Gregori Warchavchik: de Odessa a São Paulo

Em Warchavchik: fraturas da vanguarda, lançado em abril de 2011 pela Cosac & Naify, José Lira se lança ao ambicioso empreendimento de reconstituir a trajetória de Gregori Warchavchik, varrendo em profundidade de seu período de formação em Odessa até os anos 1950, não só preenchendo significativas lacunas historiográficas, mas trazendo nova perspectiva em relação ao papel e significado da obra do arquiteto no processo de formação do sistema arquitetônico moderno brasileiro. Entre os méritos do livro está a desconstrução de alguns dos mitos e explicações acerca de Warchavchik, como do europeu colonizador que sozinho, por esforço próprio, transplanta para o Brasil seu repertório de vanguarda ou a responsabilização exclusivamente pessoal pelo arrefecimento de sua produção a partir da segunda metade da década de 1930. Lira oferece um novo tratamento ao personagem, “tão onipresente quanto mal conhecido”, demonstrando o poder que o exame de uma trajetória tem enquanto estratégia transversal para a reflexão sobre as próprias tensões no processo de modernização brasileira – bem como para revelar as fraturas do projeto moderno, enunciadas no trabalho.

Originalmente produzido como Tese de Livre-Docência, Warchavchik: fraturas da vanguarda nasce como obra de referência para o estudo do arquiteto tanto em termos de conteúdo quanto em sua forma, pois as perguntas, os caminhos teórico-metodológicos, a interdisciplinaridade e o levantamento documental exaustivo – realizado mesmo em terras romanas e odessitas – fazem com que a pesquisa explore novas facetas sobre o legado de Warchavchik, das consagradas obras do período inicial aos empreendimentos imobiliários ligados ao processo de verticalização da cidade de São Paulo, descortinando um universo até então pouco ou nada conhecido e possibilitando uma nova leitura das obras “clássicas” à luz dessa perspectiva de conjunto.

Entrevistado em dezembro de 2010 em sua sala no Centro de Preservação Cultural da Universidade de São Paulo (CPC-USP), que atualmente dirige, José Lira nos fala de sua obra recém publicada.

Denise Invamoto: Como se deu o processo pelo qual Warchavchik se constituiu em objeto de sua tese de livre-docência?

José Lira: Foi a partir do Mário de Andrade que Warchavchik se colocou para mim como tema de pesquisa. No doutorado eu havia estudado o rebatimento entre pensamento social e o debate arquitetônico através de alguns fios sugeridos pela obra de Gilberto Freyre no Recife. Interessava-me então entender como os regionalistas de Pernambuco se defrontavam com a problemática da modernização urbana e as posições modernistas na cultura, tendo como foco os embates em torno do urbanismo moderno, do traçado tradicional da cidade, das tradições vernaculares de arquitetura, das propostas de habitação popular. Tendo desenvolvido parte da pesquisa em acervos de São Paulo e do Rio o contraponto com o que se passava no Sudeste foi se impondo, revelando o reducionismo das leituras dualistas das relações entre vanguarda e tradição, modernidade e atraso, modernismo paulista e regionalismo pernambucano. Terminada a tese de doutorado, já em 1997, montei um projeto de pesquisa para estudar de perto a biblioteca de arquitetura de Mario de Andrade. Queria entender como ele, com base em que repertórios intelectuais e artísticos, fôra capaz de propor aos arquitetos idéias tão originais, tão fecundas, acerca do que se passava em arquitetura no final dos anos 1920. No Brasil e fora dele. Mário estava então olhando dialeticamente para as obras de Warchavchik, os projetos de Flávio de Carvalho, as realizações dos alemães, dos holandeses, de Le Corbusier entre outros, para suas apostas, seus dilemas, limites, desdobramentos possíveis ou incertos, e para sua condição de marginalidade no cenário contemporâneo. Como se sabe, em São Paulo, assim como no Rio de Janeiro, e em outras cidades do país, as obras de Warchavchik entre o final dos anos 1920 e o início dos 30, vinham protagonizando não apenas um deslocamento de vanguarda no campo da arquitetura, mas a própria possibilidade de se passar da ruptura à estabilização, de um momento destrutivo a um projeto construtivo na cultura brasileira. Intrigavam-me os significados então atribuídos a sua obra e trajetória, os deslizamentos semânticos da própria idéia de vanguarda arquitetônica, seus embates com o campo cultural e produtivo mais amplo.

DI: E como surgiu a decisão de estudar Warchavchik desde suas origens em Odessa e enfrentar o amplo arco temporal tratado na tese?

