Maria Elisa Costa

Considerações Iniciais sobre os primeiros passos (1)

O contato com Maria Elisa para agendar a conversa foi feito por telefone, motivado pelo material exposto pela Associação Casa de Lucio Costa no período que antecedeu ao Seminário “Um Século de Lucio Costa”, realizado no Rio de Janeiro, na exposição “Lucio Costa: 1902-2002”. Estes eventos tiveram muita importância, sendo que o seminário ocorreu no auditório do edifício sede do antigo Ministério da Educação e Saúde, atual Palácio Gustavo Capanema, no período de 13 a 17 de maio de 2002, tendo em vista as comemorações pelo centenário do nascimento de Lucio Costa (1902-1998). A entrevista no apartamento do Leblon foi iniciada com uma apresentação pessoal, tendo em vista que o interesse era entender um pouco mais sobre a trajetória acadêmica e profissional do Dr. Lucio, na visão de Elisa, em particular as visões de urbanismo presentes nesta trajetória. Assim, se colocava de modo particular a inserção do concurso para Monlevade no percurso de Costa, tendo sido este concurso promovido pela Companhia Siderúrgica Belgo Mineira no ano de 1934. A proposta apresentada por Costa se distinguia bastante em relação aos projetos concorrentes, pela concepção inusitada de blocos de moradias sobre pilotis, dispersos pela encosta que desaguava no rio Piracicaba, esta recortada pela estrada de ferro Vitória-Minas, na região do Quadrilátero Ferrífero, em Minas Gerais. Também merece destaque a inserção dos equipamentos, como igreja, armazém, clube e escola em uma linguagem moderna, em torno da praça de convívio. Durante a entrevista constatamos a importância desta experiência precursora no Brasil, em termos de assimilação dos princípios da Arquitetura Moderna, particularmente da visão Corbusieriana, com relação aos partidos arquitetônicos e urbanísticos. O concurso para Monlevade antecipa questões referentes às soluções tecnológicas e ao emprego de materiais, além de revelar princípios para a concepção de conjuntos urbanos, que irão ser consolidados de maneira particular por Lucio Costa, ao longo da sua trajetória vinculada ao Movimento Moderno no Brasil. No decorrer da entrevista, imersos no próprio ambiente de Lucio Costa, Elisa esclareceu pontos importantes, que muito contribuiram para os desdobramentos da pesquisa e sua continuidade nos dias atuais.

Fábio: Eu sou arquiteto formado pela Escola de Arquitetura da UFMG, atualmente leciono no Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Engenharia da UFJF; desenvolvo uma pesquisa de doutorado sob a orientação da Profª Cristina Leme da FAUUSP que aborda o concurso Monlevade e, de modo particular a trajetória profissional e acadêmica do arquiteto e urbanista Lucio Costa; gostaria que você discorresse um pouco sobre esta trajetória do seu pai e sobre a importância de Monlevade, neste longo percurso acadêmico e profissional relacionado ao Movimento Moderno no Brasil.

Maria Elisa: Há coisas que eu observo nas pessoas que tratam do Lucio, que se interessam pelo Lucio – mais velhas, formadas, professores e tudo mais – tem sempre algumas informações faltando, que não fecham para você entender a cabeça dele. Você entende? Tem certas coisas que dizem, que não correspondem à personalidade do Lucio, ele sempre foi uma pessoa completamente livre, ele sempre fez tudo o que achava, acreditava... Para ele o discernimento vinha de dentro, não era porque ninguém mandasse, isso nunca houve.

Eu sempre tive uma curiosidade sobre como aconteceu a mudança de rumo na arquitetura dele –  mas como é que é isso, como é que acontece que de repente você aperta um botão e muda? como é que se processou? eu perguntei isso a ele. Aí ele me disse o seguinte: a primeira coisa, a coisa básica foi o encontro com Diamantina, em 1924; ele era um arquiteto neo-colonial, de sucesso, desenhava divinamente, mas era muito moço, tinha só 22 anos, e por isso mesmo foi enviado a Diamantina, que era longe, e a viagem cansativa – os mais velhos foram para Ouro Preto, Mariana.

Quando ele narra o susto daquele encontro, é impressionante: chegou lá e caiu em cheio num passado, num passado de verdade, que era novo em folha para ele. E ele comentava esse encontro com Diamantina, como se fosse ontem, e no final dizia uma frase definitiva, ‘…era aquela beleza sem esforço’, entende? Então para ele bateu uma coisa… ôpa, o que é isso, nós, neo-coloniais, fazemos um supremo esforço, você pega coisa de igreja e bota em casa, não é, e de repente chega aqui e é tudo normal, lindo e sereno e compatível com a tecnologia de construir; então isso instalou dentro dele uma perplexidade, digamos, um desconforto extremamente poderoso, porque perdurou… ele continuou sendo arquiteto neo-colonial até 29, mas aquilo começou a incomodar cada vez mais, ficou aquela referência de base, e eu tenho a sensação sempre de que esse encontro com Diamantina foi também o caminho de chegar à coisa moderna. Na cabeça de uma pessoa bem informada como ele, com lastro cultural bom, todas as épocas tinham uma cara correspondente a um modo de construir. Como a mudança radical nas técnicas construtivas, em meados do século XIX, que davam a  possibilidade de “vestir” a estrutura com as mais diversas fantasias,  ficava  tudo lá dentro escondido e ninguém estava preocupado com isso.

