Eu vivo numa ilha

A morte de Lelé, ocorrida há poucos dias (1), marca o fim de um percurso excepcional. De fato, sua obra constitui um caso sui generis no quadro geral da arquitetura moderna brasileira – isto é, a arquitetura concebida por Lucio Costa (a partir da obra e sobretudo das ideias de Le Corbusier) e desenvolvida nos anos 1940 e 1950 por seus dois grandes chefes-de-fileira: Oscar Niemeyer e Affonso Eduardo Reidy.

O excepcional, no caso, não é o descolamento dessas duas matrizes, senão o fato de que, na obra de Lelé, elas encontram uma síntese inusitada, capaz de aliar, de uma lado, a auto-suficiência da forma única (no caso de Niemeyer, espetacular) e, de outro, o rigor da forma que se reproduz de acordo com a lógica industrial/construtiva (próprio à arquitetura de Reidy).

O resultado dessa conjunção operada por Lelé não é apenas surpreendente, é acima de tudo estranho. Digo estranho não apenas com relação às formas que dela resultam, mas também da situação idiossincrática em que ela acaba colocando a obra de Lelé. Não surpreende, assim, que um dos traços mais marcantes da obra de Lelé seja o fato de que ela não encontrar abrigo em nenhuma das duas escolas surgidas a partir das obras de Niemeyer e Reidy – a carioca (hoje, extinta) e a paulista (hoje, mais pujante do que nunca).

O fato de Lelé repudiar (conforme afirma aqui) essa e outras categorizações é duplamente sintomático. De uma parte, sugere um desapreço por construções teóricas/historiográficas demasiadamente rigorosas e/ou elegantes. Mas acima de tudo, indica que, se tal clivagem de fato existe, ela talvez seja fruto de um desvio de rumos meramente circunstancial.

O que o aspecto extraordinário da obra de Lelé revela, nessa perspectiva, não é tanto aquilo que ele, isoladamente, logrou realizar como arquiteto (tudo aquilo que, como ele mesmo admite, fez com que se sentisse vivendo em uma ilha), mas sobretudo as possibilidades inexploradas de algo que teve em Niemeyer e Reidy apenas um início.

A ênfase que Lelé dá aqui ao tema da formação (tanto à sua própria formação quanto a dos arquitetos e arquitetas de hoje) me faz crer que este, precisamente, era o tema que mais o sensibilizava quando, em outubro de 2007, no barracão de obras do hospital Sarah do Rio de Janeiro, me recebeu para a entrevista que vai aqui publicada. Ao reler o texto, no dia de sua morte, ocorreu-me que a ilha chamada Lelé pode sempre se transformar num arquipélago.

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NE – João Filgueiras Lima faleceu no dia 21 de maio de 2014, em Salvador BA.

Otavio Leonidio: Lelé, como foi a sua formação de arquiteto?

João Filgueiras Lima, Lelé: Na época em que eu ingressei na faculdade, o curso de arquitetura ainda se localizava no edifício da Escola de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Engraçado, pois era de se supor que ali na Escola de Belas Artes houvesse, digamos, uma atenção maior para a parte artística – e evidentemente que havia –, mas havia também um estímulo muito grande à parte técnica. Eu me lembro, por exemplo, que os cursos de geometria descritiva, de concreto armado, de resistência dos materiais eram muito estimulados na Escola. Tenho, por exemplo, uma formação muito sólida em concreto armado e mecânica – disciplinas que eram ministradas à época pelos professores Aderson Moreira da Rocha e Ademar Fonseca. Este último foi inclusive paraninfo da minha turma, para você ver como a turma reconheceu a qualidade do seu ensino. Foram cursos, portanto, muito valorizados na Escola, tão valorizados que o paraninfo da turma foi um professor de concreto armado.

Agora, eu creio que fundamental na minha formação foi a ida para Brasília. Porque logo depois de formado, em 1956 (eu me formei em 1955) já estava se discutindo o plano de Brasília e eu me candidatei a ir para lá. Antes de ir para Brasília, tive uma formação muito rigorosa, graças ao convívio com Aldary Toledo, que foi muito importante para mim. Aldary era um arquiteto de formação muito ampla, um homem muito culto, que trabalhara com Jorge Machado Moreira e tinha uma formação cultural muito grande. Ele me ajudou muito nesse período de formação, quando eu ainda estava na Escola. Depois disso, o fundamental foi a ida para Brasília. Não do ponto de vista, digamos, humanista ou artístico da formação do arquiteto, mas no que se refere à formação técnica, devido aos problemas técnicos que tive que enfrentar no canteiro de obras – caso contrário não se fazia a obra. A rigor, minha função em Brasília não era propriamente de arquiteto. Detalhei projetos de superquadras, desenvolvi projetos de execução, mas já havia os projetos de Oscar Niemeyer – projetos que nós obedecíamos rigorosamente. Devido à precariedade de Brasília, o canteiro de obras e toda a implantação da obra foi muito difícil. Então, esse foi um aspecto fundamental na minha formação de arquiteto.

