Flávio Império e as múltiplas facetas de um projeto brasileiro, por Sérgio Ferro

Encontramos Sérgio Ferro no dia 02 de junho de 2011, quando esteve no Brasil para falar na “Ocupação Flávio Império”, organizada pelo Instituto Itaú Cultural, sobre a vida e obra de Flávio Império (1935-1985). Primeiramente, gostaríamos de agradecer ao Sérgio pelo afeto e seriedade com que nos recebeu ao ser interrogado sobre questões tão difíceis de responder, seja pelo tempo transcorrido, seja pela dor causada pela lembrança de momentos difíceis, seja pela ansiedade dos jovens entrevistadores em buscar respostas imediatas para problemas complexos.

Flávio Império, Rodrigo Lefèvre e Sérgio Ferro foram amigos e companheiros de trabalho desde a graduação na FAU-USP, no final dos anos 1950, quando começaram uma parceria em diversas áreas de atuação que durou cerca de dez anos. Instalado numa edícula no fundo da casa de Helena Fausto, mãe de Império, o atelier dos três amigos acabou se tornando ponto de encontro de intelectuais e artistas. Suas obras – pinturas, arquiteturas, cenários, aulas, conferências, livros, performances – marcaram gerações e alçando o grupo à protagonistas da história da cultura brasileira na década de 1960.

O primeiro grande esforço para levantar com precisão as ideias, os trabalhos e a importância do Grupo Arquitetura Nova, como ficou conhecido, veio com a pesquisa minuciosa de Ana Paula Koury (1), seguida quase simultaneamente, pelo importante trabalho de Pedro Arantes (2), abrindo caminhos para uma série de novas pesquisas.

Flávio Império (1935-1985), principal assunto dessa conversa, foi arquiteto, professor, cenógrafo, pintor, desenhista, figurinista, entre tantas outras atividades. A atuação em diversas linguagens artísticas se tornou uma de suas características mais marcantes. Sua produção múltipla teve seus olhos e sentidos voltados ao povo brasileiro dele aprendendo não só o fazer com as mãos, as expressões do artesanato, mas a forma de vida e suas relações com o espaço que vive. Viajou pelo interior do país registrando em escritos, vídeos, imagens e pinturas muitas destas vivências. Encarnou, desde o começo de sua carreira, a possibilidade de cruzamento entre sua história pessoal e a de seu tempo. Desde o período escolar o desenho, o teatro e a música estiveram presentes. Em 1956, mesmo ano em que iniciou seus estudos na FAU-USP e na Escola de Artesanato do MAM-SP, começou o trabalho teatral na direção e criação dos cenários e figurinos (à convite de Maria Thereza Vargas) para o grupo infantil da “escolinha de arte” dirigida por Sabatina Gervásio e Cynira Stocco na Comunidade de Trabalho Cristo Operário, orientada pelo frei João B. P. dos Santos, junto à Capelinha do Vergueiro em São Paulo (que tinha jardim projetado por Roberto Burle Marx e murais de Alfredo Volpi).

Em sua carreira profissional como cenógrafo, à qual ficou mais identificado, trabalhou com importantes diretores entre 1960 e 1980 

na concepção espacial para espetáculos de teatro, dança e música. De fato sua atuação foi determinante para a renovação do espaço cênico no Brasil e para a criação de uma estética não ilusionista 

da cena. Em suas cenografias, há um radical trabalho artístico no plano bidimensional (pintura, gravura, desenho, etc.) e um profundo pensamento político e critico à sua realidade (3).

A entrevista concedida por Sérgio Ferro foca primeiramente a produção de Flávio Império e suas relações com os trabalhos e reflexões do grupo Arquitetura Nova. O resultado, permite uma visada muito especial sobre os conhecidos argumentos de Sérgio Ferro, ao mesmo tempo em que revela dimensões pouco conhecidas de Flávio Império.

notas

1
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova. São Carlos, 1999. Dissertação de mestrado da Escola de Engenharia de São Carlos da USP. Publicação: KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova. Flávio Império, Rodrigo Lefèvre e Sérgio Ferro. São Paulo, Romano Guerra, 2003.

2
ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura nova: Sérgio Ferro, Flávio Império e Rodrigo Lefèvre, de Artigas aos mutirões. São Paulo: editora 34, 2002.

3
Os trabalhos realizados por Marcelina Gorni e Paula Cristina Motta Saia trazem um panorama da vasta atuação do artista. Ver: GORNI, Marcelina. Flávio Império: arquiteto e professor. São Carlos, 2004. Dissertação de mestrado da Escola de Engenharia de São Carlos da USP; e SAIA, Paula Cristina Motta. Flávio Império e a renovação do espaço cênico. São Paulo, 2005. Dissertação de mestrado em Educação, Arte e História da Cultura – Universidade Presbiteriana Mackenzie.

Lívia Loureiro: Como se dava a apropriação do real na obra do Flávio? Quando vemos panoramicamente a obra dele, existia uma questão conceitual de apropriação do real, só que por outro lado qual é a conexão entre a obra e a teoria? E é sobre isso que eu gostaria que você falasse um pouco.

Sérgio Ferro: Deixa eu dizer uma coisa enquanto não esqueço, porque minha memória de velho está progressivamente desaparecendo. O Flávio tinha uma espécie de dialogo sem palavras com um cenógrafo, acho que era polonês, como é que era isso?

LL: Svodoba (4).

SF: Svodoba, não é? Era uma espécie de correspondente imaginário do Flávio. O Svodoba chegou até a ver trabalhos do Flávio, gostou, admirou, etc. Bom, vamos lá.

LL: Percebo que existe uma ruptura que o Flávio faz na cenografia que muita gente afirma que é devido ao teatro épico brechtiano, mas eu acho que esta apropriação do real está presente ao longo de toda a obra dele. Primeiro gostaria que você falasse um pouco de como era o convívio de vocês e, posteriormente, essa compreensão mais teórica.

SF: O nosso convívio era total e mesmo obrigatoriamente total. A maior parte de nosso trabalho foi feito no fundo da casa dele, num atelier que tinha 2x3 metros, sei lá, minúsculo. E obrigatoriamente nós convivíamos literalmente uns sobre os outros. Desde o nível físico mais elementar à uma grande comunidade de atitudes, etc. Apesar de cada atividade do Flávio ter suas especificidades – teatro, pintura, arquitetura, etc. – especificidades, aliás, bem marcada, bem acentuada, existia uma espécie paradigma, de comportamento comum nestas três atividades. Eu vou avançar um pouco no que vou dizer amanhã – “Ocupação Flávio Império” (5).

A geração que nos precede era fundamentalmente desenvolvimentista. Há alguma coisa no futuro que o desenvolvimentismo quer aparentemente atingir. A partir daí recuamos para hoje e fazemos projetos para atingi-la. Espontaneamente é assim que pensamos o projeto. Toda a questão está em saber como determinar esta coisa – e quem o fará.

O modernismo está ligado profundamente com o desenvolvimentismo, cujo miolo político é o seguinte: depois deste desenvolvimento, a sociedade poderá ser mais justa e dividir com todos seus frutos. Mas enquanto não chegarmos lá, temos que proceder de outro modo. Grandes lideranças, políticas, técnicas, intelectuais, arquiteturais, artísticas, etc., propõem como chegar lá – e o resto da sociedade deve segui-los.