De repente eu acredito que isso de Diamantina, da coisa verdadeira, da coisa autêntica, colocou nele também o embrião da pergunta: Qual seria o moderno do meu tempo? Qual seria a cara correspondente a essa tecnologia nova!? Porque foi uma mudança enorme, você não tinha mais parede aguentando – de repente porão vira pilotis – pilotis é um porão sem parede –, não precisa mais ter parede no térreo, porque o térreo nunca foi valorizado. Ou seja, você tinha sempre um porão, uma coisa qualquer, o primeiro andar sempre foi um pouco mais alto que o chão. Uma simplicidade bela – para ele coisa bonita… beleza sempre foi fundamental, como dizia o Vinicius. O encontro com Diamantina instaurou em Lucio uma indagação, afinal, como é possível fazer uma coisa bonita de maneira simples? Daí é que ele dá uma enorme importância a um outro encontro, logo que se casou, em 1929. Eles estavam em casa, em Correias, num período anterior à reforma da Escola, e tinha uma revista,  uma revista comum, não de arquitetura, que se chamava Para Todos, e folheando essa revista ele viu a foto da casa que chamam de Casa Modernista, e que estava exposta em São Paulo, do Gregori Warchavchik. Ele percebeu, então, a partir daquela fotografia, e isso ele conta com a maior tranquilidade, ‘…engraçado, dá para ser bonita’. Quando foi chamado para dirigir a Escola de Belas Artes ele chamou o Gregori para ser professor. E foi pessoalmente a São Paulo fazer o convite, na casa da Dona Olívia Penteado.

Fábio: E ele contactou diretamente o Warchavchik em São Paulo!?

Maria Elisa: Ele foi a São Paulo para isso, para convidá-lo. Aí chamou o Portinari, chamou os outros todos para propor um curso alternativo, quer dizer, isso é uma outra coisa que eu acho de uma competência didática incrível, ele não acabou o que havia, colocou ao lado uma opção para os meninos escolherem. Bom, no Salão de 31 foi a mesma coisa, ele manteve o salão tradicional e botou ao lado o salão dos modernos, até para as pessoas perceberem a diferença, inclusive no modo de expor.

nota1
Esta entrevista se insere nos trabalhos da rede Urbanismo no Brasil, coordenada pela Professora Maria Cristina da Silva Leme, com o Banco Documental Urbanismo em Minas Gerais, em construção, com o apoio do CNPq e da FAPEMIG, junto ao Núcleo de Pesquisa e Extensão Urbanismo em Minas Gerais, no Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Engenharia da UFJF. O material foi gravado, originalmente, em fita cassette e teve a finalidade de subsidiar a pesquisa desenvolvida para o doutoramento na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP – FAUUSP. Agradecemos à FAPEMIG e ao CNPq pelos apoios concedidos para o trabalho de pesquisa e a extensão universitária.

Fábio: E no que se refere à reforma da escola, como você se referiu, ele não assumiu disciplina, ele só organizou tudo como diretor…

Maria Elisa: Isso, ele foi diretor, não foi professor. Ele orientou o curso, deve ter estabelecido o currículo, mas nunca deu aula nessa época. Bom, mas aí, tem outra coisa que eu acho muito interessante dessa época toda dos anos 30:  é que… você veja bem, quem chamou ele para dirigir a escola foi o ministro da educação, o Francisco Campos, e o chefe de gabinete era o Rodrigo Mello Franco de Andrade (* que mais tarde fundaria o SPHAN). E em 36, quem o convidou para fazer o projeto do ministério foi o Capanema, também ministro da educação, e o chefe de gabinete era o Carlos Drummond de Andrade – quer dizer, você sente que todo esse grupo tinha um recado para dar, e eles sentiram que para dar esse recado tinham que seduzir o poder, e seduziram… e efetivamente seduziram, porque o que frutificou daí ... você tem todo esse movimento moderno, você tem o patrimônio, você tem muita coisa que surgiu desse momento por causa da convicção do grupo e, digamos, do espírito prático e objetivo dos intelectuais da época. Eles não se isolavam numa redoma nem na academia, eles queriam botar para fora o recado, eles queriam atuar, eles queriam resultados, eles não queriam só uma coisa teórica, isso eu acho muito curioso porque é muito dessa época. Você hoje não imagina assim – um poeta chefe de gabinete do Ministério da Educação, é pouco provável pelo menos, não seria natural, seria visto até com uma certa estranheza… agora voltando ao fio da meada, então depois que o Lucio descobriu a obra do Warchavchik ele veio para cá dar aula, inclusive porque já tinha algumas obras em construção no Rio. Quando Lucio deixou a direção da Escola eles foram sócios um ano e meio ou dois e fizeram uns tantos projetos juntos.

Fábio: E era ele e o Warchavchik…

Maria Elisa: O papai, já antes, tinha sociedade com o Carlos Leão, então eram os dois, com o Carlos Leão… o papai vai continuar tendo escritório até o Ministério, aí muda tudo, a partir do Ministério muda tudo, o papai nunca mais teve escritório dele, cada escritório era para um determinado assunto. Antes, ele teve escritório pessoal também com o Fernando Valentim, na época eclética – com o Carlos Leão depois. Com este último durou até o Ministério, sem dúvida nenhuma mesmo.