JL: Os anos de formação de Warchavchik continuavam em aberto na bibliografia. O exame do reduzido material biográfico disponível, de sua correspondência, dos currículos por ele produzidos ao longo da vida, dos relatos e entrevistas que ele havia concedido, das referências externas acerca de sua trajetória, logo revelaram as imensas discrepâncias, imprecisões e preconceitos que o cercavam. Comecei então a tentar retomar alguns dos fios sugeridos pelas fontes e a bibliografia, preencher algumas lacunas, aproximar-me tanto quanto possível aqui no Brasil do cenário ucraniano e italiano de sua formação. No lançamento da coletânea de artigos do Warchavchik, que o Carlos Martins organizou para a Cosac Naify, ele me chamou para apresentar uma parte da pesquisa, já em andamento. E eu resolvi me concentrar justamente nos anos anteriores àqueles escritos, ao Warchavchik se afirmar como porta-voz do modernismo arquitetônico entre nós, como “pioneiro”. Na tentativa de reunir algumas questões pertinentes, algumas possibilidades de entendimento de sua trajetória prévia, na condição de anonimato em que ele se formara e aportara no Brasil. Naquela ocasião, Aracy Amaral me procurou ao final pra me perguntar por que eu não ia atrás de respostas àquelas questões, por que não tentava realizar uma pesquisa in loco, inclusive na Ucrânia. Confesso que nunca havia cogitado dessa idéia, que parecia arriscada, talvez inútil. Não falo russo, a Ucrânia parecia um país muito distante, exótico, misterioso, inacessível. Talvez tanto quanto o Brasil para um ucraniano... Em todo caso, achei que valeria à pena tentar, e para minha surpresa o CNPQ concordou em apoiar a iniciativa. Comecei a vasculhar a bibliografia sobre Odessa, o mundo político, étnico, artístico ucraniano. E Para tal contei com múltiplos apoios locais, como o de Bruno Gomide, professor do Departamento de Russo da USP, e de Boris Schnaiderman, que passara sua infância em Odessa e se empolgara com o projeto. Comecei a escrever a schollars e instituições, ucranianos, russos e norte-americanos, à procura de contatos, maiores pistas, e aos poucos fui me empolgando. Ajudaram-me enormemente duas professoras aposentadas: uma de história e língua ucranianas da Universidade Brown, Patricia Herlihy, autora de uma monografia fascinante sobre Odessa; e Valeria Kukharenko, professora de literatura inglesa na Universidade de Odessa, uma senhora adorável, cultíssima, que me apresentou historiadores, arquivistas, bibliotecários, e uma intérprete fantástica, Natasha Kotenko. Generosíssimos, e encantados com a descoberta de um conterrâneo que se tornara tão importante em terras tão distantes. Ou seja, de um balanço de dúvidas foi se constituindo um projeto de campo, que estendi à Itália, graças ao apoio de colegas da USP como a Beatriz Kuhl e o Renato Anelli. De fato, o material recolhido me ajudou a pensar melhor uma das questões que eu diria centrais do trabalho, que é a avaliação dessa relação entre vanguarda européia e modernismo brasileiro, que estava na base de todas as interpretações do lugar que esse arquiteto europeu cumpriria entre nós. Mapear melhor a trajetória de Warchavchik na Ucrânia e na Itália, como ele viria a se inserir e se transformar no contato com o universo local – que não era de modo algum passivo, mas relativamente tenso, movimentado. Na pesquisa ficou evidente que Warchavchik chegara ao Brasil sem um grande referencial de vanguarda, mas com uma formação de transição, com alguma informação vanguardista, mas que então parecia migrar de um currículo Belas Artes tradicional para o modelo de arquiteto integral, com formação mais profissional e domínios de competência melhor estabelecidos. Em todo caso, um arquiteto que chegara no Brasil, como tantos outros profissionais e artistas estrangeiros que aqui aportaram no entre-guerras à procura de melhores oportunidades, anonimamente, assalariados, recrutados para atuarem em frentes dinâmicas de modernização nas obras públicas, na construção civil e no mercado imobiliário no país. Refazer o seu itinerário, recuperar as circunstâncias de seu deslocamento revelou-se assim uma oportunidade de revisão dessa leitura descendente, colonialista, etnocêntrica em história da arquitetura, e sobretudo da arquitetura moderna, incapaz de perceber a complexidade dos fluxos da modernização, da circulação internacional de atores, capitais, informações, das redes de atualização cultural global, já naquele momento.

DI: Isso é uma ideia que aparece no trabalho, de que foi no contato com essa realidade de modernização brasileira que ele desenvolveu sua produção intelectual de vanguarda, com a qual ele não teve contato na Europa.