Nossa geração não crê mais no desenvolvimentismo. Já tinha a experiência de seu fracasso no Brasil. E, sobretudo, o exemplo do Vietnam: a nação menos desenvolvida do mundo é capaz de enfrentar a mais desenvolvida – e não só enfrentar como ganhar a guerra. Para nós, a questão decisiva é menos ter condições materiais para fazer grandes coisas, mas condições sociais mais humanas, relações de produção mais igualitárias, etc. Não que a base material mão tenha importância – mas não é de maneira nenhuma, como acreditavam os desenvolvimentistas, a condição sine qua non para uma sociedade menos injusta. Podemos, mesmo com equipamento precário, ter relações sociais realmente humanas, e mesmo fazer maravilhas.

Nossa geração prefere então um procedimento quase oposto ao do desenvolvimentismo. Em vez de jogar um alvo ideal lá na frente (o “desígnio” de Artigas), ver em volta de nós, localizar problemas, contradições, etc., e tentar, com os meios atuais (e não meios hipotéticos, futuros, imaginários) propor alternativas. Como, com o disponível já, mas alterando o mais possível as relações de produção concretamente, poderíamos começar a responder à demanda social objetiva. Ou seja: a injustiça atual não é resultado de falta de meios materiais. Poderíamos ter relações de igualdade social mesmo sem os meios materiais ideais.

Felipe Contier: Sérgio, isso que você está falando, a gente sabe que teve um recebimento por parte de quem ouviu vocês, das gerações seguintes, e muitas vezes foi interpretado como projetos alternativos ao poder central, à via do Estado. O quanto essa resposta ao desenvolvimentismo é alternativa ou interna ao Estado?

SF: O que é uma alternativa? Diante de um problema, temos duas soluções possíveis. Podemos então escolher uma ou outra. Não creio que, no quadro discutido, havia alternativa. O desenvolvimentismo é vicioso, sob vários aspectos. Por exemplo: você só pode por como meta o que parece meta aos olhos de hoje. As utopias são projeções do hoje com algumas correções, etc., e que raramente a história confirma.

FC: E a perspectiva profissional, como quadro técnico? O Flávio trabalhou no escritório do Guedes...

SF: Eu também trabalhei um mês com o Guedes. Só. Única vez que trabalhei como empregado de alguém. Mas nós trabalhamos muito com os governos nas escolas, com a Mayumi, por exemplo. Não havia nenhuma hostilidade. Ao contrário, frequentemente eram nossos melhores clientes. Não discutiam a cor da parede, “se o paletó vai rasgar no concreto armado”, esse tipo de frescura. Eram muito mais abertos. Ao contrário, a Mayumi, favorecia certas coisas que a gente propunha. Eu me lembro, o fato de aclarar todos corpos de produção – pedreiro, marceneiro – destacar tudo bem claramente, era um pedido deles. As crianças não gostam de acender um negócio aqui e aparecer uma luz lá. Eles não entendem. Isto é misterioso. Fica na cabeça deles como uma obscuridade. Eles preferem acender aqui e ver o tubinho que vai chegar na lâmpada. Ai eles compreendem. A maneira de passar de um espaço para outro, cuidar da transição, não fazer uma ruptura muito violenta, coisas desse tipo. Era a Mayumi que nos pedia coisas que estavam no sentido de nossa crítica.

Voltando à sua questão, a consideração do real não é um adendo, não é um acaso, não é uma muleta. Ao contrário, ela é a base. O real sempre criticado. O real sempre analisado. E o real, diante do qual, não se tratava simplesmente da solução mais imediata, mais prática, mais rápida, mas um tipo de solução que contivesse mais promessa de desenvolvimento. A pintura do Flávio é típica: o quintal dele, a “das Dores” 

, aquela realidade imediata, próxima dele, é o primeiro alimento do seu trabalho. E eu me lembro que no teatro também. (É um campo que eu infelizmente conheço bem menos. O Rodrigo chegou a fazer cenário com o Flávio, eu nunca. Acompanhava, ia e via, mas uma coisa é ver de fora e outra coisa é ver de dentro). Quando tinha um cenário para fazer, a primeira atividade dele era uma espécie de corrida geral em busca de sugestões, de coisas que ele encontrava aqui e ali para ir compondo pouco a pouco o mundo do cenário, das roupas, etc. Fazia aqueles desenhinhos da “Senhora Carrar”, aqueles papeizinhos vegetais que conhecemos hoje, desenhos lindos. Ao lado reunia um monte de fotografias, recortes de jornal, revistas, e aparentemente às vezes sem relação imediata. Na cabeça dele, lá dentro, aquilo eram os elementos de formação, de sugestão. Coisa de todo tipo: pedaço de tecido, fotografia, objeto, tudo alimentava o trabalho do Flávio constantemente. Era sempre assim: na parede, um monte de coisas coladas para cada personagem, para cada tipo de intervenção que ele ia fazer e informações de todo tipo. E lá no fim sempre um desenhinho. Não de uma maneira mecânica, não se tratava de uma dedução matemática. Mas todos aqueles personagens, todos aqueles desenhos, por trás deles há uma enorme documentação de coisas próximas do dia a dia, da “Folha” de hoje, etc.

LL: Ele afirma em uma entrevista com a Margo Milleret (6), que ele fazia uma espécie de levantamento antropológico, ele fala nestes termos, para compor os cenários e o figurino. É mais ou menos isso que você está falando.

SF: Exato. Sem contar – eu não participava, mas sei – que, no Arena, não havia divisão do trabalho. Havia depois: o Boal dirigia, o Guarnieri representava com o Paulo José e o Flávio fazia toda a parte visual do espetáculo. Mas, quando eles começavam o trabalho discutiam livremente de tudo. Não tinha: “eu faço cenário, você faz a direção, você faz...”. Havia realmente um trabalho de equipe primeiro, uma troca muito grande. O Arena realmente era uma coletividade, cada um com a sua personalidade.

LL: Você tem lembrança de como foi o “Morte e vida Severina”? (7)

SF: Tenho. Do Vergueiro (8), né? Foi uma das primeiras vezes que fui acompanhar o Flávio no teatro para ver como ele trabalhava. Lembro de uma ceninha quase emblemática do Flávio e ao mesmo tempo, de como passávamos a experiência de um campo para outro. Não era uma passagem formal: “olha que bonitinho, isso aqui na pintura, eu posso usar no cenário ou na arquitetura”, mas de comportamento. Eu lembro do cenário pobre, sem recurso nenhum. O Flávio, uma certa hora, tinha que por uma nuvenzinha num céu azul. Pegou uma folha de papel manteiga, amassou, e alfinetou. A nuvenzinha ficou linda lá. É ao mesmo tempo um ato elementar, no grau zero, um gesto que consiste em desviar um material do uso normal: papel de projeto para a nuvem. Não é um material miserabilista, porque papel manteiga naquele período só arquiteto utilizava. Não se trata de: “vamos ser pobres, pobres, pobres, maníacos de amar a pobreza pela pobreza”. Espécie de transformação de um material com um uso inesperado para este mesmo material. 

     

Logo depois ele começou a fazer as máscaras do “Morte e vida Severina” e o procedimento era mais ou menos o mesmo: há papel manteiga, material até sofisticado de arquiteto lá dentro. Mas, sempre a mesma maneira de proceder: pegar o material disponível e ver como ele pode ser alterado, transformado, modificado, para um outro uso. Desde a experienciazinha do Vergueiro, nós começamos a discutir a mesma coisa em arquitetura.

