Helio Piñon

Magdalena Reches y Julio Cesar Diarte: Helio Piñón es un arquitecto que a lo largo de sus casi 40 años de docencia ha publicado dos docenas de libros, teorizando acerca de la arquitectura y –sobre todo acerca del proyecto de arquitectura en el ámbito de la modernidad. Es precisamente la enseñanza del proyecto la actividad que le ocupa en la actualidad: una actividad que le lleva a “proyectar para la docencia”, es decir,  que sus proyectos responden a estímulos que provoca la propia actividad didáctica. Su interés por la forma y –por tanto– por la visualización como condición de acceso a la misma, son consecuencia lógica de su convicción de los principios y criterios de la arquitectura moderna, ciclo en el que inscribe su actividad.

El cuerpo de preguntas se encuentra estructurado en tres categorías relacionadas a la práctica del proyecto de arquitectura: Proyectar, construir, escribir, aprender y enseñar.

Cada una de ellas pretende acercarnos a la experiencia de este arquitecto que ya en su madurez practica la arquitectura con medios informáticos actualizados y vigentes, repasando sus diversas facetas como arquitecto, docente y escritor.

El inicio del acto de proyectar

Magdalena Reches y Julio Cesar Diarte: Tal vez el comienzo de todo proyecto sea para los jóvenes arquitectos como nosotros –cada uno formado en su respectivo país y venidos a Europa para hacer un Master– una de las fases del proyecto de arquitectura que más preguntas nos despierta, evidentemente la experiencia que nos queda por delante talvez nos aclare esta pregunta poco a poco.  Pero mas allá de eso creemos que existen otras cosas que uno debe aclarar antes de afrontar los encargos que iremos afrontando a medida que maduremos como profesionales.

Los proyectos suyos que hemos podido ver en estos últimos meses han sido resueltos con una gran claridad desde el comienzo.

¿En que se apoya usted para afrontar sus proyectos?

Helio Piñón: Para responder a esta cuestión, he de confesar previamente mi convicción de que “la arquitectura es la representación de la construcción”. Creo que fue Schelling quien propuso tal definición: me parece la más justa y apropiada de cuantas conozco. La arquitectura aparece, pues, como propósito de ofrecer una lógica visual a lo que ya tiene una lógica material, por prescripción técnica: la arquitectura supone –así– una acción mdiadora que dota a lo construido materialmente los atributos de una construcción formal. No hay que olvidar que construir significa “ordenar y enlazar”, de modo que, más allá de la lógica técnica –aunque sin contravenirla, de ningún modo– los arquitectos de todas las épocas han tratado de encontrar –a más de la pura lógica constructiva– otra lógica que no tiene otra determinación que una consistencia formal de matriz universal, compatible –claro está– con la lógica técnica del caso.

Respondiendo a su pregunta, diré que me apoyo en toda la arquitectura que me ha interesado de entre la que conozco. En realidad, solo conozco de verdad aquella que me interesa, lo otra, sencillamente, la he visto. De modo que me apoyo en toda la arquitectura que por su modo de plantear la tensión entre lo genérico y lo específico ha suscitado mi interés.

Repito con frecuencia que no hay ningún motivo por el que un proyecto deba ser peor que el mejor de los que le precedieron, de entre los que abordaron un programa similar. Quiero decir con ello que, si no se es capaz de mejorar lo conocido, lo mejor es repetirlo. Naturalmente, esta exigencia –que tiene una vertiente ética, pro que, sobre todo responde a un compromiso estético, es decir histórico– exige un conocimiento crítico de la historia; sobre todo, de la arquitectura de la correspondiente al ámbito estético de la modernidad, es decir de la del tercio central del siglo xx.

En sus cursos de proyectos habla de proyectar con criterios visuales y con sentido de la forma, la arquitectura de la que usted parte mayormente corresponde a la mediados del siglo XX y es identificada  colectivamente como “racionalista”, pareciendo ser que todos sabemos de que se esta hablando.