JL: Eu tentei ser o mais honesto possível nessa reconstituição, evidentemente com todas as minhas limitações, não sendo especialista em vanguardas russas, frequentemente dependendo de fontes secundárias, e em grande parte tentando perceber o que era esse universo de vanguarda. E sem ignorar, evidentemente, o fato de que Odessa não era uma cidadezinha qualquer na geografia européia das vanguardas européias, mas um rico centro cultural, um dos centros mais efervescentes de produção de vanguarda desde o final do período imperial, ao lado de Kiev, Moscou, Petersburgo, onde nasceram, residiram ou estudaram artistas do porte de Kandinski, Larionov, Ermilov, os irmãos Burliuk, Altman, Exter. Uma cidade aliás maior do que Roma e do que São Paulo em 1918. Essa conexão de Odessa, sobretudo no campo das artes visuais, com alguns nichos de vanguarda europeus e com movimentos como o cubismo, o futurismo, o expressionismo, naquele momento foram fundamentais para a definição do que se entende como vanguarda russa, ainda que a produção arquitetônica local ainda fosse irrelevante do ponto de vista da experimentação formal contemporânea. O que procurei enfatizar, porém, é que mesmo se supuséssemos algum contato de Warchavchik, ainda estudante da Escola de Arte de Odessa, com essa renovação artística em andamento, dificilmente poderíamos sugerir qualquer ressonância das vanguardas européias em sua trajetória efetiva ou em sua produção projetual, seja nos anos de estudante seja no início de sua atuação na Itália. Em face da escassez de fontes biográficas, investi em uma direção diversa: o da história social e cultural das cidades onde ele residiu, nelas situando a renovação institucional, o ambiente de ensino e a prática de arquitetura. À procura de indícios pertinentes para pensarmos essa posição móvel, desenraizada, cosmopolita, profissionalizada, intelectualizada do arquiteto naquele momento.

Denise Invamoto: Em uma entrevista em que o Geraldo Ferraz concedeu para o Ricardo Souza (1), ele afirma o contato efetivo de Warchavchik com a obra do Loos ainda na Itália, onde também trabalha com Piacentini e pode ter conhecido os projetos de Sant'Elia. Pode-se identificar alguma presença destes autores na obra do arquiteto?

José Lira: Efetivamente a gente sabe que a narrativa do Geraldo Ferraz investe nessa idéia de uma matriz de vanguarda que vem de Loos e do futurismo italiano, assim como da Bauhaus. Mas é preciso dizer que não há indícios de um contato direto de Warchavchik com essa produção, ainda que na revista Architettura e Arti Decorative, Piacentini tenha publicado no começo dos anos 20 alguns artigos sobre a produção de arquitetura européia contemporânea, com referências elogiosas a Loos, Hoffman, Behrens, Messel e Le Corbusier, e sua validade em um contexto reconhecidamente atrasado como o italiano mas de fundas raízes mediterrâneas. Mesmo aí é difícil falar em influência. E ademais se há no meio italiano uma informação de vanguarda em circulação, até a segunda metade da década, como se sabe, a produção arquitetônica local é quase impermeável a ela. Eu não encontrei qualquer indício objetivo desse contato prévio de Warchavchik com o futurismo, nem tampouco com o purismo, o neo-plasticismo ou a nova objetividade, e muito menos com o construtivismo, como outras vezes se apontou, que sequer havia produzido alguma expressão arquitetônica naquele momento. Aliás, os projetos ucranianos e italianos que o próprio Geraldo Ferraz publica, apesar de muito diversos entre si, falam antes de uma preocupação com programas tradicionais, como o palacete, o teatro, o templo, no máximo com as novas tipologias habitacionais que a reconstrução do pós-guerra estimulava, inclusive junto aos ateliês de Piacentini, Innocenti e Roster, onde Warchavchik trabalhou, e nos quais se reconhece a dominância do neoclássico, do barochetto, do Déco, da arquitetura menor, de certo Art Nouveau, ou antes de algumas correntes simbolistas tipicamente russas, como as praticadas por Ivan Fomin no início do século XX. É nesse universo repertorial que Warchavchik se movimenta neste momento. Se alguma coisa pode aproximá-lo da arquitetura de Adolf Loos é talvez algo que não é exclusivo a Loos, mas que aparentemente pertence a uma ética de depuração do estilo, de sabor anti-formalista, anti-decorativo própria à cultura arquitetônica do pré-guerra em contextos muito diversos. Ao que parece essa associação a Loos nasce das leituras da Casa da rua Santa Cruz. Mas se é possível nela reconhecer elementos loosianos, que serão praticados de maneira bastante livre, e talvez inconsciente ainda que muito potentes em projetos posteriores, o que salta aos olhos ali são justamente as suas ambigüidades e estratégias conflitivas, as tensões entre gestos de ruptura e acomodação, um referencial clássico redivivo e certo purismo que insurgia, que se evidencia no uso dos materiais, na planta, no contraponto entre as fachadas, no jogo de proporções, de aberturas, de perspectivas, nas matemáticas dessa casa ideal construída em latifúndio suburbano de uma metrópole periférica. E talvez seja isso que faça dessa casa algo tão emblemático de um momento da cultura brasileira, de um momento da arquitetura brasileira. Foi apenas por isso que achei válido dedicar um capítulo inteiro à análise do primeiro projeto para a rua Santa Cruz.