Eu destacaria portanto três momentos fundamentais na minha formação: a Escola de Arquitetura; o convívio com Aldary Toledo e, finalmente, a ida para Brasília e o convívio com Oscar – convívio que não se restringiu àquele período inicial, se estendeu por muitos anos.

OL: Rememorando especificamente os tempos de Escola, havia, naquele momento, algum tipo de vínculo entre a parte artística e a parte construtiva do ensino?

JFL: Eu acho que esse é um ponto fundamenta na questão da formação do arquiteto – um ponto a ser discutido hoje e sempre: a fragmentação cada vez maior do conhecimento e a falta de integração das disciplinas. O arquiteto é um generalista, não um especialista. Ou ele dialoga com todos os especialistas e consegue coordenar o trabalho, ou então, inevitavelmente, perde o controle do projeto. Nesse sentido, principalmente no trabalho em Brasília, o importante para a minha formação foi a oportunidade que tive de conviver com a necessidade imperiosa de coordenar todos os projetos.

Logicamente, era muito grande a necessidade de invenção e o grau de improviso na obra de Brasília – o que às vezes assustava. Eu tinha tido, como disse, uma formação técnica, mas levei muitos livros para Brasília, já imaginando que teria de conviver com coisas que se aprende na Escola (por exemplo, fundações, estacas) mas que, em Brasília, seria preciso improvisar. Não havia, por exemplo, como aguardar por informações vindas do Rio de Janeiro, algo que só acontecia aos Sábados. Era uma vez por semana e pronto!

OL: E você acha que já existia naquele momento uma predileção sua para o aspecto construtivo da arquitetura?

JFL: É engraçado, eu sempre imagino que a nossa vida muitas vezes é conduzida por questões acidentais. Brasília foi uma questão acidental na minha vida. Mas que me direcionou para um tipo de trabalho que, com o tempo, eu fui assumindo, até pelo fato de tê-lo desenvolvido. Por exemplo, quando eu fui para a Universidade de Brasília (UnB), trabalhando com o Oscar: como eu tinha uma experiência de obra, fui me integrando na direção dos trabalhos de pré-fabricacão, da industrialização, de coisas afins. Então o Darcy Ribeiro, que era um homem extremamente criativo e entusiasmado, sugeriu, em 1962, que eu viajasse para o Leste Europeu, como objetivo de estudar melhor a questão da industrialização da construção. A pré-fabricação foi muito empregada na Europa no Pós-Guerra, com a necessidade de reconstrução, principalmente na área de habitação. E foi muito estimulada na União Soviética e nos países do Leste, regiões que haviam sido muito destruídas. Na época, se usava muito um sistema muito desenvolvido na França, o processo Camus, de paredes portantes. Mas o que me interessava não era, digamos, o processo propriamente dito; era saber como a pré-fabricado era utilizada, quais suas possibilidades, como poderia ser empregada. Veja que se trata de outra questão de oportunidade: o Darcy, que vivia sempre procurando recursos, descobriu que havia uma venda enorme de café para a Polônia e que, portanto, havia recursos disponíveis lá. Ele imaginou transformar este credito em benefícios para a Universidade. Fomos então para Polônia, não apenas arquitetos, pessoas de todas as áreas. Na minha área especifica, de construção em geral, fomos Sabino Barroso e eu. Foi uma viagem longa, que durou cerca de três meses. Nós fomos visitando país por país; passávamos por exemplo uma semana na Alemanha, depois íamos para a Tchecoslováquia, de lá para a União Soviética. A Tchecoslováquia, por exemplo, era bastante desenvolvida, já tinha uma cultura construtiva bem mais sofisticada, com um tipo de pré-fabricacão diferente. Depois disso, também estivemos na França. Foi uma viagem muito produtiva.