MR y JCD: ¿Cuál es entonces la relación entre esta arquitectura “racionalista” y la arquitectura proyectada con criterios visuales y formalistas de la que usted habla?

HP: Conviene aclarar que la condición racionalista de la arquitectura moderna, tal como se entiende habitualmente –es decir, la prioridad a la acción de la lógica racional, frente a la intervención de los sentidos– es un invento de los sectores más “ligeros” de la crítica. La arquitectura moderna solo se pudo denominar racionalista en la medida en que renunció a los tipos clasicistas, por la razón de que no respondían a los programas que la industrialización había planteado. Solo en ese sentido, es decir, en tanto que rechazo de la experiencia, a favor del uso de las facultades del sujeto podría hablarse de racionalismo, como contempla la teoría del conocimiento. Ahora bien, si se tiene en cuenta que el sujeto es bastante más que la pura razón, la acción de los sentidos a través del juicio –por tanto, con intervención de la razón– debería considerarse asimismo “racionalista” en sentido estricto. Pero, ninguno de esos extremos es recogido por la perspectiva banal que identifica lo racional con lo claro y preciso y lo sensitivo con lo caprichoso y extravagante.

No; No hay oposición entre la razón y los sentidos, como sabe cualquiera que haya cursado fundamentos de filosofía,  Es cierto que el proyecto de arquitectura –como cualquier actividad artística– se basa en el pensamiento intuitivo, no en el racional. Una intuición que se define precisamente como intento de puentear la razón a favor de la experiencia sensorial. Ahora bien, sabemos que esta actitud no abunda entre quienes proyectan: por el contrario, la progresiva eliminación de la visualidad en arquitectura a favor del concepto, ha determinado un desvanecimiento de la capacidad de juicio, es decir, de discriminación entre el valor y el disvalor.

Pues bien, la diferencia entre esta arquitectura “racionalista” y la arquitectura de ascendencia formal –y, por tanto, visual– que yo practico, no está en la incidencia o no de la razón, sino en la diferencia del momento del proceso en el que la razón interviene. No hay duda de que el juicio no se realiza en el ojo –de modo similar a como la valoración musical no se efectúa en el oído– sino que el ojo, controlado por las categorías visuales adquiridas por la experiencia en el juicio, actúa como instancia generadora y transmisora del estímulo visual que en interacción con la razón –la imaginación y el entendimiento– elabora el juicio sobre el fenómeno artístico objeto de la experiencia.

No se trata, pues, de optar entre la razón o la mirada, sino de situar la razón en el momento adecuado en el proceso del juicio estético.

Magdalena Reches y Julio Cesar Diarte: En sus clases presenta a los materiales de proyecto como aquellos que permiten adaptar determinados arquetipos, obras de arquitectura, que sirvan a uno para resolver situaciones.

¿Qué son estos materiales de proyecto, soluciones pre-establecidas o criterios de diseño?

Helio Piñón: La noción de material en la práctica del arte no es una invención mía: T. W. Adorno la convirtió en un concepto clave de su teoría de la modernidad. Sencillamente, la utilizo porque me permite explicarme –y, por tanto, explicar a mis alumnos– determinados aspectos de la práctica que sin él aparecen oscuros, o simplemente inexistentes. La idea de material es fruto del sentido común: se basa en la evidencia de que cuando alguien afronta un proyecto, no empieza de cero –como muchos profesores repiten, para parecer más “creativos”–, sino que el momento histórico en que se actúa ofrece una serie de elementos y criterios a partir de los cuales se puede abordar la práctica artística.

El creativismo infantil que anida en el mito del “papel en blanco” actúa en el fondo como coartada para encubrir la incultura y la ignorancia: actuando con el estado de ánimo de quien inaugura la historia, se pretende exorcizar cualquier sentimiento de frustración debido a la mediocridad de los proyectos concebidos en tal situación de ingravidez estética.