A discussão sobre o teatro épico foi enorme, complicadíssima, um tema efervescente, quente. Sobre isso você deveria conversar muito mais com o Roberto Schwarz do que comigo. Partiam do Brecht, evidentemente, mas rapidamente eles começaram a diferenciar, no sentido que mais tarde se transformou no teatro popular do Boal, no teatro pobre do Boal. Não é exatamente a mesma coisa o teatro épico e o teatro pobre do Boal. Mas já naquele período, mesmo que o Boal não tivesse ainda formulado, teorizado perfeitamente, estavam indo um pouco mais neste caminho. Havia um outro lado da discussão não exatamente sobre o teatro épico, mas ligado à ele. No período do “Arena conta Zumbi” 

, “Arena conta Tiradentes”, etc., houve um grande debate no qual participou o Anatol Rosenfeld (vocês devem talvez conhecer, os escritos dele são fundamentais). O Anatol nunca fez teatro praticamente, mas era uma espécie de consciência critica do Arena. Animou sobretudo a discussão sobre o herói positivo, o pouco valor teatral do herói positivo.

Pode não parecer, mas estamos muito próximo do que falamos ainda há pouco: o herói positivo é o desígnio do arquiteto no teatro. Ao mesmo tempo, as peças mais curtas do Arena, eram peças críticas. “Eles não usam Black Tie” mergulha no real e se afasta dele, reajeita, critica de vários modos, etc.

notas

4
Joseph Svodoba: cenógrafo tcheco. Que segundo Ratto (2001), assim como Flávio Império realiza competências múltipas, comparando-o à Leon Batista Alberti e Bruneleschi. Suas contribuições ultrapassam os limites da cenografia, que concebe a espacialidade integrada à direção do espetáculo.

5
A “Ocupação Flávio Império” organizada pelo Instituto Itaú Cultural em junho de 2011. Inaugura a fase de digitalização do acervo do artista. Para a ocasião foram realizados seminários, uma exposição e um site com diversas informações sobre o artista (incluindo filmes e depoimentos de parentes, amigos e colegas de trabalho.

6
Entrevista concedida à pesquisadora Margo Milleret, realizada em maio de 1985, durante viagem de Flávio Império aos Estados Unidos. A transcrição está presente no CD-Rom Arena Conta Arena 50 anos, 2004.

7
A montagem de Morte e Vida Severina da qual Flávio Império participou como cenógrafo e figurinista foi uma produção do Teatro Experimental Cacilda Becker, com direção de Clemente Portella e estreou em 3 de novembro de 1960, no Teatro Natal (sala Azul) em São Paulo. Uma série de elementos que começou a explorar no Teatro do Vergueiro ganhará força, a utilização de tecidos de algodão e estopa engomados, a expressividade das máscaras traz um tipo de realismo cuja estética estava em aberto. O espaço do palco foi organizado simetricamente e ao centro, no plano de fundo havia projeções de slides com imagens que remetessem à realidade cotidiana das pessoas marginalizadas. As fotografias de Benedito Lima de Toledo realizadas na estação do Norte mostravam a chegada flagelada de migrantes à cidade, com o sonho da prosperidade (Saia, 2005, p.109).

8
Sérgio Ferro faz referência aos trabalhos realizados por Flávio Império entre 1956 e 1959 quando à convite de Maria Thereza Vargas, inicia o trabalho teatral na direção e criação dos cenários e figurinos com o grupo infantil da “escolinha de arte” dirigida por Sabatina Gervásio e Cynira Stocco na Comunidade de Trabalho Cristo Operário, orientada pelo frei dominicano João B. P. dos Santos, junto à Capelinha do Vergueiro em São Paulo.

Lívia Loureiro: Até que ponto o “Novo Realismo” influenciou a obra de vocês?

Sérgio Ferro: Você fala de qual “Novo Realismo”?

LL: Do “Novo Realismo Francês”.

SF: Mas na pintura, nas artes plásticas?

LL: Na pintura, nas artes plásticas.

SF: Mais ou menos, são movimentos praticamente contemporâneos. O nosso aqui e o deles lá. Havia evidentemente um clima global, mundial, neste sentido a utilização da “coisa”, da “coisa” como tal se encontra, no teatro ou na arquitetura, pouco importa. O movimento, digamos, que mais influenciou, e influenciou a todos, foi a “Pop Art Americana”, do Rauschenberg, e do Jaspers Johns. Eles foram de uma certa maneira, os pioneiros. Talvez não em data, porque sempre você pode encontrar alguém que dez anos antes fez coisa semelhante, mas no sentido de impacto mundial. Nesse período, dos anos 50 e 60, o Departamento de Estado adotou uma política cultural muito eficaz. A União Soviética estava naquela imbecilidade do “Realismo Socialista” ainda e os americanos adotaram uma política muito sábia que foi apoiar francamente, com todos os meios possíveis, as manifestações artísticas mais díspares nos Estados Unidos, desde que: primeiro, não tivessem uma dimensão política muito evidente; e segundo lugar, pudessem ser apresentadas como documentos de liberdade. Deveriam ser as mais diversas, as mais díspares. Ao mesmo tempo que eles, por exemplo, financiavam o Rauschenberg, o Johns, financiavam também o Serra, financiavam também os minimalistas, etc. Não havia uma “estética” do Departamento de Estado, ou uma corrente, mas ao contrário, a linha deles era financiar, favorecer e promover qualquer movimento, qualquer tendência desde de que aparecesse como manifestação de liberdade individual – “cada um faz o que quer” – e que não tivesse um conteúdo político muito escuso.

LL: Mas vocês absorvem isso de uma maneira crítica?

SF: Nós absorvemos esta tendência reintroduzindo a política. Essa foi nossa diferença – estávamos sob a ditadura. Uma diferença relativa. Boa parte da intelectualidade americana antes da guerra de 39-45 era de esquerda, com muitos trotskistas. O Trotski estava no México, era fácil visitá-lo. Gottlieb e vários outros pintores militavam muito. Durante a guerra, há uma despolitização da arte americana – e promoção sistemática da arte despolitizada pelo Departamento de Estado dos EUA. O prêmio do Rauschenberg em 1964, na Bienal de Veneza, coroou esta política cultural. Mas isso não significa que os pop americanos sejam historicamente os pioneiros da nova tendência. Pierre Restany, o porta voz dos neorrealistas franceses, diz que não são. Mas isso pouco importa. Sob o ponto de vista da repercussão, Rauschenberg e Jasper Johns são os iniciadores.

LL: Outra dúvida, já no Brasil, com relação aos conceitos desenvolvidos pelo Mário Schenberg, pelo Waldemar Cordeiro e por você na Pintura Nova. Se você pudesse fazer uma panorâmica, diferenciando os três e se conseguir colocar o Flávio nessa trajetória, seria interessante.

SF: Fico perplexo diante das versões atuais sobre aquele período. O que me lembro tem pouca correspondência com o que tenho lido. Sem duvida os concretistas e neoconcretistas foram artistas importantes e sérios. Mas ao lado dele havia montes de outros, igualmente importantes e sérios. Naquele tempo, ao contrário, eles eram considerados “chato-boys”. O mundo em luta, e eles ocupados com quadrinhos e bichos móveis. Eram quase decepcionantes. Aliás, o mesmo acontecia com Caetano. Hoje tem uma estatura e volume, mas não tinha na época. Muito mais presentes e contundentes eram Chico, Edu Lobo, Vandré. Mas pouco a pouco o balanço muda de lado e fica parecendo que os mais destacados sempre foram o Caetano, Gil e Bethânia.