DI: Me parece que sua interpretação sobre a casa traz a ela um novo estatuto no interior do campo historiográfico e isso talvez decorra do seu modo de tratar o problema da análise de obra. Em um trecho na introdução, à página 11, você diz: “é necessário em primeiro lugar ultrapassar a condição imediata das obras como construções acabadas e conhecer sua dimensão fragmentária e dividida, haja vista sua inscrição no mundo da produção e do consumo; de um lado descortinando o interior da síntese aparente das obras, sua desunidade e disseminação, e de outro fazendo explodir a continuidade, identidade e transparência da própria experiência individual” (2). Queria que você falasse um pouco disso.

JL: Nós arquitetos, quando olhamos para as obras modernas e para a figura do arquiteto moderno, tendemos a pensar nas obras como coisas autônomas e nas decisões de projeto como gestos soberanos. Há uma tendência a pensar esta unidade, esta identidade perfeita das obras, a idéia das obras como coisas indivisas, fechadas em si, acabadas, separadas de tudo que lhes cerca. Esse é certamente um dos fetiches da arquitetura moderna, e também da historiografia. Eu diria que uma história da arquitetura que tem como objeto obras isoladas, vistas como emanação direta e soberana do arquiteto, esbarra em interpretações complicadas. Por exemplo: de obras bastardas em relação a projetos autônomos, do processo da arquitetura como produção solitária de arquitetos, das circunstâncias externas ao trabalho projetual como obstáculos à sua plena realização. Ora, jamais uma obra de arquitetura foi, e jamais provavelmente ela será um produto solitário do arquiteto. E isso por várias razões: por ela se entregar imediatamente ao uso, e portanto por sua apropriação social; pelo fato de se dar à fruição no urbano, como tal tornando-se inseparável das estruturas econômicas e de poder; pela condição coletiva de sua produção, envolvendo atores, saberes, práticas e interesses muito diversos, pelo fato dela se confundir, enquanto obra coletiva, pública, social, com processos que lhe são constitutivos, de divisão de trabalho, de divisão de competências, de divisão, regulação e valorização da terra, da propriedade, da privatividade, do capital etc. Ou seja, na constituição mesma da arquitetura há processos, relações, agências, práticas, atores, que aparentemente externos ao momento do projeto, o delimitam, o condicionam, o modelam por dentro. Ou seja, no momento mesmo em que o arquiteto projeta, ele o está fazendo sempre de acordo com determinadas necessidades psíquicas e sociais, com certas notas mais ou menos dominantes na cultura arquitetônica, com recursos materiais e construtivos bem específicas, no quadro de encomendas materiais e simbólicas, nos limites de um determinado terreno, uma legislação, fatores de localização e inscrição espacial, um determinado investimento de capital – que não é pequeno no caso da arquitetura, etc, etc. Mesmo obras de vanguarda, que se definem por transcenderem ou tensionarem tais circunstâncias da produção, por sua marginalidade em relação ao público, ao gosto dominante, aos recursos materiais, ou por seu grau de autonomia, autoria, autoridade, revelam sua inevitável aderência a certos denominadores comuns. Sem determinismo ou sociologismo, nem imperialismo formalista, eu diria – parafraseando Antonio Candido – ser necessário de uma vez por todas assegurar certa reversibilidade entre o formal e o não formal em arquitetura, surpreender o social na imanência mesma do valor estético. É hora de pensarmos o sucesso ou insucesso arquitetônico, de analisarmos ou julgarmos as obras de arquitetura não apenas a partir da intenção, da reflexão ou da decisão aparentemente solitária do arquiteto em face do vazio ou do papel em branco. Mas de pensarmos o valor das obras a partir do modo como elas se inscrevem, enfrentam e respondem a conteúdos que, pertinentes ao estético, intervém no processo de realização da arquitetura. Eu tentei, desse ponto de vista, olhar para as obras de Warchavchik, parar diante delas, olhar os projetos, as obras que foram construídas, que ainda estão de pé ou não, suas imagens, partindo dos dados disponíveis a seu respeito, articulando-as no tempo, na sociedade, na cultura, na economia, no espaço urbano, enquanto fatores da própria produção arquitetônica. Foi nesse sentido que procurei reconhecer – seguindo aquilo que Tafuri propõe em seu projeto histórico – a desunidade, a fragmentação, a divisão, a disseminação nas obras de Warchavchik, e nelas algumas das fraturas da vanguarda arquitetônica.

notas

1
SOUZA, Ricardo F. C. de; MALACO, Jonas Silva. Arquitetura brasileira: a palavra de Geraldo Ferraz. Revista d’Art, São Paulo, n. 2, 1998, p. 21-26.

2
No livro, a introdução foi revisada e publicada como epílogo.

Denise Invamoto: Qual foi o critério utilizado em sua periodização e seleção das obras?