Fábio: Era como se montasse um atelier…

Maria Elisa: Sim e aí tem aquele episódio do Oscar, que é mais moço uns cinco ou seis anos, e foi bater lá para trabalhar nessa época depois da direção da escola. Foi um momento difícil, porque os clientes, a clientela que eles tinham, que era muito grande, queria o que eles não faziam mais. Inclusive, para você ter uma idéia, uma senhora pediu o projeto de uma casa e ele fez aquela casa enxuta; aí ela chegou para ele e disse: ‘ eu lhe encomendei uma carruagem e o senhor quer me impingir um automóvel!’. Esse comentário eu acho genial, acho maravilhoso porque é revelador… e aí, nessa época, ele fez as ‘Casas sem dono’ , porque estava com tanta vontade de projetar nessa linguagem que ele tinha acabado de descobrir, estava apaixonado por ela.

Fábio: Quer dizer, ele já estava experimentando ali a nova linguagem…

Maria Elisa: O projeto das ‘Casas sem dono’ é porque ele estava sem trabalho e não conseguia ficar sem projetar, então pegava um lote padrão do Rio de Janeiro e desenvolvia vários projetos para vender em banca de jornal, no formato de álbum; eram álbuns completos com numeração. E foi nesse período, logo depois que saiu da direção da escola, que ele mergulhou na obra do Le Corbusier e se apaixonou perdidamente pela coisa.

Fábio: Principalmente o Le Corbusier…

Maria Elisa: Isso, mas o Mies também ele sempre gostou muito, Gropius e tudo mais… mas o Corbusier seduziu mais, porque sempre falou do lado plástico, falou do lado funcional, do lado social. E eu acho que ele ficou seduzido inclusive porque encontrou na doutrina do Corbusier uma resposta àquelas inquietações despertadas em Diamantina. Eu acho que aquilo ficou fermentando dentro dele; tudo bem com o Warchavchik, com a Casa Modernista dá para fazer alguma coisa, mas de repente, quando ele mergulhou na leitura do Corbusier, ele descobriu que existia uma doutrina pronta e completa, que batia com as coisas em que ele acreditava. 

E aí tem um outro ingrediente, também nesta época, porque tudo é muito simultâneo, 29, 30, 31... – e eu também perguntei a ele (porque a família dele sempre foi muito conservadora, de formação, o pai dele era engenheiro naval…) ‘Escuta uma coisa, como é que você fez a cabeça socialmente, quer dizer, como? O que aconteceu para você ter uma posição como sempre teve?’ Ele nunca foi de partido, jamais seria de nenhum partido, porque era a favor da liberdade, mas sempre foi uma pessoa com óbvia preocupação social, evidente, quer dizer a coisa socialista…

Fábio: Gamboa se insere nesta fase…

Maria Elisa: Sim, fez Gamboa nesta fase; toda a preocupação, nos textos e na atitude, é muito clara;  ele, que era uma pessoa aberta a receber o que vem de fora, aberto a olhar revista, aberto a olhar Diamantina e tal,  me disse também que essa coisa social aconteceu logo quando ele se casou com a minha mãe. Eles moraram em Correias, numa casa até que ele mesmo projetou, ainda em 28, e aí ele subia de trem todo dia, e na Estação da Leopoldina ele dizia que era uma coisa chocante, porque na mesma plataforma você tinha de um lado os veranistas, todos bacanas, de guarda-pó de seda e tal, e do outro lado da mesma plataforma, você tinha o trem de subúrbio absolutamente apinhado. Isso o  marcou tanto que quando esteve em Nova York, em 38, para o Pavilhão do Brasil, e comprou uma câmera de 8 mm, chegou a filmar, só que não saiu, saiu tudo preto, eu morro de pena, mas era uma coisa que realmente marcou, uma discrepância –  na mesma plataforma tinha meia dúzia de gente chiquérrima e do outro lado a galera toda, entendeu, então, eu acho que essa concomitância… quer dizer, aconteceram dentro dele muitas coisas importantes nesse começo dos anos 30, até 35.  Então, quando foi convidado para fazer o Ministério, ele estava em ‘ponto de bala’, se você quiser entender assim, estava maduro para isto, e, ao mesmo tempo, com aquela coisa convicta da necessidade de convidar o Corbusier. O Capanema ficou desesperado e disse, ‘não posso chamar mais ninguém de fora, porque já veio o Piacentini para opinar sobre a Cidade Universitária’, e Lucio insistiu de tal maneira que o Capanema o levou ao Getúlio, ‘a única coisa que eu posso fazer é levar você ao Catete e  você fala com ele’;  e ele: tarará, tarará, tarará… e o Getúlio dizia: ‘Mas o projeto não está aprovado? Então... para que!?’ E o Lucio insistia tanto… a ponto do Capanema puxar o paletó dele, como quem diz, ‘meu amigo…’ e ele continuou a insistir e conta – isto não está escrito, mas ele adorava contar – que no final da conversa o Getúlio virou-se e disse: ‘Está bom, se é tão importante assim, tragam o homem!’; isso eu acho genial, e aí começou tudo, as gestões com fulano e sicrano, para o Corbusier vir, e o Corbusier veio de Zepelin, de Graff Zepelin, na segunda visita, e pousou aqui em Santa Cruz, e aí passou quatro semanas, fez aquele estudo muito bonito para o outro terreno, e depois não era viável porque não era federal, aí ele fez um projeto ruim para o atual terreno, um bloco ao contrário, que, segundo meu pai, não agradou nem ao próprio Corbusier, tanto que ele não datou como sempre datava seus croquis, e aí ele voltou para a Europa.