O mesmo ocorre com as artes plásticas. A maioria ativa e suas várias correntes foram desaparecendo do cenário nas descrições sucessivas daquela história – por razões sérias, não por acaso, o que não quer dizer que há bandidos entre nós. A permanência dos concretos e neoconcretos deve muito à sua tenacidade na comunicação. Os Campos, Haroldo e Augusto, e o Ferreira Gullar foram e são incansáveis na promoção deste movimento. E faziam muito bem. O Wesley, o Fajardo, o Baravelli, começaram a ir no mesmo caminho mas não foram tão persistentes. Muitos não cuidaram da autopromoção e foram sumindo. Simplifico, é evidente, mas fico com a impressão, diante das atuais versões deste período, de uma variante das fotos do Soviet supremo: a borracha passa e sai um, depois outro, sobram poucos.

Não era assim então. Mario Schenberg, Waldemar Cordeiro, Lina Bardi e eu vivíamos colaborando, às vezes brigando, mas juntos. Eram os quatro que estavam na liderança. Com o Schenberg eu participei de inúmeros júris. Júris muito injustos, porque antes de ver a obra a gente queria saber quem estava passando mais dificuldade. Uma assistência social dos artistas plásticos. Lina também estava constantemente lá. Organizamos as “Propostas”, equivalente do “Opinião” do Rio – abertas a todas as correntes contestatórias, sem hierarquias. Não havia estrelas brilhantes solitárias com corte acompanhando. O que importava era cantar a liberdade da arte, toda ela, face à ditadura. O que hoje nos é contado – a saga de alguns “avant-guardistas” geniais – deixa de lado o que mais contava então.

Um dos que foi sumindo é o Flávio. É verdade que ele não era fácil. No tempo em que todos corriam atrás do sucesso, ele encarregou sua vizinha lá do Bixiga como “galerista”. Hoje não tem o reconhecimento que merece – apesar do empenho de sua família. Mas vejam o que ocorreu ontem [abertura da “Ocupação Flávio Império” no Itaú Cultural]: a alegria e a participação geral no atelier de serigrafia. É o Flávio: procura de técnica e linguagem ao alcance de todos – o que não diminui em nada a qualidade do que faz. Tem bons antepassados: segundo Mallarmé, este era o projeto de Manet. Flávio fez isso em tudo que tocou e que não devemos separar: teatro, ensino cenografia, arquitetura e pintura. Não conheço outro artista brasileiro tão coerente no seu espalhamento criativo.

LL: Isso é um traço marcante na obra do Flávio.

SF: E também no teatro. É uma atitude que segue a injunção de Benjamin – e que aplicávamos tanto em arquitetura como na pintura e no ensino. Cada obra ou aula tem que mostrar claramente o que é, mas também como veio a ser. Benjamin afirma que o autor deve ser também um produtor, ensinar a produzir. O prédio da FAU-USP [Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo] é um modelo disso. Estruturalmente corretíssimo, mas Artigas não hesita em didatizar o desenho, exagerar um pouquinho aqui ou ali. Não por formalismo, mas para explicitar com maior clareza os princípios que o orientam.

Em todo trabalho,Flávio procede assim. Em pintura, também o canteiro do quadro permanece no quadro.

LL: Você poderia falar mais sobre essa questão do canteiro no quadro?

SF: A história do quadro tem que estar no quadro. Como ele veio a ser, como ele nasceu, como se desenvolveu. Não só no sentido que as várias etapas da produção têm que deixar algum vestígio, alguma marca. Mesmo que desapareça a produção, a leitura dessa produção deve ser fácil. Mesmo que não deixe todas as pistas, todas as pegadas, todas as etapas, deverá sempre ser possível, com um olhar simples, sem recorrer à mistérios geniais, dramas psicológicos, saber como aquilo foi produzido.

Felipe Contier: O Flávio Motta, em pintura, que é uma referência para você...

SF: Para Flávio Império também.

FC: ...O que o Flávio Império pegou do Flávio Motta?

SF: O Flávio, em especial, pegou duas coisas, eu uma só. O Flávio Motta era um professor genial. Desorganizado – acho que ele nunca planejou uma aula do começo ao fim –, mas um gênio da palavra. De uma sensibilidade literalmente doentia. Ele nos ensinava história da arte com uma regra básica sempre: nós estudávamos Cézanne, por exemplo, e depois a gente ia para o museu e descascava o Cézanne. Desde aquelas análises mais clássicas, decompor as retinhas, as curvinhas, análise das cores, até tentar forçar a barra, exagerar, diminuir, transformar, etc. Ele repetia, eu já falei mil vezes, aquela frase do Mao bem conhecida: “pra conhecer a pera, precisamos estudar, ler, mas uma hora precisamos comê-la”, senão, não vamos saber nunca se é a pera ou a maçã. É a mesma coisa em história da arte. Isso ele fazia, o Flávio Motta, e não só conosco, todos os alunos passaram por esse método: ler, estudar, analisar, mas num momento dado ir enfrentar a obra diretamente.

FC: o Flávio Império fez análise de quadro como você faz, de pintar copiando?

SF: Fez sim. Só que, sobretudo na Europa, como eu lá não podia ser arquiteto, não podia ser nada, então eu fui muito mais pra pintura. Lá eu transformei isso em método de pesquisa para o laboratório Dessin/Chantier. Eu fazia pintura para o laboratório, e me acostumei. Falando de maneirismo eu faço pintura maneirista, falando de barroco eu faço pintura barroca, falando de Van Gogh e faço a pintura do Van Gogh, etc. Eu acho que como método, para mim, sempre foi essencial como historiador. Aí a minha pintura fica realmente esquisita, porque o que é que faz aquele bonequinho todo maneirado, aquela menininha, aquela bundinha, o pezinho, num tempo em que a pintura normalmente faz outra coisa? A minha pintura faz parte do meu trabalho teórico. Claro que depois eu transformo o quadro e vendo. Eu tenho que viver.

FC: Para o Flávio Império isso nunca foi um método?

SF: Não. Ele nunca usou isso como método. Porque o Flávio nunca fez esse trabalho de laboratório teórico. Mas o Flávio Império pegou um outro aspecto do Flávio Motta, que eu acho importantíssimo: proximidade com as coisas, com o povo, com simplicidade e uma grande ironia, uma grande alegria. O Flávio, Flávio Motta, vê delicadeza, sensibilidade, no menor gesto do povo. Me lembro de uma aula que ele deu sobre cartão postal. O cara que chega aqui na rodoviária, desembarca do pau de arara, demorou três meses para chegar aqui, e quer dizer para a mulher... Não sabe escrever, não tem nada; então ele compra aquele cartão postal com coração fazendo bing bing, dizendo “te amo querida”, “sou seu para sempre” e manda pra mulher. Esse cartão muda nessa hora. Não é mais aquela coisa kitsch, vulgar, idiota, não é mais o mesmo cartão, de jeito nenhum. Ele entra num outro circuito, ele está carregado. E o Flávio, o Império depois do Motta, faz muito isso. O Flávio pega um cacho de banana e já começa a ver o universo lá dentro. Eu sou incapaz de fazer isso. Ele tem essa empatia com o dado elementar, com o dado fundamental. E muita ironia também. O Flávio representou o Brasil em uma Bienal, não me lembro mais, na América Latina: fez uma série de quadro lindos. Era o período mais agudo da guerra do Vietnã. Pegou joguinho de soldado de chumbo e gravou lindamente no gesso, depois fez um contramolde, um relevo extraordinário. Eram quadros assim: a estátua da liberdade meio caricata e o nome do quadro é “Pena que ela seja uma puta”. 