José Lira: Uma das coisas que me incomodava no livro de Ferraz e em todos os demais trabalhos que se voltaram sobre a obra de Warchavchik era o tratamento restrito, basicamente aos anos de consagração do arquiteto, 1927-33, o que sombreou e produziu interpretações muito lineares de sua obra, quase sempre desatentas aos períodos anterior e posterior à sua consagração. É certamente compreensível que as análises tenham se concentrado nos anos de protagonismo do arquiteto. Sobretudo a de Ferraz, que afinal de contas, pretendia afirmar a precedência de Warchavchik na afirmação da nova arquitetura no Brasil, em relação ao grupo que se formaria alguns anos depois em torno de Lucio Costa. Nesse sentido, o período posterior a 1933 e a 1939 seria dispensável, até porque Warchavchik ao longo da década de 1930 começa a sair de cena, inclusive da cena paulista, ou a redefinir ou ver redefinida sua intervenção, ainda que continue produzindo. Os debates em que ele investe, a intervenção institucional política, midiática, militante do arquiteto vai cedendo espaço a rotinas de projeto, de encomenda, a programas diferentes, o que exigiria dos historiadores uma outra agenda de questões, que não a da afirmação, do pioneirismo, da importação, capaz de enfrentar aspectos que não se encaixavam na disputa simbólica e ideológica que embasava sua narrativa... Como situar o retorno à arquitetura de estilo em meados da década de 30? A oscilação entre referenciais tão diversos como o clássico-moderno, o modernismo, o carioca, o paulista, o kitsch, o neo-historicismo, o neo-vanguardismo entre outros?

DI: Ou a aliança com o mercado imobiliário.

JL: Ou dos negócios com o mercado imobiliário. Isso era algo que não cabia na narrativa, que exigiria que a narrativa sofresse um deslocamento arriscado demais, talvez fatal em relação aquilo que se propunha. Como de resto em quase toda história da arquitetura. Donde a nossa impossibilidade ainda hoje de dimensionar os lugares da arquitetura na produção da cidade, o poder do projeto ou a força das circunstâncias nas quais os arquitetos operam e em que as obras são construídas. O que eu procurei fazer ao redefinir o recorte temporal de exame foi sair desta cronologia evolutiva, do acadêmico ao modernista, e do modernista à decadência, ultrapassando o foco das grandes realizações. Foi pensar o conjunto da produção de Warchavchik em suas idas e vindas, hesitações e pesquisas, contradições e experiências, oportunidades e variações. No livro, há certos núcleos histórico-temáticos, e algumas superposições temporais, o que eu acho inevitável no momento em que a gente olha a trajetória individual sem pretender reproduzir a estrutura evolutiva da maioria das biografias, ou o caráter autocomplacente e estilizado de quase toda autonarrativa. Algo que os historiadores e biógrafos frequentemente projetam sobre seus heróis. Eu tratei o período até 1926 como um período de deslocamento na tentativa de observar as incertezas e ensaios desse arquiteto ainda anônimo, apesar de intelectualizado, móvel e vulnerável no quadro cultural, institucional, político e social de tensões e transformações em que ele se inseria. O segundo momento de que tratei, entre 1925 e 1930 explora a enorme agitação teórica e política, os anos de combate e publicização em prol da nova arquitetura, em que ele, para além das grandes obras, articula na imprensa, nos salões, nas exposições um projeto construtivo novo, protagonizado pela arquitetura, que fornece ao campo cultural mais amplo um ambiente de afirmação e projeção do moderno em sentido afirmativo, social, público. É o momento em que o arquiteto é efetivamente acolhido nos círculos paulistanos do modernismo e se aproxima de alguns personagens da cena cultural local, como Lasar Segall, Mario de Andrade, Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Flávio de Carvalho, Brecheret, Geraldo Ferraz, e de frações das elites cafeeiras, industriais e do mecenato, como os Silva Prado, os Penteado, os Silva Ramos, os Klabin, os Lafer. Em que projeta, entre outras, algumas de suas obras emblemáticas, com as casas das ruas Santa Cruz e Itápolis. Um período de ascensão social, projeção cultural, agitação teórica, dinamismo projetual, em suma de afirmação de sua personalidade pública, de sua entrada em cena como figura de vanguarda, momento pois decisivo para a definição do lugar que ele viria a cumprir na historiografia. Na terceira parte do livro, que circunscrevi aos anos entre 1928 e 1937, pretendi olhar de maneira mais detida para o conteúdo de invenção, a química projetual, os embates com as circunstâncias produtivas e institucionais, a experimentação tecnológica nesse momento crucial de sua obra, seja para entender a sua força, inclusive no trabalho desenvolvido no Rio de Janeiro, antes, durante e depois da experiência com Lucio Costa, seja para mapear as circunstâncias de seu ocaso, reclusão, silêncio, da gradativa retirada do arquiteto do púlpito. Em geral não nos damos conta, por exemplo, de como se articula efetivamente uma pesquisa de referências válidas – Gropius, Molnar, Forbat, Oud, Le Corbusier, os expressionistas – em suas obras ao longo do tempo; de como nelas é possível reconhecer comportamentos diversos dos corpos espaciais em relação a diferentes situações de implantação, topográficas, urbanas; tampouco atentamos para as mudanças no uso do concreto, em vigas, balanços, lajes, de projeto a projeto, como recurso estrutural, funcional ou de formalização: a grande viga, por exemplo, que amarra a série habitacional na Afonso Celso, magnificada como elemento de articulação no conjunto da Gamboa, definindo um elemento de circulação coletiva suspenso; e não apenas um avarandado restrito à função de regularidade no estabelecimento da continuidade formal e funcional das células isoladas, mas procedimento diretamente ligado a uma redefinição da planta, da implantação, da solução volumétrica. Um recurso estrutural, portanto, mobilizado em sentido urbanístico, de articulação das células em escala espacial, que ultrapassa a rigidez do sobrado geminado, que na Mooca ainda é muito pronunciada e na Vila Mariana mimetiza a poética da Nova Objetividade. O que se vê ao longo do tempo, mesmo nesse arco temporal mais restrito, não é de modo algum uma obra fechada em si mesma, invariável, dogmática nem muito menos de segunda mão. Mas um estudo cuidadoso de arquitetura, ambicioso, inteligente, sensível, e atento à realidade local, técnica, produtiva, sócio-cultural, e às circunstâncias topográficas, paisagísticas, urbanísticas dos terrenos.