E foi nessa época que a coisa do Oscar desabrochou; o Oscar era um desenhista discretíssimo, desenhava lindamente, mas era uma pessoa completamente discreta, e ficou à disposição do Corbusier. Ele teve a oportunidade de receber a influência Corbuseana ao vivo, direto assim, e deu no que deu, graças a Deus. Inclusive tem uma coisa, no escritório de Le Corbusier em Paris nunca trabalhou um brasileiro, e foi aqui que a coisa dele deu fruto, quer dizer, e isso é muito curioso, porque fora daqui… na América Latina de uma certa maneira, mas mais aqui no Brasil, e muito por conta dessa conjuntura… e aí eles zeraram, consideraram o projeto no outro terreno como uma referência de origem, e começaram tudo de novo. Aliás é muito curioso, porque é um projeto comprido que tem um corpo deitado… e uma vez eu perguntei para o papai, como é que é esse projeto… aí ele me disse, ‘faz assim’:  aí você cobre as duas pontas do edifício com as mãos  e ‘sobe’o gabarito ... porque o corpo atravessado já tem, com aquela penetração no meio, com o pilotis duplo e tal, então é muito curioso. Aí eles zeraram, começaram do zero, deliberadamente, com a mais total e completa fidelidade à doutrina Corbuseana, como ninguém jamais fez, inclusive o próprio, eu acho; acho que eles foram mais religiosos do que ele, em matéria de cumprir à risca… mas o Corbusier não viu o projeto, ele só viu depois de pronto, ele não participou, ele participou como autor da doutrina, que eles obedeceram por opção, ninguém impôs e, ao mesmo tempo, eles introduziram essa coisa do sotaque brasileiro, que já vinha de Monlevade, entende, você olha para o Ministério e vê uma coisa do Brasil, não sei o que, mas ele não podia ser mexicano, francês nunca, entende, tem uma coisa que eu não sei, é a escala, um pouco os azulejos, eu não sei definir o que…

Fábio: Uma materialidade brasileira…

Maria Elisa: Mas ele é uma coisa brasileira…

Fábio: Ainda sobre Monlevade, gostaria que você discorresse um pouco sobre a importância de Monlevade na trajetória do Lucio Costa…

Maria Elisa: O meu pai tinha um enorme carinho pelo projeto Monlevade, isso é bom anotar… porque eu acho que ele fez isso numa época em que estava sem trabalho, você entende, ele deve ter investido muito e querendo mostrar algo além da coisa da arquitetura como construção, ele estava querendo mostrar como era possível você atender às necessidades sociais com bom gosto, sabe, você usar a arte a favor da sociedade…

Fábio: Como um espaço qualificado para uma cidade operária…

Maria Elisa: Era uma coisa que não nivelava por baixo, ao contrário, ele sempre foi contra nivelar pelo terceiro subsolo, você tem que trazer para o alto. Então, esse projeto tem a singeleza, que eu acho adorável, que ele aprendeu em Diamantina; tem esse resgate de tecnologias tradicionais, com uma idéia que muitos anos depois lançaram como se fosse novidade, mas que não era, quer dizer, ele propôs primeiro a coisa do pilotis, de você usar o chão protegido da chuva como quintal coberto, de certa maneira; e acima da laje de concreto você usar o pau a pique: dá uma caprichada, bota madeira aparelhada e usa a tecnologia do pau-a-pique, que é uma coisa tradicional que permaneceu e permanece até hoje no interior inteiro do Brasil. Em qualquer lugar que você vá o pau-a-pique está lá firme e forte, não é? E aí a outra coisa que eu percebo também, é que esse projeto talvez tenha sido, isso eu não posso afirmar porque eu não tenho informação bastante, mas me parece que foi o primeiro projeto brasileiro moderno que incorporou certos ingredientes da tradição colonial, sobretudo mineira, deliberadamente; ele fala no texto, ele cita a gelosia e não sei o que mais... Ele usou todo o know how, que tinha de observador e conhecedor da coisa tradicional, para ver o que tinha ali que era válido para hoje, sabe, não é o chantily, é o leite, você entende, é uma outra maneira de ver, e isso ele guardou a vida inteira, em todos os projetos sempre tem…, você está aqui, e tem  a trelicinha aí atrás, quer dizer, essas coisas ele sempre teve uma liberdade enorme, e como Monlevade foi em 1934, acho engraçado fazer a sequência das coisas nesse período: foi o período das ‘Casas sem dono’, do conhecimento mais fundo, Gamboa é um pouco antes, foi com o Gregori, era ainda uma outra coisa. Então, dois anos depois de Monlevade veio o Ministério, e três anos depois, quer dizer, em 1937, veio o Patrimônio; é tudo muito sequenciado e aí, o Patrimônio tem uma coisa, digamos assim, simétrica com a abordagem da arquitetura propriamente dita, com a questão de Monlevade – o primeiro trabalho para o Patrimônio, foi ir a São Miguel das Missões  para ver o que fazer das ruínas. Para Lucio, a ruína tinha que ser preservada como ruína, não adianta querer reinterpretar que não vai dar certo… e tinha muitos restos de esculturas espalhados pela campina. Ele resolveu então fazer o museu, e como ele fez: recuperou o possível e completou o que precisava do módulo do aldeamento, cobriu com um telhado de quatro águas e botou uma parede de vidro dentro – é o inverso do que ele fez em Monlevade, ou seja, no Museu das Missões ele inseriu o moderno no tradicional, com uma esquadria de vidro como a do Ministério.