OL: Lucio Costa dizia que você era o elemento que faltava para o desenvolvimento da nossa arquitetura. Segundo ele, seu trabalho seria o elo entre a capacidade de criação de Niemeyer e a produção. Como você vê esta síntese entre arte e produção no seu trabalho?

JFL: E preciso dizer antes de tudo que foram várias fases de trabalho. Creio que a fase atual – na qual conto com a fabrica da Rede Sarah, em Salvador, que, evidentemente, me oferece todas as oportunidades de pesquisar – é muito mais rica. Este hospital aqui do Rio de Janeiro é fruto dessa oportunidade, da oportunidade que tenho de conviver com vários técnicos; há portanto um convívio muito estreito com a produção. Hoje em dia, logicamente, quando penso um projeto, já o penso conjuntamente com essas pessoas. Existe sempre a possibilidade de discutir aspectos importantes, que estão sendo abordados num determinado momento. Por exemplo, neste hospital do Rio: havia um aspecto de drenagem muito serio. Estamos numa área muito baixa, e o volume de terra a ser colocado para recuperar o terreno era muito caro. Nós então estudamos a implantação de um espelho d’água, intercomunicando-se diretamente com a Lagoa de Jacarepaguá, de modo a reduzir o volume de terra (que, no caso de um sistema de drenagem convencional, teria de ser colocado no terreno). Ora, para se chegar a uma solução tão especifica, numa área tão especifica, ou você discute com um técnico especialista – no caso, em drenagem –, ou fica difícil formular o projeto. E depois do projeto definido e estabelecida a implantação, é muito difícil recuperar uma proposta como essa. Assim, eu creio que há certos aspectos que têm de surgir no nascedouro, não podem surgir depois. Para mim, hoje – quer dizer, visando uma arquitetura conforme me propus fazer aqui, usando todos os recursos da fábrica, da industrialização –, é fundamental, ainda nos primeiros passos da criação, contar com um conhecimento de equipe.

Otavio Leonidio: Nesses termos, não seria a idéia, muito difundida, do arquiteto como criador isolado, uma má interpretação do que é o ofício da arquitetura?

João Filgueiras Lima, Lelé: Eu acho que isso vale para determinados arquitetos. Por exemplo, a produção do Oscar: aquele seu lado instintivo, de grande criador, é tão poderoso... É um arquiteto que pode pensar em fazer a produção solitária, porque sua obra é muito forte. Agora, eu me considero assim normal, e uma pessoa normal tem que procurar os caminhos mais adequados para sua produção ser, pelo menos, razoável. Para mim, Oscar é gênio, e gênio tem de ser tratado de um modo diferente.

OL: Pessoalmente, julgo que a grande riqueza de seu conceito de arquitetura, Lelé, é não fazer uma distinção entre arquitetura como obra de arte e arquitetura em geral, ou mesmo entre arquitetura e infra-estrutura. Você concorda com isso?

JFL: Concordo, e acho o seguinte: no futuro, devido à fragmentação cada vez maior do conhecimento, ou a arquitetura assume esse papel a que você se refere, ou o arquiteto não terá mais sustentabilidade social. Veja que isso já está acontecendo de uma certa forma, e não sei como nossa profissão vai se sustentar se o arquiteto não conseguir atuar dessa maneira.

Nosso oficio está hoje ameaçado, e este é um tema que eu tenho discutido, principalmente nas faculdades de arquitetura, nas universidades, com outros colegas professores: a necessidade que temos de nos situarmos diante desse problema. A fragmentação do conhecimento é cada vez maior, e esta é uma tendência que a tecnologia está nos impondo. Se o arquiteto, como coordenador de equipe, como generalista que é, não se posiciona em relação a todos os conhecimentos que terá de coordenar, ele desaparece. Na medicina, isso acontece hoje em todos os níveis; o clínico geral está desaparecendo. Hoje, até mesmo dentro de uma especialidade, já se criam outras especialidades. Com tudo isso, vai-se perdendo o indivíduo. Então eu creio que não é um problema só dos arquitetos, é um problema geral da humanidade, com o qual ela tem de se defrontar. Em certas áreas, áreas em que atuam generalistas como os arquitetos, os profissionais não podem fugir a seu destino: ou mudam agora, ou perdem o bonde da história. Não sei se estou sendo muito dramático, mas é a visão que tenho do problema.

