ou mau emprego, da forma como é utilizado. Esse é um jargão muito repetido na história da arquitetura, mas ainda válido.

VL: Conceitualmente, qual é a diferença do concreto ripado de vocês para o concreto brutalista da Lina?

MF: Acho que nenhuma. A forma marca o concreto, faz dele uma fotografia dessa madeira e do modo que foi utilizada, do trabalho humano. Eu acho que o concreto continua expressando isso...

Vou te dar um exemplo de um concreto que foi feito agora, equivocadamente: o cavalete de vidro do Masp. Ele era, originalmente, um bloco de concreto feito com forma de madeirite que, quando desformado, apareciam aquelas falhas de bolhas de ar de vez em quando. Os blocos ficaram velhos e desgastados, e pessoal do Masp decidiu fazer novos. Mas por que Lina tinha feito assim? Porque era a ideia de uma pedra cortada, neste caso, o concreto como pedra. Quando você desforma o madeirite, fica parecendo uma pedra de mármore travertino, um só bloco liso de “mármore", mas feito em concreto, que é nossa pedra moldada! Mas agora eles foram refeitos com ripinhas de madeira que têm texturas e formam frisos em todas as faces, como se fosse o concreto que utilizamos em paredes. É outra coisa! Então, a ideia de uma pedra cortada e polida foi embora. Isso está lá, todo mundo vai e acha lindo, mas entra aí quase que como estilo. Em arquitetura, o estilo tem que ser evitado. É ridículo! Estilo é algo que se elege ou nomeia na história da Arquitetura, mas a posteriori.

VL: Quanto ao uso do vermelho que alguns arquitetos fazem, com certa recorrência, nos destaques, nas intervenções, vocês estão seguindo a mesma lógica?

MF: Ah, gostamos de usar vermelho... Nós já usamos muito o azul também, durante uma época, “o nosso azul”, o azul ultramar daqui da parede [do escritório]. Tem a Casa do Muro Azul... A minha casa tem volumes azuis!

MG: Essa Capela (Capela Dom Viçoso), você pintou de azul...

MF: É, eu pintei de azul. Porque o azul ultramar é um azul misterioso, profundo, parece uma aquarela, não é? E era comum, antigamente, na arquitetura popular do mundo todo, o azul anil. Hoje não tem mais, é muito raro... A gente usou muito esse azul, também conhecido como “Azul Klein” [Yves].

VL: Você falou sobre esse “não tem mais” e isso me fez pensar: como você vê a arquitetura contemporânea brasileira, no geral? E como você acha que o Brasil Arquitetura está mudando isso?

MF: Ah, seria muita pretensão achar que a gente está mudando algo. Olha… Primeiro, é bom ter claro que enquanto arquitetura brasileira, você está falando de uma coisa muito pequena e muito restrita. Ela tem um impacto muito pequeno, ou nenhum impacto na construção das cidades brasileiras. É muito triste isso. As cidades são feitas, apesar e à revelia dos arquitetos. Então, isso já é um ponto muito duro. Aqui no Brasil, tem cidades de todos os tamanhos que são absolutamente desconfortáveis e cada vez piores, é impressionante como as cidades pioram... As cidades pequenas parecem cada vez mais com a periferia de São Paulo… Então, temos grupos de arquitetos aqui em São Paulo, no Rio de Janeiro, no Rio do Sul, em Minas Gerais, alguns escritórios no Paraná, na Bahia, mas você não pode dizer que tem uma arquitetura que resiste ao ritmo e forma avassaladora de se fazer cidades! Principalmente no Nordeste, os arquitetos não têm opção: ou eles vão para a universidade, ou trabalham em construtoras que vão dizer que você “tem que fazer assim e assim... Assim é que vende”... Então, eu não vejo um movimento forte de arquitetura como deveria ser feita: livremente e com base em nossas necessidades e nossa cultura. E com toda a cultura acumulada que temos, não só a cultura geral, mas a cultura arquitetônica! Então, é uma pena...

Agora, eu vejo com bons olhos muita arquitetura que está sendo feita hoje pelos mais jovens. Tem vários grupos de arquitetos que se juntam em 5 ou 6, um pouco parecido ao que a gente fez no começo… os coletivos. Esses grupos fazem um bom trabalho, movimentam as águas, acho que não só por fazer a arquitetura em si, mas porque têm uma ação arquitetônica! A ação é muito importante. Mas é importante lembrar que, como arquitetos, tem que projetar também. Só com a ação você também não resolve certas questões que são da natureza da arquitetura e do urbanismo, do projeto. Trabalhar arquitetura com um sentido, com qualidade, e usá-la como ferramenta, como um instrumento político. E isso eu acho que a gente faz! Aqui, com certeza, a gente tem aquela militância contínua de que o projeto é a nossa arma.

Tudo está por ser feito, o Brasil inteiro ainda está por ser feito em matéria de cidades. E isso é ruim e é bom. Quero dizer bom porque temos um campo enorme para trabalhar! Se fosse feito tudo o que tem que ser feito no Brasil, teria trabalho para muito arquiteto. E tem gente por aí sem trabalho! Imagina cada cidade pequena que não tem um arquiteto. É importante olhar para isso.