La noción de material obliga, así, a asumir la historicidad del proyecto, en tanto que su asunción reproduce en el punto de encuentro del sujeto de la práctica y el monmento histórico concreto en que se actúa.

MR y JCD: ¿Cuál es para usted la diferencia entre estos dos conceptos?

HP: Una solución nunca es un material: hace falta convertirla en criterio, es decir, extraer su dimensión universal: aquello que la hace adecuada para una situación distinta de la original. Saber extraer criterios de las soluciones es la habilidad esencial para el arquitecto: en realidad, saber mirar consiste precisamente en eso. Suelo repetir que quien sabe mirar “ve relaciones donde la mayoría solo ve cosas”: unas relaciones –cuyo conjunto define la  identidad formal de la obra– que actúan como criterios de forma para sucesivos proyectos.

Magdalena Reches y Julio Cesar Diarte: Esto se relaciona al comentario que hace cuando se refiere a la gran diferencia entre el clasicismo y la arquitectura moderna.

¿El tipo ha dejado de ser un criterio vigente como herramienta de proyecto?

Helio Piñón: La renuncia a la tipología clasicista tiene una vertiente estética y otra funcional: por una parte, la nueva idea de forma que inaugura el arte moderno, en la segunda década del siglo xx –basada en la equivalencia y el equilibrio–, provoca la obsolescencia de los tipos clasicistas, basados en la igualdad y la simetría; por otra parte –como he señalado más arriba– la aparición de nuevos programas determina el agotamiento de la utilidad de esos mismos tipos. Ahora bien, el recurso al tipo es inevitable para cualquiera que tenga sentido común y aspire a la excelencia en su trabajo: recuerdo un  texto de Alan Colquhoun (Typology as method design) en el que argumentaba la inevitabilidad de recurrir a la prefiguración que defiune el tipo, a la hora de diseñar desde una casa hasta un avión.

Naturalmente, los adeptos del “creativismo” a los que me he referido antes, deben rechazar cualquier recurso tipológico, por entender que es una rémora del pasado. En la actualidad, es un tema para el que no hace falta recurrir a la estética, basta con actuar de acuerdo con el sentido común: ¿Por qué cambiar de edificio, si el programa es idéntico y las condiciones urbanas, técnicas y económicas, similares? La obra de Gordon Bunschaft(SOM) –hasta 1973, fecha en que una falsa percepción de ls gustos del mercado provocó un declive continuado en la obra de SOM– es un ejemplo de cómo, gracias a una gestión lúcida de los tipos de edificios que la propia firma había desarrollado, alcanzaron las más altas cotas de calidad de arquitectura del siglo xx.

Magdalena Reches y Julio Cesar Diarte: Desde sus inicios como estudiante de arquitectura hasta hoy día a vivido la transformación que supuso la informática como herramienta para la arquitectura.

¿Cómo las ha asumido usted en sus proyectos?

Helio Piñon: Hace una década –mucho antes de ser capaz de usarlas– me di cuenta de la revolución que suponen los instrumentos de realidad virtual para el proyecto de arquitectura: lo manifesté en mis clases y en mis textos, siempre que tuve ocasión. Desde hace un par de años mi valoración entusiasmo ha aumentado –si cabe–, al ser capaz de usarlos yo mismo.

Desde el principio valoré el uso del ordenador de un modo no solo distinto, sino diametralmente opuesto al que se suele argumentar en su defensa: jamás valoré el hecho de que permita elaborar configuraciones que superan la imaginación del sujeto que lo maneja, como parece que ocurre en determinados ámbitos de la arquitectura anglosajona. Siempre valoré de la realidad virtual la posibilidad de llevar a cabo un control visual del proyecto, más allá de intenciones o conceptos: en realidad, estoy convencido de que el ordenador bien utilizado devolvería la arquitectura al ámbito de la visualidad, del que jamás debió salir.