OL: A propósito, embora não se possa dizer que você tenha se especializado, você desenvolveu, em algumas áreas, uma expertise estupenda, por exemplo na área de hospitais. O arquiteto Arthur Lício Pontual costumava dizer que, diferentemente de um arquiteto-especialista, o bom arquiteto é aquele que, depois de um ou dois meses de estudo, torna-se capaz de fazer qualquer tipo de projeto. Você concorda com isso?

JFL: Concordo, mas desde que esse arquiteto reconheça, em cada caso, a importância de certos conhecimentos específicos. Caso contrário, fatalmente irá fracassar. Para esse arquiteto ser competente, para que seja capaz de dialogar com todos os técnicos que hoje em dia são necessários no âmbito da construção civil, precisa falar línguas específicas; precisa portanto ter um conhecimento geral. É este conhecimento geral que me parece fundamental ser desenvolvido na escola. Até onde o arquiteto tem de entender de cálculo, até onde tem de entender de instalações para conseguir falar a língua do calculista, do instalador, e também ser capaz de discutir com estes profissionais? Se não for capaz, e sabendo-se que são línguas diferentes, acaba isolado, e arquitetura passa a ser uma atividade solitária outra vez. Então, acho que Arthur Lício Pontual está certo. Embora na época em que ele projetava (nos anos 1960 e 1970) a fragmentação do conhecimento não fosse tão grande quanto é hoje. Arquiteto “cadista”... (1) – o que é isso, meu Deus do céu!

OL: Você acha, nesse sentido, que a prática da arquitetura está muito mudada? Como, ao longo desses quase 50 anos de carreira, você se adaptou a essas transformações?

JFL: Eu acho que vivo numa ilha, e portanto não posso generalizar uma experiência que eu tenho e que é muito isolada. Então, não sei bem como a prática profissional está sendo exercida por outros colegas. Agora, acho que na Europa, onde conheço grandes escritórios, há uma tendência no sentido de se ter grandes estruturas. Os escritórios do Norman Foster, que é super-organizado, do Renzo Piano, do Santiago Calatrava, são exemplos disso: têm uma estrutura muito boa, fundamental para que possam atuar. São arquitetos que atuam com grande integração profissional. Quanto a nós, aqui no Brasil, estamos completamente desintegrados. Isto é talvez o que há de pior. Na Europa, não se faz arquitetura como se faz hoje no Brasil.

Veja, você abordou a questão do projeto de hospitais: quando eu comecei a estudar hospitais, fiz, em 1969, uma viagem, patrocinada pelo Governo Distrito Federal, para visitar os países mais desenvolvidos nessa área (naquela época, principalmente os países nórdicos – Suécia, Dinamarca, Finlândia) e visitei muitos escritórios de arquitetura. Pois bem, em um trabalho na área médica, cuja complexidade é muito maior, o projeto era feito com a integração de todos os conhecimentos. Aqui no Brasil, se um escritório de arquitetura tem de fazer o projeto de um hospital, ele receberá um programa de necessidades que sequer será discutido – uma vez que este programa será considerado por ele como um dogma. Então, não haverá qualquer contribuição para o programa – um programa que, você pode ter certeza, já virá deformado. Qual, então, a vantagem da Rede Sarah? A vantagem é que nós participamos da elaboração do programa, discutimos o programa, os médicos participam, as enfermeiras participam. Assim, as terapias desenvolvidas na Rede Sarah são feitas também dentro do escritório de arquitetura. Por isso eu digo que meu trabalho atualmente é uma ilha, dentro de uma área tão complexa como a de hospitais.

OL: A respeito dos programas de necessidades a partir dos quais nós arquitetos somos obrigados a projetar, é chocante como, na maioria das vezes, eles são mal elaborados. Esta não seria uma área importante de atuação profissional dos arquitetos, hoje sub-aproveitada? Nao era o caso de lutar pela ampliação do campo de atuação profissional dos arquitetos?

JFL: Lógico! Por exemplo, em Salvador eu atuei muito na área de transportes e de saneamento básico. São áreas nas quais o arquiteto deveria estar atuando, nas quais é possível criar coisas novas, dar uma contribuição significativa. O arquiteto tem obrigação de dar contribuições nessas áreas, e ele hoje não atua, não atua de forma nenhuma...

OL: E por que não atua? Por falta de combatividade política? Em razão de um eventual enfraquecimento da classe?