Fábio: Não tem uma receita de bolo para as soluções…

Maria Elisa: Exatamente, não tem uma receita de bolo, ao contrário, ele incorporou as soluções a cada momento, em função do problema que se colocava. E neste sentido, ele tinha uma grande liberdade, como quando rompeu com a coisa neo-colonial: como num jogo de labirinto, à medida que você vai andando – é como se ele tivesse se dado conta que aquele caminho que ele estava seguindo ia dar num beco sem saída, quer dizer, ele rompeu para retomar uma ligação… que é uma ligação perene, da coisa como ele costumava dizer ‘arquitetonicamente saudável’. De hoje, de ontem e de sempre, sabe como é, a ruptura foi na vida profissional dele, mas na verdade, na minha visão, foi muito mais um restabelecimento de um elo,  de um nexo entre passado, presente e futuro e isso foi possível no Brasil, inclusive não era só ele, era todo um grupo, desde o Mário de Andrade, porque a gente era um país novo que estava construindo uma identidade, ao contrário da Europa, onde o passado pesa uma tonelada, e quem conserva não é quem renova, são dois times antagônicos, e essa fusão das duas coisas é que dá uma marca, aqui e no México também eu acho, que é uma marca interessante dessa coisa de terra nova, de que a gente é país novo.

Fábio: E como você citou, uma apropriação do moderno, de uma modernidade sem um clichê, sem o querer ser modernista…

Maria Elisa: Claro, e isso é importante, essa coisa do modernista é algo que eu gosto de dizer, porque há uma tendência a achar que é uma certa frescura ele não gostar da palavra, mas não é propriamente só da palavra; se hoje a palavra modernista significa um certo arquiteto de um determinado período, na época, para ele, moderno era uma coisa que tinha uma razão de ser, verdadeira e profunda, e modernista era como se fosse a pessoa querer ter cara de moderno e não ser, quer dizer, não mergulhar, ou seja, ficar na superfície; você faz uma gracinha com cara de moderno e aí emplaca tanto quanto qualquer estilo… e isso é o que incomodava, e tinha muito. E esta distinção já era apontada no período da direção da Escola, em um bilhete, que foi apresentado na exposição (Lucio Costa: 1902-2002) sobre um concurso não sei lá das quantas, em que ele diz mais ou menos: ‘tudo bem, respeito a escolha do projeto do Wladimir Alves de Souza como vencedor, mas eu recomendo aos alunos que prestem atenção no projeto do Reidy, porque ele é o único que é mais fiel aos princípios modernos e não à visão modernista que esta direção pretende erradicar, pretende evitar’. Isso está num papelzinho de bloco que apareceu nessa montanha de papel que eu tenho aqui.  É claro que quando a coisa moderna começou a fazer sucesso, todo mundo quis ter cara de moderno; quer dizer, a palavra modernista era para separar uma coisa da outra,  porque incomodava a eles loucamente o fato das pessoas, do público, misturarem alhos com bugalhos. Neste sentido se colocavam os comentários, quando se fez o Ministério da Educação: ‘…que sorte que não dá sol na fachada sul ‘; além disso, achavam o paraíso dos cachorros, porque tinha uma porção de colunas, para cachorro fazer xixi, era uma coisa de deboche – a linguagem era muito nova... e mal compreendida.

Outra coisa inacreditável é que aquele prédio foi construído sem empreiteira, pela Secretaria de Obras do próprio Ministério. Eles eram todos muito moços, o meu pai tinha 34 anos e era o mais velho… o mais velho tinha 34 anos, e deram conta do recado por paixão exclusivamente, quer dizer, eles contaminavam com a paixão deles, passaram para o Capanema, que era mineiro, uma pessoa brilhante, sensível. Por isso que eu digo que Minas Gerais é um lugar fundamental para o Brasil; pensa bem, não é pouco em termos de Brasil... o que fez o Juscelino, sabe, é muita coisa… é uma coisa séria, …E essa história de Monlevade eu tenho certeza que meu pai  deve ter feito Monlevade acreditando que ia conseguir fazer a cabeça das pessoas,  ele fez para isso, para seduzir e ganhar… os desenhos, aquele clube com as pessoas dançando, eu tenho certeza, pelo que eu conheço da coisa, que ele deve ter feito assim…, e aí foi a primeira recusa, que o magoou, depois teve a Cidade Universitária que também foi outra recusa, que também ele fez certo de que ia conseguir...

Fábio: E se a gente considera Monlevade como o primeiro projeto que ele trabalha numa escala maior, de conjunto, o outro vai ser a Cidade Universitária e depois o Parque Guinle, não é mesmo!?