MR y JCD: ¿Cuáles son las ventajas y desventajas que presentan ante las herramientas tradicionales?

HP: Debo confesar que no encuentro desventajas respecto a los instrumentos tradicionales en el uso de programas informáticos para modelar la arquitectura, del mismo modo que no encuentro desventajas en el aire acondicionado respecto a la bolsa de agua caliente con que nos aliviábamos del frió en los años cuarenta.

Por el contrario, estoy convencido de que el modo de usar dichos programas pone en evidencia las limitaciones de quien lo utiliza, lo que ha contribuido a crear una especie de leyenda negra del ordenador aplicado al proyecto. Creo que se debe celebrar el hecho de que la mera habilidad para reproducir mediante el dibujo manual no siga confundiéndose con la capacidad para construir –es decir, ordenar y enlazar– mediante los programas de modelado en tres dimensiones.

MR y JCD: ¿Cómo influyen estas nuevas herramientas en el aprendizaje de la arquitectura?

HP: Habría que distinguir entre unos programas y otros: unos permiten delinear con precisión –lo que no es poco–, pero tienden a fomentar una mentalidad mecánica, poco proclive a la concepción arquitectónica: mi elogio se refiere sobre todo a los programas de modelado en tres dimensiones. Esos programas suponen una revolución en el proyecto de arquitectura ya que permiten pasar de la representación a la construcción: es decir, superan el dibujo como instrumento de deseo, para plantear el modelo como instancia de verificación. Una verificación para la que no se debe esperar a tener el modelo concluido, sino que en cada momento de su elaboración se tiene la conciencia visual de lo que se está proponiendo, por lo que se puede actuar en consecuencia.

Tales programas –entre los que se destaca claramente el Sketch Up– actúan con unos criterios y con instrumentos análogos a los de la construcción material, de modo que obligan a hacer un proyecto del modelo antes de proceder a su realización. Paradójicamente, más allá de las ventajas en el ámbito de la visualidad pura, estos modeladores propician una conciencia constructiva técnica del objeto totalmente ausente en los modos tradicionales de representar: en efecto, la similitud entre los elementos que propician los instrumentos del programa y los elementos constructivos materiales hacen que la propia concepción del modelo virtual converja con la concepción técnica elemental de la obra.

MR y JCD: ¿Cómo influyen, los programas de diseño digital e internet, en el desarrollo del conocimiento de un arquitecto?

HP: La influencia de los procedimientos informáticos en el proyecto está frenada irresponsablemente por un sentimiento generalizado de rechazo por parte de sectores importantes del profesorado: un rechazo que solo puede explicarse, por una parte,  por el sentimiento reaccionario que es connatural a sectores significativos de la profesión de arquitecto –la obsesión por la novedad emblemática pone de manifiesto el inmovilismo en lo esencial que anida en quienes se llaman arquitectos– y, por otra, por la ignorancia activa sobre los nuevos instrumentos, generalizada entre muchos arquitectos y –lo que es peor– entre sectores importantes de la docencia; una ignorancia no siempre explicable por razones de edad.

Magdalena Reches y Julio Cesar Diarte: Sabemos de sus escritos y sus clases, de la importancia que le da al concepto de universalidad como uno de los criterios base para proyectar, pero a cada sitio le corresponde algo particular que lo caracteriza y diferencia de otros, lo que lo hace autentico.

¿Cómo plantea usted esta relación entre el  edificio  y el lugar donde se implanta?

Helio Piñón: Trato de que el edificio recién llegado comparta y –en lo posible, aclare, si es el caso– el sentido formal del lugar en que se implanta; un sentido que la mayor parte de las veces es equívoco o inexistente, debido a la ausencia de proyecto que caracteriza las ciudades contemporáneas, más allá de sus cascos antiguos y sus ensanches de hace siglo y medio.

