Roberto Gervitz e sua prova de coragem

Com quatro longas-metragens, Roberto Gervitz é dono de uma obra singular e multifacetada no cinema brasileiro. Estudante de Ciências Sociais nos anos 1970, ele atua como montador e editor de som antes de estrear como diretor com o documentário Braços cruzados, máquinas paradas, realizado em parceria com Sérgio Toledo, filme considerado um clássico do documentário político em nosso país, premiado no Festival de Leipzig e selecionado para o Festival de Berlim. Em 1987, sua estreia na ficção se dá com a adaptação do autobiográfico Feliz ano velho, de Marcelo Rubens Paiva, com grande sucesso de público (um milhão de espectadores) e oito prêmios no Festival de Gramado/88.

Paralelamente, Gervitz desenvolveu uma carreira como diretor de TV, em séries como Gente que faz — para a qual desenvolveu o formato cinematográfico e dirigiu cerca de noventa episódios — e Carandiru, outras histórias, na Globo, para a qual dirigiu quatro dos dez episódios.

Em 2004, roteiriza com Jorge Durán e dirige uma adaptação livre de um conto de Júlio Cortázar, o drama de longa-metragem Jogo subterrâneo, selecionado e premiado em importantes festivais internacionais e exibido em televisões a cabo em todo o mundo.

Em Prova de coragem, Gervitz filma em Porto Alegre e Farroupilha, no Rio Grande do Sul, o roteiro inspirado no livro Mãos de cavalo, de um dos escritores brasileiros mais renomados da nova geração, Daniel Galera.

Thiago Stivaletti: Por que aceitou adaptar o livro Mãos de cavalo, de Daniel Galera, para as telas?

Roberto Gervitz: Em 2008, li Mãos de cavalo e me interessei em adaptá-lo, mas ao ligar para o Daniel Galera, soube que os direitos já haviam sido negociados. Tempos depois, soube que Monica Schmiedt os havia adquirido. Nos encontramos e eu lhe falei do meu interesse em desenvolver tal projeto. No final de 2010 ela me consultou sobre tal possibilidade, e em janeiro de 2011 eu já estava trabalhando no roteiro. Foram sete tratamentos em que me aproximei paulatinamente dos personagens, da estrutura narrativa e da essência do que eu queria filmar.

TS: De certa forma, Hermano vive o dilema de muitos homens: o medo de assumir a paternidade e a vontade de se lançar no mundo, em grandes desafios. Como foi o processo de transformar esse dilema em imagens, na narrativa do filme?

RG: O medo é um tema que permeia os meus filmes. Em última instância, o medo de viver e o medo de morrer – de alguma maneira, o primeiro embute o segundo. Mas esse medo que trazemos se traveste muitas vezes de atitudes temerárias. O cinema que admiro é aquele que nos faz ver e pensar para além das aparências. A vida é em si um grande desafio, não é fácil viver e o medo é um escudo. O medo masculino da paternidade é um tema que me parece relevante, pois embute esse medo primordial de que falei. Deixar de ser filho, virar pai, é um caminho sem volta na vida de qualquer um. E acredito que os homens têm uma maior dificuldade de deixar a adolescência para trás, embora Adri e Hermano sejam dois personagens que, cada qual à sua maneira, se negam a crescer.

Construir uma ideia, uma narrativa em cinema não é obviamente um processo de ilustração e nem de tradução de um livro. É irrelevante se discutir tal processo em termos de fidelidade, pois são duas linguagens totalmente diferentes. Eu li o livro duas vezes, refleti sobre ele e, a partir daí, o esqueci. O que resulta é uma adaptação livre, um roteiro inspirado no livro, fiel apenas à leitura que fiz.

TS: Por que a coragem é um sentimento tão importante no filme?

RG: Não é possível falar do medo sem falar da coragem. Aquilo que parece um ato corajoso pode ser um gesto covarde. Por outro lado, o que é visto como covardia pode ter como parâmetro mistificações que nada têm a ver com a nossa condição de mortais. Muitas vezes é preciso descobrir onde está e em que reside a verdadeira coragem. Mas é certo que sem coragem não é possível viver e nem desejar.

TS: Como foi o processo de escrita do roteiro? O que foi preciso extrair e deixar de fora do livro?