Maria Elisa: Isso mesmo, o projeto para a Cidade Universitária e depois o Parque Guinle… exatamente, são os três, que eu me lembre, e o que eu acho curioso, Monlevade foi aquela coisa inicial, bem incipiente, e se você pensar bem, a pessoa ao longo da vida vai guardando uma espécie de disco rígido das coisas, as referências… o eixo monumental de Brasília começou a nascer no projeto da Cidade Universitária. Você tem o eixo, você tem a tônica na entrada que seria em Brasília a Praça dos Três Poderes, você tem lá no fundo o hospital, que seria a torre de televisão, e as aulas que são análogas, são iguais… perpendiculares ao eixo, quer dizer, como os ministérios, ou seja, o mesmo partido de implantação. Eu comentei isso com ele e ele assumiu, eu adorei;  e o Parque Guinle obviamente é o pai das superquadras, isso é óbvio, é tão na cara que não precisa nem dizer. Mas é curioso isso, e eu acho que tudo veio a partir de Monlevade. Veja bem, o tratamento paisagístico faz parte do projeto, em Monlevade, no Parque Guinle e na Cidade Universitária. Você vê as palmeiras não sei das quantas, e em Brasília sem dúvida: em Brasília a diretriz paisagística é a do Plano Piloto, quer dizer, ele usou árvore para cercar as quadras como instrumento de projeto para você estabelecer uma relação entre a escala monumental e a escala residencial. Ele deixou aquele gramado vazio porque quis, é uma afirmação, são coisas assim que não vêm depois, sabe como, vêm depois só em trechos, quer dizer, o Roberto fez algumas quadras, fez os jardins internos do Itamarati, fez o parque, mas a concepção paisagística é do Lucio, como a volumetria toda. E isso as pessoas esquecem um pouco, quer dizer, ele começou projetando o chão, suspendeu a praça, suspendeu a esplanada... Outro dia eu estava em Brasília com uns amigos e disse, faz de conta, esvazia, faz de conta que está no nível do chão natural…, some, é impressionante; ele determinou a volumetria, baixo aqui, baixo ali, alto ali, diferente nos primeiros ministérios ...  E ele sabia, certamente, que ia contar com a arquitetura do Oscar, que é indispensável no caso, porque em cidade aberta, se é ruim é péssimo, se é bom é ótimo, não é como a cidade tradicional que absorve as bobagens…

Fábio: Uma coisa vai se encaixando na outra…

Maria Elisa: Vai, e depois fica diluído. Agora essa coisa de cidade aberta em que você tem quatro fachadas, na qual a relação entre as coisas tem uma outra linguagem, se você tem uma coisa de má arquitetura você não escapa…

Fábio: Se bem que esse conceito de cidade aberta, podemos dizer que ele  já está presente no projeto do Lucio para Monlevade, na implantação, pois você pega o projeto do Murgel, por exemplo, ele é concentrado, os equipamentos, o cinema, o armazém,

Maria Elisa: Já está presente em Monlevade, sem dúvida,  porque aí ele já estava contaminado pelo ideário Corbuseano…, a idéia da cidade-parque, da coisa aberta, ele já estava contaminado, sem dúvida nenhuma… É curioso  porque que ele sempre lidou com esses conceitos, assim de cidade aberta; lidou com uma liberdade enorme, papai tinha um lado absolutamente importante,  para quem quiser conhecer ele: é que ele tinha uma informação enorme, um lastro cultural enorme, mas sempre foi movido a realidade, quer dizer, ele não usou a realidade para demonstrar uma tese, entende, ele usou a tese para resolver o problema real, isso é uma coisa típica – Brasília é exatamente isso, quer dizer, cinco anos antes de Brasília, em Veneza, num congresso em Veneza, ele tinha defendido brilhantemente a unidade de habitação de Le Corbusier, prédio alto, moderno, adensado;  um dia eu cheguei para ele e disse: ‘ você heim!!! Cinco anos depois, quando você foi fazer, botou prédio de seis andares, altura normal, e comércio na rua ...’  Ele não usou Brasília para demonstrar nenhuma tese, ele usou sua bagagem para conseguir ajudar o Juscelino a fazer uma mudança definitiva, quer dizer, ele levou o Juscelino a sério, levou a sério mesmo. Primeiro, não é um plano, é um projeto, um projeto feito, como ele dizia muito, em escala definitiva, quer dizer, feito como uma roupa de adulto, e se colocou um bebê lá dentro, e o bebê crescendo ia preencher aquela roupa. Você não tinha nenhum dado, nenhum referencial, você não sabia o que ia acontecer, então você tem que assumir a invenção.  E a outra coisa é que tinha que ser bacana, com um eixo monumental, e tinha que propor um novo modo de convívio urbano, que não assustasse as pessoas, que fosse assimilável, digamos assim, porque se ele tivesse feito uma estrutura urbana padrão, rua normal, ia ser visto por aqui pelo sul como uma cidadezinha do interior qualquer, durante anos. Então ele bolou essa coisa brilhante, que é a superquadra  – o fato dela ser delimitada por uma faixa arborizada, de ter população em torno de 2000, 2500  a 3000 habitantes, mesmo com gabarito uniforme de 6 andares  dava uma certa flexibilidade ao projeto.