De todos modos, los proyectos didácticos que me ocupan desde hace unos años –a los que me refería al principio– siempre arrancan de una ordenación de sectores urbanos de cierta extensión –alrededor de veinte hectáreas–, de modo que a la hora de abordar el proyecto de edificio concreto no haya que preguntarse por su sentido, ya que lo adquirió en el proyecto de ordenación inicial. Proceder de la ciudad al edificio debería ser la conducta habitual en la construcción real del mundo, aunque desgraciadamente solo ocurre en las simulaciones didácticas: la mayor parte del esfuerzo que dedican los arquitectos a disponer los edificios en la ciudad, se ahorraría con solo tener ciudades ordenadas con criterios de consistencia formal. De ese modo, el esfuerzo podría dedicarse a mejorar la arquitectura.

Relacionado con la pregunta anterior, parece ser que el gran problema del siglo XXI gira alrededor de los efectos del llamado “cambio climático”, donde la arquitectura dice también asumir el compromiso de plantear soluciones para paliar este conflicto.

MR y JCD: ¿Qué puede hacerse desde el proyecto para promover una arquitectura “amable con el medio”?

HP: Sencillamente, actuar de acuerdo con sentido común y tratar de estar al corriente de las soluciones técnicas que facilitan tal “amabilidad”. Por ejemplo, he escuchado hace unos meses que proyectar edificios de colores claros ahorraría gran parte de la energía que se consume para disipar el calor acumulado por los colores oscuros: me pareció de sentido común, pero está muy bien que alguien lo haya cuantificado, para ver si así consigue impresionar a los “artistas”, generalmente muy distraídos en lo referente al sentido común.

Magdalena Reches y Julio Cesar Diarte: El detalle constructivo asume una importancia notable en sus proyectos, y repite constantemente la frase “la arquitectura es la representación de la construcción” (no recuerdo el nombre del autor de la frase).

¿Considera usted que el detalle constructivo ocupa un lugar protagonico en la composicion?

Helio Piñón: Hablar de “detalle constructivo” no se si es el mejor modo de referirse a los pormenores de la obra: los italianos hablan de particolare, lo que me perece más razonable. En efecto, el detalle tiene mala prensa porque parece que es la opción “menor” de quien encuentra problemas en abordar el conjunto. En realidad, no es así: el pormenor es el momento en el que se intensifica la concepción material y visual del edificio: L. Mies van de Rohe, A. Jacobsen, E. Eiermann, G. Bunschaft y M. R. Álvarez, solo son algunos de entre los grandes arquitectos que basan un control absoluto de los aspectos generales de la obra en una definición precisa de lo específico. Como han hecho siempre los arquitectos a los que admiro, suelo comenzar el proyecto por el “detalle constructivo”: es el único modo que conozco para conocer exactamente –tanto en sentido material como visual– lo que estoy tratando de construir.

Magdalena Reches y Julio Cesar Diarte: Ha comentado usted en algunas ocasiones que el hecho de abandonar las enseñanzas de la tradición moderna nos hace a los jóvenes arquitectos de hoy perder el rumbo de nuestra finalidad como profesionales.

¿Cuáles son los valores que debemos recuperar de esta tradición moderna?

HP: En primer lugar, habría que tomar conciencia que la arquitectura moderna no es un mero cambio circunstancial de “lenguaje” motivado por el propósito de expresar simbólicamente la edad de la máquina –como a menudo se repite–, sino que se trata de un cambio en la idea de forma, lo que supone una modificación sustancial del cometido del arquitecto en la concepción del proyecto. El abandono de la forma explícita, determinada por criterios de unidad, simetría y jerarquía, propicia la aparición de una idea de forma cuya virtualidad exige de la acción crítica del arquitecto. De todos modos, es improbable –y, sin duda, innecesario– que el profesional tenga la formación estética suficiente para conocer el sentido de lo que hace al proyectar: es preferible que aprenda a valorar la arquitectura de modo intuitivo –como se aprende a silbar una melodía, sin conocer la altura y la secuencia de duración de las notas que la componen. Así lo hicieron los grandes arquitectos de mediados del siglo xx y así acabaría haciéndose, en caso de que la calidad arquitectónica volviese a interesar, si quiera a algunas minorías con cierto poder de decisión y liderazgo.