DI: Você identifica neste período um momento de crise?

JL: Sim, entre 1933 e 1937, que coincide com a desilusão com a SPAM e a ascensão de posições antissemitas, xenófobas, integralistas e fascistas nos meios paulistanos de alta cultura. Uma crise que talvez se relacione com a crise maior do modernismo em São Paulo, que leva a um claro refluxo do clima experimental anterior, de retorno à ordem, à tradição, e de investimento na arte como ofício, no popular, tanto no meio artístico, inclusive entre artistas modernistas, como na encomenda. Momento que revela por outro lado certo curto circuito com a produção carioca, justamente em uma fase de transformação da geografia das vanguardas no país, com toda a agitação cultural e institucional do Rio de Janeiro a partir de 1930, um vinculo que só muito depois viria a ser retomado; e que coincide de resto com as transformações no campo profissional depois da regulamentação instituída com o CREA. É interessante perceber como Warchavchik aparentemente se fecha e produz muito pouco nesses anos, se comparado com o que vinha fazendo até então e viria a fazer alguns anos depois. Emblemático é o investimento em dois projetos digamos caseiros: a reforma de sua residência na Vila Mariana, para acomodar melhor inclusive a família que crescera desde 1927, e a construção do ateliê de Lasar Segall na Afonso Celso, ao lado da residência do artista. Sem contar o reforço de sua atuação que desde cedo se percebe junto aos estoques fundiários da família da esposa. Ele se isola e é efetivamente isolado em meio às transformações no campo profissional, econômico, cultural, artístico, político e familiar. O último período que o trabalho explora, entre 1938 e 1957, constitui justamente um período de retorno à atividade, e agora em outros termos. Em 1938 constrói a casa da Avenida Rebouças no bojo da estratégia promocional de uma companhia imobiliária para a área; em 1939 projeta seus primeiros edifícios em altura na área central da cidade, não muito altos é verdade e de novo em terras da família, mas certamente marcados pela nova economia da urbanização e o crescente dinamismo da produção imobiliária; participa de dois concursos públicos para projetos de escala urbana. O projeto do Paço Municipal, aliás, que é não é levado em conta pela história do urbanismo no Brasil, é um projeto arrojadíssimo, corajoso, inovador do ponto de vista do urbanismo no Brasil, absolutamente sui generis naquele momento, e destoante da concepção eminentemente arquitetônica e monumental da maior parte das propostas concorrentes, pois investe, sobretudo, no controle do programa e na reconfiguração do vazio da praça, na articulação volumétrica e espacial entre edificações novas e antigas, a partir de relações de simetria bastante complexas, tendo como centro o próprio espaço aberto. Já a partir de meados dos anos 1940 podemos encontrá-lo projetando aos montes, em São Paulo, em Santos e no Guarujá, residências, conjuntos de residências, edifícios comerciais, de apartamentos, mistos, de escritórios, clubes, hotéis, sedes bancárias, mobilizando referências e estilos os mais diversos. Ainda que nem todos os encargos sejam efetivamente construídos, Warchavchik passa claramente a rearticular sua entrada na arquitetura por fora do universo das vanguardas, ou dos circuitos de exceção ou consagração. Apelando diretamente ao novo capital de incorporação, às elites disponíveis, remanescentes e emergentes, em grande parte compostas de imigrantes de primeira ou segunda geração, industriais, comerciantes, executivos, profissionais liberais, suas necessidades, gostos e padrões de vida, agora em parte colonizados pelo simbolismo associado ao moderno, ao arranha-céu moderno, ao apartamento de renda ou de praia, à casa de veraneio despojada, à sociabilidade seletiva de clubes urbanos, ao edifício de escritórios, templo dos novos profissionais de colarinho branco. Momento, portanto, em que Warchavchik opera no seio da nova economia da urbanização, como empresário da construção civil inclusive, e da complexificação da vida social na cidade, de metropolização enfim.