Fábio: Com uma certa autonomia…

Maria Elisa: Você tem uma entrada independente para carro, quer dizer, as crianças brincam a vontade. Além disso, ele incorporou o pilotis aberto, e quatro quadras fazem uma unidade de vizinhança. As pessoas assimilaram isso em dois minutos. De repente, o convívio na quadra, e eu acompanhei tudo porque tenho uma cunhada que mora lá desde os anos 60… eu vi os meninos crescerem e terem filhos…

Fábio: Vocês chegaram a morar lá…

Maria Elisa: Eu morei só durante dois anos, muito indo e vindo… mas enfim, tinha time de futebol da quadra, igual em rua de cidade menor, porque depois a densidade das cidades, daqui por exemplo, cresceu demais; quando eu era menina a gente tinha um clube aqui na esquina, hoje as meninas…, as minhas netas são amigas de pessoas que moram em lugares mais distantes; não tem mais essa coisa porque a rua já ficou com gente demais, você não conhece o seu vizinho, antigamente, você conhecia o seu vizinho e na quadra teve essa coisa, que foi assimilada em cinco minutos… é impressionante a rapidez com que as pessoas assimilaram isso; e aí tem uma outra coisa de Brasília… de 64 a 68 eu morei na França e trabalhei num escritório lá; era época em que eles faziam aqueles ‘grands ensembles’ como eles denominavam, aqueles grandes conjuntos na  periferia de Paris; e me dava uma aflição, porque aquilo era completamente invertebrado, sabe como, você põe um bloco aqui, aí respeita o afastamento, bota outro bloco ali, mas você não tem nada que estruture; e eu acho que foi isso que me fez perceber como é importante… e no caso de Brasília essa coisa de você ter um esqueleto, que é o sistema viário, que estrutura, que amarra as coisas, é extremamente importante. Em Paris, eu me lembro, às vezes… nós fomos visitar um amigo que morava numa torre em Sarcelles, de um lado tinha uma estradinha que dava uma volta do prédio: de um lado  se chamava Alée Camilo Pizarro, de outro Alée Degas, de outro Alée… mas não era algo que referenciava. Agora, no caso de Monlevade é mais solto… tudo, é mais rural, se você quiser entender assim...

Fábio: E o memorial revela a intenção do que ele vai desenvolver…

Maria Elisa: Tem tudo, e ele quer dar uma aula. Lendo o memorial para Monlevade, como o da Cidade Universitária, e é onde eu vejo a analogia dos dois projetos e a análoga frustração nos dois casos, é que ele quer dar uma aula, ele quer explicar, ele quer que as pessoas entendam. É uma coisa assim, são os dois memoriais mais didáticos, nos quais ele faz questão de explicar o porquê das soluções adotadas.

 

Fábio: E ele toca sempre na questão da arquitetura moderna, de ser moderno, de fazer uma arquitetura moderna e… tá presente nesse conceito de arquitetura moderna o próprio conceito de urbanismo, não é...

Maria Elisa: Eu acho que na época o urbanismo era uma coisa absolutamente indissociável da arquitetura, era multidisciplinar, mas com o comando do arquiteto. Hoje em dia não, hoje em dia já é uma coisa muito diferente, a abordagem é outra.  Eu acho que nessa coisa de urbanismo, você tem que saber a situação, se você está lidando com uma cidade que existe, é uma coisa, se você está aumentando é outra coisa. O papai, em termos de cidade que existe, por exemplo, o Rio de Janeiro, ninguém sabe as muitas interferências dele nesta cidade, quando houve o Conselho Superior de Planejamento Urbano, nos anos 70. Um dos exemplos, no centro da cidade, onde tem o edifício-garagem Menezes Cortes, perto da rua São José. Ali tem um pedaço que é aberto, uma área meio triangular, que teve um projeto que não foi executado. Havia um projeto enorme para aquele local, com altos prédios, e o meu pai fazia parte desse conselho; foi ele quem impediu e ninguém sabe disso, e ele impediu porque precisava ter uma visada, ele usava muito essa palavra, um desafogo visual para que você visse o Convento de Santo Antônio lá longe; como na arquitetura, olha ali para aquele canto, ele sempre faz a arquitetura com as visadas, quer dizer, a coisa sempre vai um pouco mais longe, e usa isso para a cidade também, quer dizer, ele tem várias interferências assim; ele sempre se meteu em tudo que deu pé e sempre soube do limite, se não deu não deu, paciência, não ficar lamentando; nunca foi uma pessoa de se lamentar, nem de dizer ‘no meu tempo é que era uma maravilha’...

Fábio: Aquela coisa nostálgica com relação ao passado…

Maria Elisa: Não, uma pessoa realista, que eu uma vez defini como poeta pragmático… porque não abriu mão do vôo, mas conhecendo os limites – se tem essa chance, então dentro dessa chance eu vou até onde for possível… como no caso da ida ao Catete; não é uma coisa utópica no sentido babaca da palavra, é utópica no bom sentido da palavra, ou seja, eu quero ir além mas eu sei até onde eu posso –ele sempre soube sair, soube tirar o time em tempo…

Fábio: Então, para ele se existia uma arquitetura moderna, se ele trabalhava na direção dessa arquitetura moderna, o urbanismo não poderia ser um urbanismo modernista, seria um urbanismo moderno…

Maria Elisa: Seria moderno tudo, pois a palavra modernista para ele tinha esse ranço… a palavra modernista na época apontava para esse lado de fazer uma coisa na moda e não uma coisa porque era verdade, você entende; tem lá na exposição do Paço (Lucio Costa: 1902-2002), você vai ver, tem escrito enorme numa parede: ‘…ser moderno é, conhecendo a fundo o passado, ser atual e prospectivo’, por isso a diferença entre o ser moderno e o modernista… Eu acho que a ambiguidade vem de duas definições para a palavra modernista; em última análise, a palavra modernista hoje é usada correntemente para definir a época – arquiteto modernista  você coloca imediatamente dos anos 30 aos 50, aos 60…

Fábio: Aí caimos naquele problema que você mesma citou, porque o seu pai diferenciava, não é mesmo!?