JFL: Hoje, os arquitetos são enaltecidos pelas obras excepcionais – grandes obras, obras-primas. Essas obras se transformaram em instrumento de marqueting, de incremento do turismo. Barcelona é um exemplo disso. O marqueting político da arquitetura é incrível. Quanto eles investiram nisso! Ocorre que este é um modelo excepcional, que não pode valer para toda a produção de arquitetura. Dou um exemplo: outro dia, recebi uma estudante da Bahia, interessada em discutir um programa de hospital. Eu então tentei discutir o programa de um hospital, e ela me disse: “não, esse negócio de programa não me interessa, eu queria era fazer uma cobertura assim feito o Calatrava...”. Disse então a ela: “mas hospital não é isso. Você até pode fazer uma cobertura a Calatrava, mas não é por aí...”

OL: É problema da redução da arquitetura à imagem É curioso, porque, de um lado, as revistas de arquitetura são muito importantes para a divulgação da arquitetura, mas, por outro, há uma redução da arquitetura ao aspecto fotogêncio do edifício, o que é muito danoso para a arquitetura...

JFL: E é especialmente danoso para a formação do arquiteto. Quando se estimula muito esse aspecto, é evidente que aqueles que estão em período de formação absorvem muito isso. Eu creio que a Escola é o local onde isso deveria ser discutido, para que os estudantes soubessem que existem outros aspectos, aspectos que são muito mais importantes para o dia-a-dia do arquiteto.

OL: A propósito, olhando seu trabalho, por mais diversos que sejam as obras, fica claro que existem princípios muito definidos, que norteiam sempre a projetação: o princípio da flexibilidade e da extensibilidade; o princípio da iluminação natural e do conforto térmico e ambiental; e o princípio da padronização do elemento construtivo.

JFL: Creio que você identificou exatamente as três questões fundamentais – aquelas que tenho procurado desenvolver com meu trabalho, principalmente nestes últimos anos.

OL: Trabalhar a partir desses princípios não parece inibir sua capacidade criativa...

JFL: Ao contrário, acho que até enriquece. Tome-se, por exemplo, a questão da flexibilidade: cada vez mais os edifícios ficam obsoletos em um espaço de tempo mais curto. Se nós não pensarmos na flexibilidade e na extensibilidade dos prédios, vamos fazer prédios para durar dois ou três anos. Isso infelizmente é o retrato da arquitetura hoje. Os prédios feitos hoje em dia parecem coisas tão definitivas... Como se a família da gente não mudasse a cada dois anos! Eu, por exemplo: minha vontade é mudar de casa, de apartamento, a cada três anos, porque sinto que minha vida – até pela tecnologia que vai entrando dentro da minha casa – tem de mudar. Nesse sentido, é horrível você pensar em algo definitivo. Tenho horror das normas definitivas e pretensiosas. A norma, quando muito, é um apoio para desenvolver seu trabalho. Mas é horrível o momento em que a norma se torna um dogma. Num mundo tão transitório como este em que vivemos, de repente, há uma norma que diz que, de agora em diante, você tem de fazer as coisas assim, que não pode mudar. Isso é terrível. Ora, nós sabemos que nada é definitivo. Pelo contrário, até o conhecimento humano muda em um ou dois anos. No caso dos hospitais, isso é uma coisa terrível, porque os equipamentos de alta tecnologia, principalmente na área de imagem, de ressonância magnética, por exemplo, mudam a cada seis meses.  Nesta caso, se não houver a flexibilidade, como se faz? Fica-se com aquele equipamento o resto da vida?

OL: Nesse sentido, fica claro para mim como sua arquitetura é devedora da melhor arquitetura moderna – da arquitetura fundada, entre outras coisas, na idéia de flexiblidade e que, por isso mesmo, preconiza uma planta-baixa que não e rígida. Você se sente marcado pela obra de Le Corbusier?

JFL: Muito, e foi assim com toda a minha geração. No inicio, inclusive, tinha certa dificuldade com o idioma, pois tinha que ler os livros todos em francês. Mas foi algo que eu fiz: estudei todo a obra de Le Corbusier, estudei cada projeto. E fiz isso com muita convicção de que era necessário. Aprendi muito com Le Corbusier. Acho que na época de minha formação, como o acesso era mais difícil, a informação era mais valorizada. Hoje, o acesso é muito fácil, você entra na internet e consegue tudo. Então, não se filtram as informações. Era esse, aliás, um papel da Escola: filtrar as informações. Os estudantes devem saber que é importante, até hoje, estudar a obra de Le Corbusier. Quantas coisas que, ainda hoje, quando pratico, eu aprendo com Le Corbusier.