Recuperar la visualidad es –como se ve– un objetivo ineludible por quien quiere ser capaz de proyectar con criterios de consistencia formal. Restituir la importancia del juicio frente al determinismo del concepto es el corolario de lo anterior: sin capacidad de reconocer los valores de una obra de arquitectura no se puede proyectar, porque cada decisión se convierte en un ejercicio de arbitrariedad que solo conduce al estres o al relativismo, antesala de la desvergüenza.

MR y JCD: ¿De que manera podemos recuperar esta tradición moderna y aplicarla a la actualidad en el proyecto?

HP: He tenido la oportunidad de conocer a algunos grandes arquitectos de la tercera generación –aquellos que nacieron en torno a 1915– que habían tenido una formación clasicista y alcanzaron cotas de excelencia proyectando arquitectura moderna. Todos ellos respondían lo mismo a mi interés por conocer como habían aprendido los criterios de la arquitectura moderna: mirando arquitectura; al natural o en revistas.

MR y JCD: ¿Cómo podemos aprender a proyectar? Y cual es la mejor manera de enseñar a proyectar a nuestros futuros alumnos?

HP: En mi libro El proyecto como (re)construcción (2005) propongo un modo de aprender arquitectura –y, naturalmente, a proyectar– basado en la (re)construcción de edificios ejemplares. No es una novedad: a lo largo de la historia, se ha aprendido arquitectura de los edificios; solo hace unas décadas se creyó que la arquitectura se lleva innata en el espíritu, lo que hace que no haga falta aprenderla. Esa es la asunción errónea de la que parten la mayoría de las escuelas de arquitectura del mundo, que inician al proyecto haciendo proyectar al alumno un edificio sencillo, sin más criterio que un profesor de clases prácticas que de vez en cuando da su opinión.

Llevo algunos años practicando ese procedimiento –tanto en segundo ciclo, como en posgrado–  y he comprobado lo que el sentido común ya me anunciaba.

MR y JCD: ¿En que consiste la “reconstrucción”-redibujo- de los proyectos y que podemos aprender con este ejercicio?

HP:(Re)construir –el paréntesis no es una impertinencia galicista, sino que trata de hacer énfasis en lo que tiene en común con construir– es proceder a montar de nuevo un edificio que previamente se ha diseccionado mediante los programas de modelado virtual: sólo así se adquiere conciencia de los criterios que han servido para construirlo –material y formalmente– en su origen. Naturalmente, tal proceso de reconstrucción debería seguir una pauta –que el libro detalla–, de modo que el proceso abarque todos los extremos que intervienen en un edificio: así se recupera el proyecto como totalidad, que las divisiones convencionales de asignaturas y departamentos ha desmembrado de un modo aberrante.

Magdalena Reches y Julio Cesar Diarte: Es usted un arquitecto que además de dedicarse a la teoría de la arquitectura también se dedica a su práctica.

¿Ha sentido la necesidad, una vez finalizados sus proyectos, de escribir acerca de ellos y explicarlos?

Helio Piñón: El proceso ha sido más bien al contrario: escribí mucho mientras no fui capaz de manejar el ordenador para proyectar; era mi modo de responder las cuestiones que me planteaban lo proyectos de los alumnos, que siempre he asumido como propios: a través de los  alumnos he ido adquiriendo experiencia en el proyecto, hasta el proyecto que la mayor parte de mi experiencia en el proyecto ha sido adquirida con mi intervención en sus trabajos. Desde hace unos años, al manejar un programa de modelado en tres dimensiones, dedico al proyecto prácticamente todo el tiempo en que no estoy directamente ocupado en las clases de PFC y Master: actividades en las que centro mi actividad docente en la actualidad.