Denise Invamoto: E quanto à seleção das obras?

José Lira: Eu fiz questão de repassar as casas modernistas, porque achava que elas continuavam a ser vistas como uma coisa só, como expressão de tais ou quais correntes de vanguarda, sem especificidade, sem embates com o local. Então eu achei que era importante reexaminar as principais obras modernistas do arquiteto, tanto as casas individuais, Santa Cruz, Melo Alves, Avanhandava, Itápolis, Bahia, Toneleros, Raul Pompéia e todas as outras, quanto os conjuntos de habitação coletiva, da Mooca, da Vila Mariana, de Gamboa, não tanto por serem das primeiras realizações modernistas no país, mas porque nelas, neste curto período de tempo, e nesse conjunto aparentemente homogêneo de obras, era possível observar mudanças significativas, importantíssimas, inovações, variações nas referências, nas citações, e muita experimentação formal, espacial, técnica. Na seleção das obras eu tentei considerar momentos diversos de criação projetual, momentos de mudança, inflexão e variação em sua folha corrida. E certamente ultrapassar o “cânone warchavchik”, incluindo projetos como a Sede do Clube Paulistano, que efetivamente é um projeto coletivo, e que testemunha a necessidade do arquiteto de passar pela produção brasileira mais festejada naquele momento, o que se manifesta também no projeto para o Automóvel Clube, onde é muito interessante flagrar a disposição do arquiteto – não é hesitação, ele sabe exatamente o que está propondo – para dialogar com competência com estéticas muito diversas, e mesmo antitéticas naquele momento.

DI: Warchavchik revela assim um desprendimento?

JL: Um desprendimento em propor um projeto clássico moderno de um lado, e de outro um edifício niemeyeriano, corbusieriano, para um terreno lindeiro à praça dom José Gaspar, área que passava por obras de reurbanização. Eu priorizei tecer uma discussão em torno de arquitetura moderna e da ideia de vanguarda no Brasil através da obra de warchavchik. Por isso um grande número de projetos não foi analisado ou apenas mencionado de passagem: projetos de orientação acadêmica, pitorescos, as dezenas de bangalôs etc. Porque o que me interessava pensar a partir da discussão sobre arquitetura moderna, era isso que chamei metaforicamente de “fraturas da vanguarda”, essas rupturas, movimentações, deslizamentos, cortes, acomodações, estabilizações no projeto moderno, dos gestos canônicos às tendências à estilização, ao kitsch, à contemporização com as circunstâncias, as oportunidades, as encomendas, valorizando os impasses da criação arquitetônica, as contradições do processo criativo no âmbito mesmo da produção moderna de arquitetura.

DI: Sobre a questão da fratura, fica claro um referencial muito forte em Tafuri e Otília Arantes na tese. O Warchavchik é pensado como estratégia para evidenciar a fratura do projeto moderno. Entretanto, ao contrário deles – que são por vezes acusados de não valorizar a análise de obra, de entendê-las como epifenômeno ou reflexo – no seu trabalho a forma como mediação das questões da sociedade é um aspecto central. Como você trabalhou estas duas referências?