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NA – especializado em CAD/Computer Aided Design, ou projeto assistido por computador.

Otavio Leonidio: Falando especificamente do seu processo criativo, qual a importância que você dá ao desenho?

João Filgueiras Lima, Lelé: O desenho é fundamental. Eu faço parte de uma geração que aprendeu a lidar com o desenho desde a escola. Com o computador, as novas gerações estão perdendo muito esse contato. Eu acho o computador terrível porque, com o computador, perde-se a noção de escala. O monitor destrói a escala. No desenho tradicional, no desenho em perspectiva, é possível visualizar a escala. Quando faço uma perspectiva, procuro fazê-la o mais corretamente possível. Durante mito tempo, eu fiz isto: fazia a perspectiva e depois comparava com o resultado final, para ver a que ponto eu tinha me iludido através da perspectiva. O desenho, para mim, é portanto um instrumento fundamental, porque além de ser uma espécie de ferramenta de apoio no processo criativo, fornece uma convicção de que aquilo que eu estou pensando é o que irei conseguir de fato. É uma reafirmação. É lógico que o projeto está na cabeça da gente, mas o desenho é a forma de ver o projeto. Então, sem o desenho eu não vejo como poderia fazer um projeto.

OL: É verdade que foi o desenho que te conduziu à arquitetura, por conta da habilidade que tinha desde pequeno?

JFL: Eu ainda gosto muito de fazer desenhos à mão livre. Gostava muito e continuo fazendo caricaturas, desenhos de movimento. Acho tudo isso fundamental. Veja o Le Corbusier: seu desenho é tão rico, e não apenas o desenho de arquitetura. Os desenhos de Chandigarh, por exemplo, com os boizinhos deitados, como são bonitos! Le Corbusier tinha a preocupação de captar tudo o que via; toda a experiência teve na África procurou registrá-la em desenho. Ronchamp, por exemplo, tem um ar das coisas do Vale do M’Zab, no deserto norte-africano; é um trabalho que se enriqueceu com o desenho, com as coisas que, em suas viagens, ele registrava com o desenho.

OL: Você tinha costume de fazer croquis de coisas que via?

JFL: Tinha, sempre. Depois, na Bahia, quando eu trabalhei na área de transporte, tinha uma preocupação muito grande em reproduzir aquelas obras de caráter histórico, as obras mais antigas. Desenhei muitas dessas coisas. Não sei se hoje, nas faculdades, se faz isso, mas me lembro de que tínhamos aula de desenho ao ar livre; íamos para o Passeio Público, no Rio de Janeiro, desenhar, uma prática que me enriqueceu demais.

OL: Outro traço importante da sua carreira é, digamos, a itinerância. Você começou no Rio de Janeiro, foi para Brasília, trabalhar no canteiro da Nova Capital e depois na UnB, em seguida foi para Salvador, onde esteve por diversas ocasiões. Esteve também em Abadiânia, em Goiânia, depois voltou para o Rio para criar a Fábrica de Escolas. Como foi trabalhar em lugares tão distantes e tão heterogênos?

JFL: Foi muito importante, até porque uma das coisas que estamos perdendo com a Globalização são as importantes influências regionais. Em cada oportunidades dessas, você se enriquece, na medida em que absorve a cultura local. E isso acaba mudando os projetos. Por exemplo, recentemente fiz um projeto em Belém do Pará e outro em Macapá. Os dois projetos são muito parecidos, são dois hospitais, com programas absolutamente idênticos. Mas sinto que o projeto de Macapá é muito diferente do projeto de Belém. Em ambos, subi o pé-direito, por causa do calor, e as questões técnicas foram abordadas da mesma maneira. Mas, em ambos os projetos, percebe-se uma inspiração local. Em ambos, foi fundamental ir antes ao local, ver, por exemplo, a precariedade e a pobreza de Macapá. No caso de Belém, trata-se de uma cidade com uma formação histórica, com valores que precisam ser incorporados. Para mim, é fundamental conhecer o local, ver como pode ser, por exemplo, a implantação do prédio.