En realidad, estos proyectos –que suelo calificar de didácticos, para distinguirlos de los profesionales– cumplen un cometido similar a los escritos, pero con una incidencia más directa en la arquitectura: suelo intensificar los aspectos que habitualmente se obviarían en el proyecto profesional y obviar aquellos aspectos que encuentran solución más fácilmente en las convenciones profesionales.

Suelo ser muy riguroso en los programas –por fin, a salvo de las arbitrariedades, caprichos y despilfarros de los encargos habituales, sean públicos y privados– y en la construcción: trato de que la sistematicidad de las propuestas garantice la dimensión genérica que en la arquitectura auténtica acompaña la atención a lo particular.

No; la arquitectura no necesita ser explicada ni comentada, si no es para insistir en su naturaleza esencialmente visual.

Magdalena Reches y Julio Cesar Diarte: ¿Cómo se ve usted actualmente en relación a su profesión? Y ¿Cómo nos ve a los arquitectos recién recibidos?

Helio Piñon: Me sitúo en un ámbito profesional un poco peculiar, aunque me resulta francamente satisfactorio. No creo que el mercado sea el único estímulo que puede justificar la práctica del proyecto: se puede proyectar movido por cuestiones que plantea la propia arquitectura; una arquitectura que –como decía más arriba– arranca siempre de la ordenación de la ciudad.

Esa situación recontinuidad entre ciudad y arquitectura aparece en la actualidad como una utopía, aunque debería ser lo habitual, si la sociedad actual estuviera a la altura de los tiempos.

No hace falta tener un master en sociología para advertir el cometido claramente subalterno –para ser amable– que la sociedad reserva a la arquitectura: solo eso explica la proliferación de escuelas y el aumento progresivo de la desorientación. Paradójicamente, cuando una actividad ha alcanzado su grado máximo de inutilidad social –como ocurre hoy con la arquitectura– no hay justificación para que su práctica no aspire a la excelencia: es comprensible un abogado mediocre o un dentista poco cuidadoso; sin duda, ambos seguirán resolviendo –mejor o peor– los problemas de quienes solicitan sus servicios. Un poeta malo, por el contrario, resulta patético, ya que nadie le obligó a dedicarse a un quehacer tan prescindible.  

Espero haber respondido con claridad a su última cuestión.

Helio Piñón_25 de noviembre de 2009

Helio Piñon (Onda, España, 1942) es arquitecto y Doctor en Arquitectura por la ETSAB-UPC, donde desde 1980 ocupa la cátedra de Proyectos y actualmente dirige el Laboratorio de Arquitectura. Fue socio del estudio Viaplana y Piñón. Fue Vice-Rector para Asuntos Culturales de la Universidad Politécnica de Cataluña – UPC. Es autor, entre otros, de los libros "Arquitectura de las neovanguardias" (1989), "Curso básico de projetos" (1998), "Miradas intensivas" (1999) y "Paulo Mendes da Rocha" (Romano Guerra, 2002).

Magdalena Reches Peressotti se tituló arquitecta por la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina y en 2009 terminó el Master en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura en la Universidad Politécnica de Catalunya, en Barcelona. Actualmente es parte del equipo del estudio de arquitectura de Ribas Arquitectos, Barcelona.

Julio Cesar Diarte (Asunción, Paraguay 1979) es Arquitecto (2005) por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte de la Universidad Nacional de Asunción, y Máster en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura (2009) por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña. Actualmente es alumno del programa de doctorado la Forma Moderna del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAB-UPC y Auxiliar de Cátedra de Diseño Urbano en la FADA-UNA. En noviembre de 2009 ha publicado Reconstrucción Del Proyecto. Colégio Experimental Paraguay-Brasil. Affonso Eduardo Reidy, 1952-65. Editado por la  FADA-UNA.

La entrevista fue realizada por internet en el mes de noviembre de 2009.