  Depois fez generais, cujas medalhinhas eram rodinhas de relógio, lindos. Ele tinha essa capacidade ao mesmo tempo de detournér, desviar o objeto de seu emprego normal, e sempre essa ironia que o Flávio Motta também mantém.

O Flávio Motta tem um trabalho, que um dia vai ser descoberto. Todo dia faz um diário. Sistemático. Só que é um diário desenhado, não é um diário escrito. E segundo o dia, segundo o que acontece, segundo o que ele quer dizer, ele passa da grafia do Steinberg, por exemplo, no dia seguinte, em função das coisas, à do Goya, no terceiro dia, Rembrandt. Extraordinário o diário visual do Flávio Motta! É fantástico, porque ele faz isso há trinta anos, todo o dia.

Além disso o Flávio Império e o Flávio Motta participaram em muitas manifestações juntos, de arte. Os dois, o Flávio Império e o Flávio Motta, iam para a Av. Brasil, não sei onde, com as bandeiras que pintavam. Eu nunca conseguia fazer isso, ia morrer de vergonha, me esconder debaixo do bueiro.

Felipe Contier: Qual era o envolvimento do Flávio Império com a militância? A gente sabe mais de você e do Rodrigo, mas qual era a postura do Flávio Império?

Sérgio Ferro: Ele estava também. O Flávio não participava do mesmo grupo que nós. Era mais ligado aos trotskistas.

FC: Ele não era dos mesmos grupos? Não participou da ALN [Ação Libertadora Nacional] ou da VPR [Vanguarda Popular Revolucionária]?

SF: Não. Mas ele militava junto com os trotskistas. Atividade grande e militância mesmo, não. Era só adesão de simpatia. Ele pertencia à IV Internacional. Só que os trotskistas nessa altura não adotaram as mesmas posições que o grupo mais ligado ao pessoal que rompeu com o PC [Partido Comunista], do Marighela e os outros. Eles não eram pró luta armada. De jeito nenhum...

FC: Mas isso não causava um tensionamento entre você o Rodrigo e o Flávio?

SF: Não, não. Da mesma maneira que havia uma carta semelhança entre nós, que invertíamos o projeto em arquitetura, nós na política fizemos mais ou menos a mesma coisa. O mais importante não era a revolução futura, se era socialista partidária, se era anarquista redonda, não é o programa lá na frente. O fundamental é a atividade hoje. O que está precisando ser feito agora, etc., etc. Isso, em termos bem pedantes, representa uma passagem da moral kantiana para a dialética hegeliana. O Kant é o filósofo do “deve ser”. “Tal coisa deve ser assim”, e a gente pode passar a vida lutando para esse “dever ser”, sabendo que nunca vamos chegar lá. Isso o pessoal desenvolvimentista nunca conta. Eles ficam na moral do dever ser e esquecem de afirmar e dizer com Kant que nunca a gente vai chegar lá, que é uma tarefa infinita. No Hegel, a única maneira de avançar é pela negação. É pela negação determinada de alguma coisa, “eu não quero mais aquela coisa, eu a nego, eu a rejeito”, isso é que faz avançar. De uma certa maneira a gente anda de costas, sem predeterminar, sem preestabelecer a figura futura. O que vai construindo essa figura futura é a série das negações concretas do real na sua frente. Pode dar com os burros n’água? Muitas vezes pode. Mas ao mesmo tempo é a única maneira deixar o futuro para o futuro – um futuro aberto, não um futuro congelado por um projeto. O método do Hegel é isso. Chega lá, mas não por projeto – projeto sartriano –, chega lá por rejeição, por rejecto. São duas atitudes bem diferentes, com consequências metodológicas, práticas, morais bem diferentes.

FC: E como o Flávio lidava com o movimento Tropicalista? Ele tinha uma simpatia maior do que você?

SF: Tinha.

FC: Por causa da abertura de novos meios de expressão?

SF: Sim. O Flávio trabalhou com eles. Fez vários shows com os Doces Bárbaros 

“Carcará”, etc. Hoje o Tropicalismo também foi reconstruído. O tropicalismo tinha esse lado “sem nada no bolso”, “sem lenço e sem documento”, mas tinha também um lado agressivo, um lado político muito grande. O que eu falei ainda há pouco sobre o Departamento de Estado na política, depois que deu muito certo com os Estados Unidos, todos os países ocidentais adotaram a mesma linha, inclusive o Brasil. Inclusive a França. Oficialmente, pouco a pouco, no conjunto da cultura, vai havendo despolitização. O momento de despolitização da arte foi muito intenso. A política está voltando agora, com as novas gerações, com as novas manifestações de arte, mais marginais. Mas durante muito tempo foi se apagando, foi se retirando, aquilo que na verdade era o sangue da coisa, o nervo da coisa – essa participação na realidade política e social.

LL: E a Lina você observa que influenciou o trabalho do Flávio em que aspecto?

SF: Flávio trabalhou com a Lina em diversas ocasiões. Havia entre eles muita coisa em comum. Por exemplo, uma atitude semelhante diante da cultura popular – que ela e o Pietro Maria Bardi resumiram na belíssima exposição sobre a mão do povo brasileiro. Não uma fascinação pela pobreza ou coisa do gênero, mas atenção e respeito pelas criações populares. Na casa dela um Goya coabitava com uma carranca do Rio São Francisco. Quando Lina veio para o Brasil, no fim dos anos 1950, já tinha um envolvimento na Itália com uma espécie de regionalismo cultural popular, com valorização do modo de fazer do povo de determinada região. Isto, deturpado, desemboca no mur diplomatique do Le Corbusier – uma das táticas que ele tinha para ser aceito com sua arquitetura agressiva era procurar um elemento bem característico do local e por no meio do projeto. Quando chegou aqui Lina radicalizou sua atitude. Daí seu design híbrido, fortíssimo. Por exemplo, uma cadeira com estrutura atual, bem concebida segundo o conhecimento técnico mais desenvolvido e assento de chitinha de mercado em vez de plástico ou couro.

Nesse tempo, todos éramos marcados também pelo CPCs [Centros Populares de Cultura], um forte movimento que procurava aliar o pensamento político progressista de esquerda com a cultura popular. Uma aproximação dos intelectuais com o povo,que recorria à linguagem visual e literária híbrida, semelhante à proposta pela Lina.

LL: Mas vocês participaram diretamente dos CPCs?

SF: Não. Diretamente não, mas tava ali. Nós nos embrenhávamos no meio disso nesse período. O Flávio eu não sei. Só o conheci quando entrei na faculdade de arquitetura. Ele estava um ano na frente, mas por causa do teatro, do cenário, ele perdeu um ano e ai veio pra nossa turma. Não porque era mau aluno não. Ele era tão solicitado pelos cenários que não teve tempo de fazer o curso normal.

FC: Vocês fizeram disciplinas juntos?

SF: A partir do segundo ano, eu acho, nós éramos da mesma classe, fizemos todas as disciplinas juntos.

FC: Os trabalhos?

SF: Tudo. Tudo juntos. Ficou uma relação realmente muito estreita. Nem ele, nem o Rodrigo, nem eu tínhamos ideia de quem tinha feito o que. Isso nunca nos preocupou.

LL: Isso na arquitetura?

SF: Na arquitetura.

LL: Vocês pintaram juntos?