VL: Marcelo, Josep Maria Montaner fala muito sobre como o discípulo é sempre um culto e uma crítica do mestre. Qual seria a crítica que você formularia quanto à Lina?

MF: Olha, eu tenho mais críticas ao que fizeram com a imagem da Lina, hoje, do que a ela própria. Ela nunca quis ser esse mito de consumo que é hoje. Lina é a "bola da vez"! Tem 200 livros sobre ela, mil teses, exposições, histórias imaginadas, mistificações. Lina era uma pessoa que tinha inseguranças como todos nós, era uma pessoa que exercitava dúvidas constantemente, mudava de ideia de hoje para amanhã, às vezes tinha que voltar atrás em um projeto. Ela dizia: “isso não vai ficar bom, aquilo vai ficar uma porcaria”. Numa obra, às vezes, isso é um problema! Não tinha verdades acabadas, era cheia de contradições. O que parece saudável para a prática do projeto. E hoje ela virou uma figura unidimensional. Estão aplainando a Lina!

Outro dia, eu vi que na Casa de Vidro fizeram um curso sobre as roupas da Lina que sobraram na casa, analisando-as com a sua arquitetura. Quero dizer, é ridículo! Essas roupas muitas vezes nem foram feitas por ela, nem foram compradas por ela. Chegamos a um ponto, um absurdo tamanho, que não sei mais o que falta explorar de Lina. Eu acho isso muito ruim.

Então, acho que isso não é um problema dela. Acho que isso é um problema do mundo, do momento em que vivemos. Inclusive porque estão explorando uma pessoa morta que não grita, não reclama, não é? É mais fácil. Estão folclorizando Lina, e folclorizar é congelar, é tirar um pouco da vivacidade ou da inteligência, da complexidade. Nesse sentido, eu faço essa crítica. Eu acho que a arquitetura dela é realmente exemplar, porque, com ela, Lina tentou romper barreiras, tentou buscar a liberdade. Isso não quer dizer que você pode fazer o que quiser. Ser livre é também fazer coisas com rigor de escolhas e compromissos!

Uma obra forte que perdura, que faz sentido na vida das pessoas, tem que ser feita com esse rigor. Isso é outra questão importante: uma obra de arte, de arquitetura, seja o que for, tem que ter algum rebatimento na vida das pessoas, senão, não é nada.

Marcelo Ferraz

Marcelo Ferraz, arquiteto e sócio fundador do escritório Brasil Arquitetura, foi colaborador de Lina Bo Bardi de 1977 a 1992 e dirigiu o Instituto Lina Bo e P. M. Bardi de 1992 a 2001.

Vitor Lima

Estudante de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP). Estagiou no escritório Brasil Arquitetura em 2019 (e-mail: vitoralr@usp.br)

Marta Galisteo

Estudante de Arquitetura da Universidade Politécnica da Catalunha (ETSAV-UPC). Realizou intercâmbio de estudos no Brasil entre 2019 e 2020 (e-mail: marta.galisteo305@gmail.com)

Entrevista

A entrevista ocorreu na tarde de uma terça-feira, no dia 3 de dezembro de 2019. Marcelo Ferraz nos recebeu na sede do Brasil Arquitetura, em São Paulo, e a conversa durou aproximadamente 1 hora e 30 minutos. Essa entrevista foi motivada por uma pesquisa realizada na disciplina Arquitetura Moderna no Brasil (MAK-0143) ministrada pelo professor Dr. Rodrigo Cristiano Queiroz, na FAU-USP.

Agradecimentos

Agradecemos ao Marcelo Ferraz pela disponibilidade e pela vontade de compartilhar seu conhecimento; ao Rodrigo Queiroz pelos comentários em aula; e ao Vinicius Modena pela revisão do texto.

Bibliografia

FANUCCI, Francisco; FERRAZ, Marcelo Carvalho. Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz. Brasil Arquitetura. São Paulo, Cosac Naify, 2005.

FANUCCI, Francisco; FERRAZ, Marcelo Carvalho. Theatro Polytheama de Jundiaí. Jundiaí, Prefeitura Municipal de Jundiaí, 1996.

FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.). Lina Bo Bardi. 5a edição. São Paulo, Romano Guerra/Instituto Bardi, 2018.

FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.). O conjunto KKKK. São Paulo, Takano, 2002.

FERRAZ, Marcelo Carvalho. Arquitetura conversável. Rio de Janeiro, Azougue, 2011.

FERRAZ, Marcelo Carvalho. Arquitetura rural na Serra da Mantiqueira. 3a edição. São Paulo, Romano Guerra, 2020.

GUERRA, Abilio; FERRAZ, Marcos Grinspum; SANTOS, Silvana Romano (Orgs.). Brasil Arquitetura. Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, projetos 2005-2020. São Paulo, Romano Guerra/Edições Sesc SP, 2020.