JL: Bom, tanto o trabalho de Tafuri como o de Otília foram leituras muito importantes em minha formação. Entre eles, uma questão comum me interessou pensar aqui. Em Projeto e Utopia, Tafuri colocou em questão o nexo entre a grande ideologia alemã da modernização no começo do século XX e os projetos contemporâneos de reordenação total do espaço habitado. Em seu livro, de fato, é possível apontar certa recusa à leitura de obras, motivado talvez pelo propósito de examinar a utopia revolucionária das vanguardas, a gestão social-democrata da cidade e o projeto construtivo weimariano à luz das exigências colocadas ao trabalho intelectual pela realidade produtiva em vias de reorganização. Eu até discordo da idéia de que em Tafuri, ou mesmo nesse trabalho fundamentalmente de crítica ideológica, não haja análise de obras. Parece-me ao contrário que se ele tende a uma postura um tanto lacônica em relação às obras singulares, e a certa indiferença ao nível autoral, é possível reconhecer uma gradual aproximação ao objeto entre o comentário acerca da politização da arquitetura nas Siedlungen e a leitura formal do plano Obus. Por mais sucinto que seja, e pleno de ceticismo e ironia, o discurso tem um rendimento interpretativo fantástico quanto aos instrumentos e escalas de intervenção no espaço. Assim, também em Otília, o desapego incide contra o fetiche das obras. Digo desapego porque quando ela se propõe a fazer leitura de obras, ela o faz com grande perspicácia. O problema é que em geral ela se recusa a isso. Principalmente quando escreve. Se então por vezes o cenário que pintam é desolador, e a recusa à arquitetura parece um tanto assoberbada, temos neles alguns dos insights mais fecundos para pensar a relação entre metrópole e vanguarda, trabalho abstrato e abstração artística, modos de produção e estrutura da experiência cultural. O trabalho que Tafuri fez sobre a cidade americana, sobre o lugar do arranha-céu na reorganização global do espaço metropolitano foi para mim inspirador e ao meu ver ainda está por ser aproveitado pela historiografia da arquitetura. Talvez por preconceito teórico ou político, e no Brasil eu diria que o investimento excessivo na idéia de que a arquitetura moderna é fundamentalmente obra de um Estado demiúrgico fez com que este vínculo entre vanguarda intelectual e vanguarda do capital tenha por muito tempo passado despercebido. Em vários momentos do meu trabalho procurei mostrar como este elo entre cultura e economia, arquitetura e cidade, projeto e produção material é importante. Por exemplo, para apanhar a relação entre o conjunto de projetos de Warchavchik e as circunstâncias da encomenda ao seu redor, na qual se incluem tanto as necessidades de valorização simbólica do capital imobiliário dos Klabin como, sobretudo a partir dos anos 50, as demandas colocadas por uma cidade como São Paulo que se urbaniza e verticaliza com uma rapidez impressionante. É importante termos em mente que, nesse processo, empresas como a Warchavchik & Neumann desempenharam um papel central, bem mais relevante do que aquele cumprido pela arquitetura de autor ou os circuitos de consagração. Gostemos ou não de seus resultados, e se do ponto de vista da história disciplinar sua contribuição é discutível, são empresas como aquela que efetivamente produzem a cidade em que habitamos, ou pelo menos intervém sensivelmente em sua produção material. O que coloca questões importante ao historiador da arquitetura, sobretudo quando ele se propõe a enfrentar a dimensão pública da arquitetura ou a discutir arquitetura com um público mais amplo. Ao meu ver, a trajetória de Warchavchik nos permite ativar algumas hipóteses historiográficas, e a repensar interpretações canônicas ou de revisão da história da arquitetura moderna no Brasil, ao iluminar sentidos diversos da vanguarda e perfis emblemáticos do arquiteto – do arquiteto anônimo ao expoente de vanguarda e ao arquiteto de mercado, atuando junto a outros agente imobiliários. Agora, por mais que tenhamos certas prevenções ante pronunciamentos de vanguarda, autonomia, identitários, reconciliatórios, tão sonoros e grandiloqüentes quanto os da arquitetura moderna, a gente não pode ignorar que a riqueza das obras de arte e de cultura está em sua pluralidade. Elas respondem de maneira diversa a demandas, solicitações, injunções e circunstâncias similares. E essas múltiplas respostas falam justamente do dinamismo e da complexidade da sociedade e da cultura que as produz, o que exige do historiador certo grau de desprendimento, um gesto de inocência voluntária perante as obras, como se em cada uma delas fosse capaz de surpreender algo não previsto, algo de novo, de estranho, de embaraçoso.

José Lira

Arquiteto formado pela UFPE (1989), licenciado em Filosofia pela USP (1999), doutor e livre-docente pela FAUUSP (1997 e 2008, respectivamente), onde leciona desde 2003. Autor de "Warchavchik: Fraturas da vanguarda" (Cosac & Naify, 2011), organizou a quarta edição do livro "Caminhos da Arquitetura", de Vilanova Artigas (Cosac & Naify, 2004), bem como as coletâneas "Tempo, Cidade e Arquitetura" e "Cidade: impasses e perspectivas", publicando também diversos artigos. Atualmente dirige o Centro de Preservação Cultural da USP (CPC-USP).

Denise Invamoto

Arquiteta formada pela FAUUSP (2005), mestranda pela mesma instituição na área de História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo com a pesquisa Relações entre historiografia e preservação na obra de Gregori Warchavchik, financiada pelo CNPq. Trabalhou no escritório Barossi & Nakamura (2005-2006) e atualmente está licenciada do Departamento do Patrimônio Histórico de São Paulo (2006-2010).

Entrevista

A entrevista foi realizada no dia 14 de dezembro de 2010 na Casa da Dona Yayá, sede do CPC-USP. Agradecemos a José Lira pela disponibilização das imagens.