SF: Não. Fiz obras em comum com o Flávio Motta, à quatro mãos. Mas com o Flávio não. Se bem que ele estava pintando ali e eu aqui. Fatalmente passava alguma coisa para o outro. Nunca chegamos a fazer obras juntos.

LL: E a Renina Katz? Como era esse convívio?

SF: A Renina era excelente. Sempre havia muito respeito, porque ela era professora nossa. Não havia a mesma espontaneidade, a mesma liberdade, mas a Renina era um encanto, aberta. Ela vinha de um período muito difícil, porque ela era ligada ao partido e o partido criticava as gravuras dela na ponta do lápis. Era um horror: “isso está errado”, “isso não pode”, “modifica isso”, etc. E quando ela via os alunos dela, mais abertos, o Flávio, um provocador, ela adorava. Era tudo que ela queria era ser e tinha sido de uma certa maneira castrado por essa participação no partidão.

Lívia Loureiro: A atividade de docente do Flávio se difere muito na FAU. Foi de certa maneira muito radical na FAU e não sei se na FAAP [Fundação Álvares Penteado] ele assumia as mesmas posturas como professor. Você pode falar um pouco sobre isso?

Sérgio Ferro: Nós três viramos professores, hoje uma coisa inimaginável, no ano seguinte à nossa saída da escola. Nós nos formamos em 1961 e começamos a ser professores em 1962. Os três na mesma turma, na FAU. Mas cada um em uma cadeira diferente. Eu com o Flávio Motta, o Rodrigo com o Nestor e o Flávio com a Renina. Mas depois, ao mesmo tempo, nós éramos professores da FAAP, da escola de Tiradentes, depois fundamos juntos a escola de Santos, então houve sempre uma grande comunhão.

FC: E a escola de Brasília? Eu nunca entendi sua participação na UNB [Universidade Nacional de Brasília].

SF: Não, Brasília foi diferente. Foi fechada pela ditadura uma época e depois foi reaberta. E quando foi reaberta uma boa parte do antigo corpo de professores estava dispersa. Então pediram à alguns professores, assim, metidos a besta, como eu, que fossem lá falar de arquitetura e dar uma espécie de... não de programa propriamente dito, mas uma espécie de visão de arquitetura para orientar novas proposições. Eu fui lá fazer isso.Durou pouco tempo.

FC: E o Flávio não foi?

SF: Não.

LL: E em Santos? O Flávio foi?

SF: Foi. Na FAAP ele dava aula no primeiro e segundo anos e eu dava no terceiro e quarto. Nós tínhamos feito uma divisão do trabalho, dessa vez bem programada. Primeiro e segundo ano ele destruía os preconceitos dos alunos. Ele era bastante agressivo e os meninos saiam de lá em pedaços. E eu no terceiro ano era o bacana, devia pegar os caquinhos que ele me entregava, os cacos das pessoas, e rejuntá-los. Funcionou bem.

FC: No debate da perspectiva profissional sobre o papel do arquiteto e do artista, o quê dessa opinião é de grupo e o quê cada um de vocês pensava diferente? Em relação à perspectiva de vanguarda ou técnica, por exemplo, quais eram as nuances da posição do Flávio?

SF: Nenhum de nós, nem mesmo o Rodrigo até então, tinha uma visão profissional, à la IAB. Sou arquiteto, carteira assinada...

FC: O Rodrigo não?

SF: Até então. O Rodrigo depois teve que fazer isso quando saiu da prisão, mas nenhum de nós tinha essa visão profissionalizante. Nem como pintor, nem como gente do teatro.

FC: Nem como arquiteto?

SF: Não. Cada um de nós tinha suas especificidades. Nossa característica primeira era poder circular de campo em campo, não como amadores, porque não éramos. Por outro lado estávamos sempre num núcleo, da pintura, do teatro, etc., mas sem aquela espécie de fascinação monogâmica com cada um desses métiers.

FC: Ou seja, não são especialistas?

SF: Éramos.

FC: Especialistas em diversas especialidades?

SF: Isso mesmo. Não éramos marginais no sentido de “faço um pouco de pintura, um pouco disso ou daquilo”. Em cada área de nossa atividade, estávamos no centro. Estudantes ainda, almoçávamos todo dia no IAB, sentávamos com o Artigas ou o Paulinho, pro exemplo. Arquitetos de calça curta mas metidos a besta. Idem em pintura: o Flávio representou o Brasil numa Bienal e eu, ao mesmo tempo, era conselheiro Ciccillo na Bienal e ensinava no MASP [Museu de Arte de São Paulo]. Participamos na direção das melhores e mais avançadas revistas da época, “A parte” e “Teoria e Prática”. O Flávio ganhava todos os prêmios de cenografia. Tínhamos uns 26 anos quando a mais importante revista de arquitetura dedicou um número especial à nós. Desculpem a falta de modéstia, mas quero mostrar que nem éramos marginais, nem endeusávamos cada um desses métiers. Isto foi nossa força e nossa fraqueza. Nossa força na medida em que nos permitiu uma produção crítica em cada uma destas atividades e nossa fraqueza por não termos sido adotados por nenhum destes campos. Na exposição “50 anos da FAU” o Flávio foi apresentado como homem de teatro, eu figuro como pintor e o Rodrigo foi excluído.

FC: Se a Arquitetura Nova existe como um movimento, como um grupo, na sua atuação como um todo, não se restringindo a arquitetura, que perspectiva você acha que propõe em termos de atuação?

SF: Primeiro: não se trata de ilustrar ou dar forma ao sonho lá longe. Toda pirueta técnica, gratuita, para fazer extravagância em nome do progresso das forças produtivas, é ridícula. Ao contrário, aproveitar os meios existentes criticamente. A abóboda, por exemplo, não foi adotada por nós para fazer bonito. A questão para nós era: “qual é a cobertura mais racional tecnicamente, em termos de custo, de cálculo, do canteiro, etc.?”. Como estrutura, a abóboda é perfeita. Pode ser executada facilmente, sem risco para o operário. Utiliza pouco concreto, portanto diminui o risco de silicose; as vigotas são leves, etc. Nosso objetivo era combater essa história, que ainda vinga, de desenvolver primeiro a técnica e somente depois distribuir casa, equipamento, etc. Temos o necessário para começar hoje a dar respostas às necessidades sociais elementares. Falta a transformação política. Nós não fizemos, mas a geração da Ermínia e do Nabil conseguiu fazer.

FC: Mas conseguiu porque foram, em parte, disputar o Estado.

SF: Lógico.

FC: Mas e o seu grupo?

SF: Não se esqueça que ao lado disso nós fazíamos política também, nós queríamos o Estado.

FC: Essa era a perspectiva?

SF: Não dá para desligar a atuação política nossa e o que fazíamos em arquitetura. Não é “eu faço arquitetura e também política”. Não é assim. É, “eu faço arquitetura e portanto...”, pois a arquitetura que queremos fazer é tal, e portanto nós temos também que ser políticos.

FC: Mas não política partidária, de disputar...

SF: Não. Se quiser, em termos vagos, há que fazer a revolução, senão não fazemos nada.

FC: Isso é diferente do que fez a geração da Ermínia, que foram para o partido, disputar eleição, disputar cargo, ser quadro técnico.

SF: Sim.

FC: Na verdade a pergunta é qual a perspectiva nesses termos? Porque vocês conseguem essa autonomia que vocês tiveram, de mudar de ângulo, mudar de posição, estar aqui, mas não estar, estar no centro das questões, mas ser excêntrico, em grande parte porque vocês não estão no Estado ou em nenhuma empresa.

SF: Exatamente.