RG: Galera é um escritor de talento, rigoroso, que pensa como um escritor deve pensar: literariamente. Mas para além da qualidade de sua escrita, o que me atraiu foi a construção de um universo de aprisionamento e de culpa, de anestesiamento do viver. Um mundo fechado em si mesmo, em que predomina a ausência de um olhar mais generoso para o outro e para a própria vida, um reflexo dos tempos que vivemos.

Me interessou, por um lado, a visão que o personagem tem do seu passado como algo absoluto e determinante de uma vida sem pulsação e, por outro, a possibilidade de desconstruir esse olhar e a partir daí recomeçar.

O maior desafio que enfrentei na roteirização é que o discurso principal do livro acontece na cabeça do personagem. A estrutura de Mãos de cavalo é a de um grande flashback que se passa na adolescência de Hermano, universo que já havia visitado em Feliz ano velho. No roteiro privilegio sua fase adulta (35 anos), quase ausente no livro, e o passado apenas pontua o presente e com ele dialoga. No processo de criação a questão da paternidade masculina surgiu com força, vinda de algum lugar guardado no meu inconsciente. Também sentia falta no livro de um desenho mais complexo das personagens femininas, às quais me dediquei bastante na escritura, pois têm papel essencial na transformação de Hermano.

Thiago Stivaletti: Qual foi o seu ponto de partida em termos estéticos e narrativos?

Roberto Gervitz: Procurei manter a atmosfera do livro: seca, precisa e realista. Assim, escrevi diálogos econômicos, principalmente os de Hermano que, por vezes, são quase lacônicos. Não há diálogos reflexivos, pensamentos ou formulações literárias; evitei também os psicologismos — a psicologia dos personagens se revela na ação. A edição de Manga Campion que deixou a sua marca com importantes soluções estruturais, manteve a mesma secura, sem espaços para a contemplação. Inicialmente eu pensava até em um filme sem música, mas durante a edição, senti tal necessidade. Isso foi decidido com o próprio músico Luiz Henrique Xavier que fez um trabalho marcante. A trilha musical é pouco melódica e não reitera emoções, criando atmosferas evocativas do que não é visível na tela. A trilha sonora é delicada — complexa mas essencial, em consonância com todo o resto — desenhada e mixada por Kiko Ferraz e Christian Vaisz.

Em termos narrativos, procurei contar de forma precisa e sem “poesia” uma história mínima. Não quis “esfregar no nariz” do espectador pontuações do tipo “isso é importante” ou “pense nisso”, “emocione-se aqui”. Narrativamente, o filme se aproxima de uma estrutura clássica – evolui através dos conflitos de Hermano com os personagens que o cercam e por meio de flashbacks, tirando partido de interrupções bruscas entre as duas épocas da narrativa. O final do filme está longe de ser enigmático, mas deixa nas mãos do espectador o destino de Hermano e também de Adri.

TS: Uma das decisões fundamentais do filme foi a escolha do casal protagonista, vivido por Armando Babaioff e Mariana Ximenes. Como chegou a eles? E quais as qualidades que você sente que eles trouxeram para Hermano e Adri?

RG: Hermano e Adri são incapazes de sair de si mesmos, conceder e compartilhar a vida, encerrados que estão em seus próprios projetos pessoais. A partir de um momento-chave e de acirramento onde se chocam a inesperada gravidez de Adri e a temerária escalada de Hermano, procuro refletir a solidão e o narcisismo pós-modernos, em uma época destituída de sonhos coletivos.

Armando Babaioff e Mariana Ximenes tiveram o desafio de viver personagens intimamente duros, fechados em si mesmos, mas com características bem diferentes um do outro.

O Armando, assim como Áurea Maranhão e Daniel Volpi, foi escolhido a partir de testes extensos. Sempre pensei Prova de coragem como um filme de ator e, portanto, mirava na contribuição que cada um poderia trazer para o seu papel. Contei tanto no trabalho de seleção como no de preparação com as valiosas colaborações de Nara Sakarê, Angélica Figuera e Dani Fogliatto.

Babaioff é um ator da mais alta seriedade e, como protagonista, está em cerca de 85% das cenas deste filme que lhe exigiram muito, tanto física como emocionalmente. Foi um ator incansável, deu verdade a Hermano, com grande delicadeza e contenção. Podemos sentir todas as suas variações ao longo do filme e acompanhar o processo de transformação que ele atravessa.