Uma coisa que valorizo muito é a implantação do prédio – um aspecto fundamental da arquitetura, a relação do prédio com o solo, algo que deve ser intencional. Percebe-se muitas vezes que as pessoas perderam essa capacidade de compreender esse tipo de relação. Por exemplo, o Museu de Niterói do Oscar está ancorado no chão, e muitos falam que o prédio parece um disco-voador pousado. Ora, não tem nada de disco voador pousado, o museu está super-ancorado ali no chão. A relação que o Oscar quis é como a de uma árvore com o solo. Aliás, ele costuma desenhar o museu como se fosse uma flor, que vem do chão, não do céu. Agora, Oscar tem outros projetos que parecem pousados, parecem que vieram do céu e pousaram. São poéticas diferentes. E as pessoas parece que perderam a capacidade de analisar essas coisas. De disco voador o Museu de Niterói só tem a forma circular.

OL: É um exemplo da crescente incapacidade de se perceber a arquitetura em toda a sua riqueza e complexidade, não?

JFL: Essa perda de percepção das coisas é uma tragédia que estamos vivendo hoje. As coisas perdem autenticidade, só o que conta é a imagem. E a imagem é muito dirigida pelo marketing. Tudo é imagem. E isso para a nossa profissão é uma tragédia.

OL: Você trabalhou com dois dos maiores protagonistas da arquitetura brasielira, Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi. Como foi o trabalho com ambos?

JFL: Primeiro, quero dizer que, com ambos, eu sempre me coloquei na posição de colaborador. Eu não trabalhei com eles, eu trabalhei para eles. O convívio com Lina foi formindável. Oscar é um amigo que tenho, a pessoa que mais me marcou, não apenas pelo gênio que é como arquiteto, mas pelo amigo que sempre foi para mim. Mas Lina também foi mito minha amiga.

OL: Lina era muito diferente de Niemeyer trabalhando?

JFL: Muito embora o Oscar sempre se preocupe com as outras questões humanas, com as quais teve sempre a obrigação de se preocupar, ele é um arquiteto! Lina era uma pessoa diferentes; era muito envolvida com a parte artística propriamente dita. Além disso, tinha aquela força de temperamento, às vezes até um pouco violento. Eu me lembro que, certas vezes, eu ia com ela a reuniões com o pessoal do Patrimônio Histórico (em Salvador) e saía sempre uma confusão danada. Ela não tinha “papas na língua”; dizia sempre o que pensava com muita contundência. Era alguém que amedrontava. É um lado pitoresco de Lina. Ao mesmo tempo, era uma pessoa muito doce.

OL: A propósito, como você vê essa separação feita por críticos e historiadores entre as supostas escolas carioca e paulista de arquitetura?

JFL: Eu não faço essa distinção. Eu acho que hoje, com uma população imensa, com tanta oportunidade de trabalho, São Paulo tem um papel muito importante para a arquitetura brasileira. Apesar dos pesares, acho que é papel fundamental. Sob esse aspecto, o Rio de Janeiro está, hoje, devendo um pouco... De qualquer maneira, durante o período da minha formação, o Rio tinha grandes arquitetos – os grandes arquitetos cariocas da geração anterior à minha. Mas não vejo uma diferença de escolas. Hoje, por exemplo, São Paulo tem o Paulo Mendes da Rocha – um arquiteto formidável, sensível – e mais tantos outros arquitetos atuantes, cujo trabalho eu admiro muito. Foram precedidos pelo Vilanova Artigas, que trouxe uma contribuição importantíssima. Mas eu vejo essas obras se somando, não vejo uma separação entre escola paulista e carioca.

OL: Do ponto de vista da industrialização da arquitetura, você fez uma opção clara pela pré-fabricacão. Por que essa opção pela pré-fabricação?

JFL: Eu sempre atuei em áreas de ação governamental, no estímulo a assentamentos os mais pobres, os mais precários das cidades. Nessas áreas, nossa dívida é tão grande que, se não nos apoiarmos na industrialização, é difícil. Por exemplo, na questão do ensino, no Rio de Janeiro, na experiência da fábrica de escolas: é lógico que se você puder contar com a industrialização consegue resolver os problemas num período mais curto e com um custo menor. Minha opção pela industrialização deu-se, portanto, um pouco por força da minha atuação nessas áreas – no trabalho em áreas sociais. Além da pré-fabricação feita na Universidade de Brasília, minha primeira grande experiência na industrialização foi em Salvador. E, lá, nós iniciamos o grande projeto de industrialização com o saneamento básico. Foi quando comecei a atuar numa escala maior – porque a cidade precisava disso. Em função da tipologia da cidade de Salvador, era preciso criar uma outra forma de atuar, os sistemas convencionais de drenagem não se aplicavam lá. No caso da Fábrica de Escolas, o programa inicial (com todo aquele entusiasmo típico de Darcy) era fazer 5.000 Casas da Criança. Se você não se apoiasse na industrialização, seria inviável. Eu continuo achando que, assim como nós industrializamos uma série de coisas, o mesmo deveria acontecer com a construção civil, que tinha de se equipar melhor. Assim poderíamos responder a essas demandas.