FC: É individual, arquiteto profissional liberal, com seu cliente. Mas o cliente é também fugaz, ora tem ora não tem. Há uma precariedade nessa perspectiva que é difícil de se converter em sistema, em política.

SF: Muito, muito grande. Ao meu tempo, como a gente fazia várias coisas, a gente ganhava uma merdinha como professor, uma merdinha como arquiteto, uma merdinha escrevendo, e juntando essas merdinhas dava pra sobreviver. Mas não era nenhuma perspectiva gloriosa de carreira. Em todas nossas atividades, dando tudo certo, chegaria uma hora em que encontraríamos um muro. Dai pra frente seria necessário mudar a zorra do jogo.

FC: Aconteceu isso de certa forma, por que o Rodrigo foi pra Hidroservice, você foi pra universidade, passou a ter um salário, e o Flávio?

SF: O Flávio tinha uma vantagem: era o único solteiro de nós três, e ele podia fazer muito mais sacrifícios do que nós. Porque uma coisa é fazer sacrifício na sua pele e outra é fazer na pele do filho ou da mulher. Então eu e o Rodrigo tivemos que, de uma certa maneira, entrar.

FC: É muito curioso, pois fica ambíguo. É uma posição muito outsider...

SF: Mas ao mesmo tempo, não esqueça que estávamos vivendo sob a ditadura. Não adianta a gente entrar nessa briga na ditadura, seja como for, porque não há nenhuma possibilidade de realizar nada...

Lívia Loureiro: Como que o Flávio se insere no contexto da contracultura?

Sérgio Ferro: O Flávio era um provocador nato, constante. Realmente seria difícil encontrar alguma coisa que o Flávio tomasse como valor sagrado, a não ser a fidelidade à mãe, à Amelinha [irmã]. Ele adorava provocar. Uma vez o Artigas nos deu um projeto pra fazer: a embaixada da União Soviética em Cuba – não havia tema mais Partidão do que esse na época. Todo mundo ficou meio sem jeito ao fazer esse projeto. O Flávio foi o único que teve coragem. Ele fez um projeto, da URSS em Cuba, em Art Nouveau. Todo mundo ficava morrendo de medo do Artigas, que era um semideus. Ele apresentou, não teve receio. O Artigas tirou de letra, deu uma aula genial sobre o Art Nouveau e disse pro Flávio “faça o projeto agora”, e o Flávio fez o projeto da embaixada da URSS em Cuba. Disso vocês se livraram.

LL: Então a aula do Artigas foi sobre o Art Nouveau?

SF: Não era bem aula, porque naquele tempo ficávamos na prancheta trabalhando e ele passava, com o Paulinho, comentando. Quando chegou na mesa do Flávio, todo mundo liga a antena, vê que o velho ta falando alguma coisa, vem, cerca, fica perto. Escola da FAU naquele período era genial. Pouquíssimos alunos, nossa turma tinha 28-30, dos quais uns 10 nunca iam, não sei porque, e os professores eram o Artigas, o Paulinho, o Maitrejean, o Millan.

Felipe Contier: Qual era o papel do Millan na escola nesse momento?

SF: O Millan era uma figura essencial. E ao contrário do Guedes ou do Paulinho, que gostavam do desafio técnico – o projeto do Paulinho para o Clube Paulistano é típico, bem ousado tecnicamente –, o Millan era muito mais equilibrado, muito mais pé no chão. Nesse sentido nos ajudou muito, de certa maneira mais do que o Paulinho, neste sentido. Com o Millan discutíamos detalhe de viga, detalhe de aplicação, não era só o geral, o partido, mas detalhes mínimos.

FC: E o Millan nessa época tinha uma obra mais consagrada do que o Artigas.

SF: Não, o Artigas já era uma espécie de... Você diz publicamente?

FC: Ele ainda não tinha grandes projetos.

SF: Não, publicamente não, mas o Artigas, ao mesmo tempo, era o criador. O Artigas, sem exagerar, criou a arquitetura em São Paulo. Ele cria a escola de arquitetura, cria o programa da escola de arquitetura, cria uma coisa fora da politécnica com autônoma, funda o IAB, faz uma arquitetura completamente dele, autêntica. Artigas é um monstrinho... que eu admiro enormemente.

FC: Mas era ele e outros. Tinha muita gente envolvida na elaboração da FAU, e a obra dele só vai ganhar uma cara muito diferenciada um pouco mais pra frente.

SF: Na época em que nós o conhecemos, ele já era o Artigas.

FC: Mas era só uma casinha ou outra.

SF: Era uma casinha, mas era exemplar, paradigmática, com uma força teórica gigantesca. O Artigas tinha uma autoridade moral e intelectual que nenhum outro tinha. É óbvio que tinha a rigidez do partidão, era um pouquinho autoritário.

FC: O Millan já tinha uma inserção pública mais desenvolvida? Ele era mais bem visto, bem conceituado nos ambientes fora da FAU?

SF: Tinha, mas se você for nesse sentido, o Botti e o Miguel Forte, eram muito mais conhecidos. O Kneese de Mello, o Rino, todos esses arquitetos eram muito mais conhecidos, tinham muito mais obras que o Artigas. O Artigas tinha uma obra reduzidíssima, mesmo considerando até o fim.

Lívia Loureiro: Você comentou que vocês assistiam às peças que o Flávio fez a cenografia, como que isso repercutia em você?

Sérgio Ferro: Era gozado por que a gente tinha visto aquilo nascer lá no escritório. A trajetória era basicamente sempre a mesma. Escolhida a peça, o Flávio começava a recolher coisas e pregar pela parede. Depois começava a elaborar os personagens e o cenário. Na última etapa fazia a maquete do cenário e praticamente sumia do escritório por dez ou vinte dias, num ritmo crescente. Nos primeiros dias ele desaparecia pouco, mas voltava no fim da tarde; quanto faltava uma semana para o início da peça ele sumia, só voltava no último dia a meia hora da inauguração, imundo, sem dormir há cinco dias, com a mão toda arrebentada. Então, íamos ver: uma maravilha! Para nós na arquitetura aquela aula de densidade no cenário era importantíssima. O Flávio com meio metro quadrado fazia uma casa, um banheiro, uma cozinha, tudo! Meio metro quadro de cenário. Isso entrou um pouco na nossa arquitetura. Eu cheguei a fazer uma casas para um tio meu onde o pobre do meu primo caiu na desgraça de crescer mais de um metro e oitenta e não havia lugar para o pé dele na cama.

LL: Vocês iam mais no Arena ou no Oficina?

SF: Arena, Oficina e, antes, o Vergueiro.

LL: O Flávio, apesar de trabalhar tanto com o Zé Celso e com o Boal, de certa forma tem essa marca intensa no trabalho dele, com essa colocação sempre muito crítica, inclusive perante a direção. Isso é evidente, mas até que ponto ele conseguia influenciar na direção do espetáculo?

SF: Conseguia.

LL: Tanto com o Boal quanto com o Zé?

SF: Eu acho que conseguia sim. Eu não assistia. No Arena eu sei que era sistemático: quando eles iam fazer sei lá que peça, começavam por uma reunião entre eles pra ver se fariam assim ou assado. Eu acho que ele tinham mais facilidade para trabalhar com o Zé do que com o Boal, mas não tenho nenhum argumento concreto. A sensação que ficou em mim quando ele falava dos dois, é que era mais fácil com o Zé do que com o Boal.

Lívia Loureiro: Gostaria que você falasse um pouco sobre as principais contribuições de Flávio Império para as artes visuais?