Mariana sempre foi uma atriz com quem quis trabalhar. Ela irradia uma grande energia, um enorme prazer em atuar; está sempre aberta a descobrir e tentar novas coisas. O apelido de Leoa dado a Adri por Thales, o obstetra interpretado por César Troncoso, é a perfeita tradução do trabalho desempenhado por Mari.

Enviei-lhe o roteiro e ela de cara topou fazer o papel de Adri, uma mulher intensa e voraz para com a vida; sensível, mas intransigente. Adri concentra muitas características da mulher de nossos dias: prática, desglamorizada e às voltas com os seus inúmeros papéis. Mariana deu a Adri a pulsação, o fogo e a urgência que o personagem necessitava.

TS: Como foi o trabalho com os atores mais jovens, que vivem Hermano, Bonobo, Naiara e toda a turma entre os 14 e 16 anos? Há um desafio em trabalhar adolescentes para um filme?

RG: Fiquei muito satisfeito com o trabalho do núcleo adolescente. Indiscutivelmente há verdade e pulsação ali. Devo muito isso ao trabalho de quatro semanas feito por Angélica Figuera, uma grande colaboradora.

Buscamos e conseguimos criar uma intimidade entre eles, um espírito necessário de turma, e conquistamos a confiança sem a qual o trabalho não se daria. Alguns deles jamais haviam atuado antes. Não quisemos mudar o jeito de cada um, pelo contrário, só trouxemos suas características à tona – isto bastou para desenhá-los. Creio que o grande desafio de trabalhar com adolescentes em um filme é colocá-los “inteiros” para viver uma situação, fazer com que eles atinjam uma verdade, esquecendo os seus medos e preconceitos através do prazer lúdico de atuar. Eles foram muito corajosos e ousados, compreenderam perfeitamente o que estavam fazendo ali — vivendo e contando uma história.

Thiago Stivaletti: Fale um pouco sobre o trabalho de fotografia do Lauro Escorel e de direção de arte com o Adrian Cooper. Quais foram as ideias discutidas para a luz e a câmera do filme?

Roberto Gervitz: Nós três já tínhamos trabalhado juntos em Jogo subterrâneo, somos amigos há cerca de 30 anos, temos muitas afinidades e um alto grau de confiança mútua. Começamos a discutir o tratamento visual do filme cerca de um ano e meio antes das filmagens. Desde o começo eu pensava em um filme estritamente realista e essencial. Ao final, estabelecemos uma paleta de cores mais fria, em consonância com a luz de outono/inverno porto-alegrense, adequada à história que tínhamos. Dentro dessa paleta de cores menos saturadas, trabalhamos o clima de cada cena e cada ambiente sem nos amarrarmos a um conceito a ser aplicado a todo o filme. Isso é algo que o Lauro costuma adotar, o que pode evitar a previsibilidade e um aprisionamento estético.

Em todo o filme há sempre uma realidade econômica que se impõe e deve ser incorporada à proposta. Tanto o Adrian como o Lauro se superaram, atingindo um resultado surpreendente. De minha parte, abri mão de alguns recursos em favor de mais tempo de filmagem e preparação. Utilizei, na maior parte do tempo, a câmera na mão, operada pelo próprio Lauro, o que nos deu maior agilidade e a pulsação que pretendíamos.

Thiago Stivaletti: Como foi lidar com a logística de produção de Prova de coragem? Eram muitas locações diferentes?

Roberto Gervitz: Além das três locações principais que concentram a maior parte das cenas, havia várias outras, algumas das quais de difícil acesso para os equipamentos e a equipe. Mas o fato é que tudo foi enfrentado com muito planejamento. Por haver inúmeras externas, filmamos em abril e maio, período menos chuvoso e o de melhor luz. E a Monica [produtora] decidiu que o Adrian Cooper começasse a fazer viagens periódicas comigo para Porto Alegre para irmos à busca de locações, seis meses antes da pré-produção. Guiados pelos produtores de locação, pudemos conhecer a fundo as regiões da cidade que nos interessavam. As locações são sem dúvida um ponto alto deste filme. A equipe coordenada pela Produtora Executiva, Liliana Sulzbach, trabalhou de forma rigorosa e intensa; só isso, aliado ao esforço dos outros departamentos, nos permitiu enfrentar a complexidade das filmagens que tivemos, sem utilizar sequer uma hora extra.