OL: Assisti, uma ocasião, você falando que, depois de 50 anos de prática, ainda errava e aprendia com seus erros. O erro é importante para o arquiteto?

JFL: A gente aprende muito com cada projeto, e aprende sobretudo com os erros. O erro faz a gente sofrer tanto... Eu sofro demais com o erro. Ontem mesmo, sofri o Diabo aqui na obra. Não dormi direito esta noite, por causa de um erro. Não propriamente um erro, mas uma falta de capacidade de imaginar que, aquilo que eu havia projetado, seria difícil de realizar no canteiro. Não é um erro intencional, é uma falta de experiência, de conhecimento. Então, cada dia é uma experiência. Ontem eu aprendi, e todos os dias eu aprendo.

Agora, quando se utiliza a recorrência – que é o que nós fazemos na fábrica – existe a oportunidade de evolução. A recorrência não é uma repetição pura e simples, é um aprimoramento, você reexamina uma questão. A recorrência produz essa capacidade de analisar o erro e melhorar. Então, a convivência com o erro é, para mim, um aspecto fundamental do trabalho. Às vezes tenho vontade refazer um projeto só para corrigir as besteiras que fiz. Por que só depois, quando ele está sendo executado, é que você vê e diz: “Poxa, quanta coisa poderia ter sido melhor!”. Então, se você não reconhecer todos os erros que fez...

João Filgueiras Lima, Lelé

O arquiteto João Filgueiras Lima – Lelé (Rio de Janeiro, 1932 – Salvador, 2014) é tido como um dos mais importantes arquitetos brasileiros da atualidade e como um dos maiores especialistas em tecnologia da construção, o que levou a Bienal de Arquitetura de Brasília, promovida pelo Instituto de Arquitetos do Brasil, criar o Prêmio João Filgueiras Lima de Tecnologia. Seu interesse pela racionalização e industrialização da construção se manifestou já no início de sua carreira, quando em 1957 foi responsável por um sem número de acampamentos e barracões em madeira durante a construção da nova capital do país. Nos primórdios de Brasília, Lelé trabalhou diretamente com o arquiteto Oscar Niemeyer e com o antropólogo e educador Darcy Ribeiro na recém-nascida Universidade de Brasília.

Arquiteto pesquisador, suas experiências com a pré-fabricação se enveredaram pelo concreto pré-moldado, argamassa armada e ferro-cimento, resultando em projetos de arquitetura paradigmáticos, como o Hospital de Taguatinga (1968) e as Secretarias do Centro Administrativo da Bahia (1973). Sua Fábrica de Equipamentos Comunitários (FAEC), que esteve em atividade entre 1985 e 1989, deixou marcas indeléveis na cidade de Salvador, desenvolvendo elementos pré-fabricados para uso infra-estrutural e construção de equipamentos públicos (bancos, contenções de jardim, passarelas de pedestres, construção de escolas e creches), tendo uma importante participação no projeto de revitalização do centro histórico, se tornando importante colaborador da equipe liderada pela arquiteta Lina Bo Bardi.

Lelé ganhou o Prêmio Jabuti 2013 (2º lugar, modalidade arquitetura) com o livro Arquitetura – uma experiência na área de Saúde, publicado pela Romano Guerra Editora.

Otavio Leonidio

Nascido no Rio de Janeiro, em 1965, Otavio Leonidio possui graduação em Arquitetura e Urbanismo (1994) e doutorado em História (PUC-Rio, 2005). É professor do Curso de Graduação e do Programa de Pós Graduação em Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio. Autor de "Carradas de Razões: Lucio Costa e a Arquitetura Moderna Brasileira" (Loyola/PUC-Rio) e co-fundador da Associação Civil Casa de Lucio Costa. Visiting Scholar, ao longo de todo o ano de 2012, na Universidade de Stanford, EUA, onde desenvolveu pesquisa junto a Hans U. Gumbrecth.

Entrevista

Entrevista com João Filgueiras Lima, Lelé, concedida a Otavio Leonídio, no canteiro de obras do hospital da Rede Sarah, Barra da Tijuca (Rio de Janeiro/RJ), no dia 18 de outubro de 2007.