Sérgio Ferro: Já mencionei uma das principais características da pintura do Flávio: seu recurso à linguagem, à técnica popular.

Outra constante é a alegria na produção. Não é autor traumatizado, carregado de dramas noturnos. Isso pode parecer bobagem, mas creio que é fundamental. Na tradição da esquerda devemos esta ideia a William Morris: é o requisito número um da arte livre.

Em consequência destes dois fatores – o recurso à linguagem popular e a alegria produtiva –, Flávio desenvolveu muito a dimensão decorativa de sua obra. Este termo, geralmente pejorativo, para mim é uma virtude e não um defeito. A essência da arte popular, ainda diz William Morris, é decorativa. Representa o momento em que o gesto técnico produtivo correto se lança além si mesmo, no autocontentamento de sua justeza. É o caso do pilar da FAUUSP do Artigas. A poética do bom trabalho. Em sua aulas, o Flávio, quanto mais envelhecia (envelhecia? Coitado, nunca ficou velho), quanto mais avançava, mais ele insistia nessa parte lúdica, prazerosa.

Sob o ponto de vista da forma, creio que não há nada na pintura que possa ser transferido para a arquitetura. Acho pueris e mesmo ridículas as incartadas de Van Doesburg, por exemplo. Mas o que pode e deve servir como exemplo é a experiência do trabalho livre – e , assim mesmo, somente no plano das generalidades. O artesanato da pintura é muito diferente da manufatura da construção. O trabalho livre em arquitetura terá implicações muito maiores, como sugerem os mutirões autogeridos. Flávio e nós, Rodrigo e eu, nunca transportamos nada da pintura para a arquitetura – a não ser nesta consideração de um outro trabalho.

LL: Então, nesse sentido, ele passa menos pela utilização de uma poética miserabilista?

SF: Nunca procuramos uma poética miserabilista, mas uma estética da simplicidade, uma estética dos meios de produção disponíveis. E ao mesmo tempo, se você quiser, não muito sofisticados na pintura e na arquitetura, se possível. É lógico que quando você faz um hospital, uma barragem, obra necessita uma tecnologia específica, complicada, a questão é outra. Mas em geral na casinha, na habitação e etc., você pode utilizar coisas mais simples que todo mundo poderia saber fazer, dispor.

LL: Nesse sentido então a reutilização de materiais ou re-singularização de materiais não passa pelo caráter formal?

SF: Não. Aliás uma regra que nós tínhamos e que foi fundamental pra trabalharmos juntos: o argumento “é bonito” ou “é feio” nunca poderia ser utilizado. Cada um tem seu bonito e seu feio. Quando você faz o necessário, chega uma hora que o necessário adquire uma expressão própria, e ai sim a necessidade permite ir além dela, se expandir, bordar. É outra coisa. O bonito e o feio já estão preconcebidos, já está prontinho na cabeça.

Andréas Guimarães: Mas essa criação que se valia do simples, do popular, sugeriria um movimento de volta. Como se dava a apropriação disso tudo?

SF: O Flávio mais do que todos nós. O Rodrigo fazia isso com a técnica. A grande contribuição do Rodrigo é que o Rodrigo era um técnico, um excelente técnico. O maluco, inventou um teorema de divisibilidade por treze, que não existia nessa época. O Rodrigo primava pela apropriação de técnicas populares, analisava livro técnico de torneira, cano, etc.

FC: É impressionante nos desenhos técnicos de vocês, o nível de detalhamento.

SF: É total.

FC: E os códigos também.

SF: Também.

FC: Não é nada anárquico.

SF: Não, não. Portanto havia esse acolhimento do material disponível. E, teoricamente, esperávamos que isso se transformaria numa linguagem comum, muito mais facilmente do que se transpusesse de paraquedas o ideal qualquer e quisesse impor de um lugar ao outro.

Não sei se você leu o trabalho do Rodrigo sobre o canteiro experimental. Ali está bem posto essa troca entre o recebido e o que se pretende criar. Não se trata de fornecer, dar, ensinar. Sua proposta é muito ligada ao Paulo Freire, aquela coisa da educação pela própria dinâmica da coisa. Educação da gente, não só do outro, educação coletiva, no processo de fazer. Esse trabalho do Rodrigo não está publicado, infelizmente. Distanciamento brechtiano: o que tem cara de ser exclusivamente técnico, toda essa maneira de pensar poderia ajudar a vocês a ver teatro e a pintura do Flávio. Por que essa lógica atravessa tudo.

LL: O Paulo Freire influenciou na pedagogia do Flávio?

SF: Do Rodrigo muito, do Flávio menos.

FC: O Flávio lia os textos teóricos que vocês liam, ele fazia parte?

SF: Menos. Ele era muito mais ocupado do que nós, mas lia sim e a gente discutia tudo isso. Quando eu digo no livrinho, que o livro é dos três, que está no meu nome por razões do período, é verdade, não é fantasia, nem homenagem póstuma boba.

O que mais me faz pena nisso tudo, mas vocês todos estão ajudando a corrigir, é que a passagem de um campo de atividade para o outro, que constituía para nós uma parte essencial do que estávamos fazendo (não se deixar prender por uma especialização, por uma divisão social do trabalho imposta: o arquiteto, o fotógrafo, o pintor), não é bem visto pela história. A única coisa que o Marx anuncia do futuro, paraíso socialista, é isso: o sujeito de manhã pode ser jogador de futebol, de tarde pintor e de noite ser crítico. Não se prender, não se empobrecer, com a filiação à um só domínio, isso sem nunca perder a necessidade de aprofundar cada atividade ao máximo possível. Essa relação entre o aprofundamento e ao mesmo tempo a não cegueira do excesso de localização. Isso eu acho nossa mais bonitinha contribuição. Foi muito difícil, não vou entrar em detalhes, mas não parava em atividades profissionais, ia bem além disso. Mas é outro campo, outro debate.

FC: Sérgio, muito obrigado.

SF: Imagina, obrigado vocês.

Sergio Ferro

Arquiteto formado na FAU USP (1961), foi professor em diversas instituições, com relevante participação na FAU USP (1962-1970) e na École d’Architecture de Grenoble (1972-2002). Atualmente se dedica à pintura em Grignan, França.

Andreas Guimarães

Estudante da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo FAU-USP, atualmente participante do programa de intercambio com a Techinische Universität München, Alemanha; desenvolve pesquisa quanto a produção teatral de Flávio Império com a orientação do Prof. Dr. José Pedro de Oliveira Costa.

Felipe Contier

Arquiteto formado na FAU USP (2009), pesquisou a produção teórica de Sérgio Ferro e organizou o livro A história da arquitetura vista do canteiro (GFAU, 2010). Atualmente é mestrando no Instituto de Arquitetura e Urbanismo de São Carlos da USP, com pesquisa sobre a história da construção do edifício da FAU USP, de Vilanova Artigas.

Lívia Loureiro

Arquiteta (Mackenzie, 2006) e cenógrafa. Atualmente desenvolve a pesquisa de mestrado Flávio Império: desenho de um percurso no Instituto de Artes Visuais da UNICAMP.

Entrevista

Entrevista realizada em São Paulo, em 02 de junho de 2011.

Imagens

Agradecemos à Sociedade Cultural Flávio Império, em especial à família Império Hamburger, nas figuras de Ernst, Esther, Sônia, Carlos, Vera e Fernando, pela autorização do uso das imagens que ilustram esta entrevista.

Bibliografia de referência

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