TS: Fale um pouco sobre a relação com a produtora Monica Schmiedt. Qual a contribuição dela para o desenvolvimento artístico do projeto?

RG: Monica e eu nos conhecemos há muitos anos. Eu sempre admirei a sua ousadia para encarar projetos que envolviam trabalhos desafiadores de produção como Anahy de las Misiones e Extremo sul.

Creio que ela adquiriu os direitos do livro pelo fato de o personagem do livro se defrontar com questões relacionadas a uma difícil escalada (esporte que ela pratica) que surge como um refúgio possível diante dos dilemas que a vida coloca diante de si. Monica era uma mulher determinada e guerreira. A tenacidade foi sua marca. Somente um produtor artisticamente comprometido com um filme pode lutar como ela lutou para criar as condições necessárias para atingir tal nível de produção. Ela sempre teve total consciência das minhas decisões e do que eu pretendia com esse filme. Além do mais, a Monica foi a grande estrategista das filmagens das escaladas, não só indicou a nossa principal locação, o Salto Ventoso, como formou uma equipe de feras na arte de escalar, o que garantiu segurança e condições para que as filmagens transcorressem de forma satisfatória. Dedico esse trabalho à sua memória.

TS: Você estreou em longas-metragens com o documentário Braços cruzados, máquinas paradas em 1979, e na ficção com Feliz ano velho, em 1987. O que mudou no seu modo de fazer cinema hoje, quase 40 anos depois de começar?

RG: O fazer cinema é algo que muda constantemente, fruto das nossas próprias transformações, de novas preocupações, do aprendizado, do desejo de crescer artisticamente e percorrer novos caminhos. Em 40 anos certamente muita coisa mudou. Eu era um garoto de 20 anos quando fiz Braços cruzados, como não poderia mudar? A cada novo projeto sempre me sinto como se fosse pular no vazio, e de certa forma é isso mesmo. Mas o que talvez tenha mudado é que hoje eu tenho mais certeza que ao final vou chegar em algum lugar, já percorri um caminho, estou na estrada.

Roberto Gervitz

Roberto Gervitz é diretor dos longas-metragens de ficção Feliz ano velho (1987), Jogo subterrâneo (2004) e Prova de coragem (2016). É também autor do documentário Braços cruzados, máquinas paradas, em parceria com Sérgio Toledo. Desenvolveu carreira como diretor de TV, em séries como Gente que faz e quatro episódios da série Carandiru, outras histórias.

Thiago Stivaletti

Jornalista, escreve para a revista de cinema Filme B. Trabalhou na Revista de Cinema.

Sobre o filme

roteiro e direção
Roberto Gervitz

produção
Monica Schmiedt

baseado no livro
Mãos de cavalo, de Daniel Galera

fotografia e câmera
Lauro Escorel A.B.C.

direção de arte
Adrian Cooper

produção executiva
Liliana Sulzbach e Monica Schmiedt

montagem
Manga Campion

música
Luiz Henrique Xavier

direção de produção
Leilanie Silva

1º assistente de direção
Diego Ferrando Mazzotti

som direto
Fabián Oliver e Álvaro Rivero

supervisão de som
Kiko Ferraz e Chrístian Vaisz

figurinos
Taís Araújo

maquiagem
Estela Vallegra

produtora de elenco
Dani Fogliatto

elenco
Armando Babaioff (Hermano); Mariana Ximenes (Adri); Áurea Maranhão (Naiara); Daniel Volpi (Renan); César Troncoso (Thales); Nickolas Caprio (Hermano jovem); Marcele Tedy (Naiara jovem); Nicolas Vargas (Bonobo); Martín Fagundez (Chileno); Caio Pereira (Bolita); Bruno Barcelos (Cabelo); Fabiana Amorim (Isabella); Wagner dos Santos (Roney); Pedro Martins (Motoboy); Márcia do Canto (Mãe Do Bonobo)

distribuição
Europa Filmes, Vinny Filmes

coprodução
Globo Filmes, Telecine, Coral Cine Brasil/Uruguai

fomento
Prêmio Santander Cultural, Programa Ibermedia, Icau Uruguai

patrocínio
Klabin, Cotrijal, Unifertil, Carhouse Toyota

apoio
Finep, Governo Federal/ Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação, BRDE, Fundo Setorial do Audiovisual, Agência Nacional do Cinema