Maria Elisa: Ele diferenciava de origem e o que é curioso é isso; quando você passar lá na exposição (Lucio Costa: 1902-2002)  você olha o bilhete a que eu me referi, nunca foi publicado, porque apareceu só meia hora antes da exposição; esse  documento eu considero importante porque é um testemunho dele, está manuscrito a lápis, quase ilegível, é ele dizendo em 31… 30. Ali ele ressaltava a diferença que para ele havia, entre o ser moderno e o modernista. Ele diz muito no livro também (Registro de uma vivência), sobre essa coisa do modernista, especificamente em um trecho que ele diz que ‘tinha uns ares afetados de trocadilho’, ou qualquer coisa assimPara eles era perigoso confundir, pois se a intenção era divulgar, fazer as pessoas entenderem uma coisa que para eles era séria, funda e verdadeira, então quando outros se apropriavam daquela cara e começavam a propor coisas equivocadas, isso incomodava muito. Para ele era tão importante distinguir porque estava ameaçando, era como se você estivesse botando um outro canal, que não deixa você ouvir. E a generalização era muito mais fácil, porque virou moda e aí como virou moda todo mundo, gente que não tinha nada com isso, passou a defender, a projetar…

Fábio: Você pega os projetos do Murgel, ele também tem um momento que é neocolonial e eu levantei agora, recentemente, depois ele vai passar a defender uma linguagem moderna…

Maria Elisa: Modernista!!! Isto, aí está a diferença, nessa tese se você colocar o Angelo Murgel e o Lucio Costa fica claro como água, entende, fica transparente, mesmo usando os elementos, tentando compor… mas não adianta porque ele não tem a convicção; ele faz um estilo moderno, uma coisa com cara de moderno; aliás, tem uma outra frase que a gente botou na parede, que eu acho adorável, que também saiu de uma carta que eu botei nesse livro (Com a Palavra: Lucio Costa), de um artigo de jornal da época da briga com o José Mariano, no qual ele diz que, referindo-se ao edifício da Escola Normal, considerado um dos exemplos da arquitetura neo-colonial, que o mesmo ‘…é como um bicho empalhado: parece que vive, mas não vive; parece que morde, mas não morde’.

Fábio: E no que se refere ao contato dele com o Rio, a formação…

Maria Elisa: Ele morou no Rio, voltou para a casa onde tinha morado até os oito anos de idade, ficou absolutamente apaixonado pelo Rio de Janeiro e é a tal coisa, ele reencontrou aquela velha raiz, tendo já na mão adquirido o ensino básico, ele não fez pós-graduação na Europa, ele fez pré-graduação; e depois, a qualidade do ensino era outra… há cem anos era o que a gente hoje acha impossível conseguir aqui... primeiro mundo não é primeiro mundo à toa.

Fábio: Porque quando você fala que ele foi à Europa, ele já foi como arquiteto, não é, ele fez então um mergulho no do, então…

Maria Elisa: Ele ganhou um prêmio de viagem e ganhou um dinheiro na loteria e foi passear na Europa; ele resolveu viajar porque tinha um problema pessoal, namorava a minha mãe e a prima da minha mãe, todas as duas se chamavam Julieta e, ao mesmo tempo; ele estava sem saber como resolver esta parada, então quando publica as cartas de 1926 no seu livro ele diz, ‘…por razões sentimentais insolúveis’ ... Ele estava querendo era ver as coisas, foi visitar a casa onde nasceu, os lugares onde morou… só que não foi à Inglaterra nessa época… foi à França, viajou pela Itália toda, ele tinha conhecimento profundo da história da arte e para ele era um prazer ver aquelas coisas todas, sabe, não era uma coisa turística só, era um pouco mais, mas sem nenhuma curiosidade pela coisa moderna…

Fábio: E ainda sobre o concurso, como você imagina que ele tomou conhecimento do concurso, foi por meio de carta-convite, jornal… tem algum documento a respeito?

Maria Elisa: Não tem nada de Monlevade aqui, por enquanto, porque tem uma montanha de papel e como as coisas aparecem surpreendentemente é possível que ainda apareça, mas eu não tenho idéia… tanto que, como eu te disse, eu não sabia que foi um concurso, quer dizer, Monlevade para ele era uma coisa tão dele que os outros sumiram na memória, ele descartou… inclusive isso é importante para mim, ter essa informação a respeito dos outros, porque aí entra esse dado de querer demonstrar… deve ter doído, sabe, faz mais sentido, não foi um convite…, está aí uma coisa que eu poderia ter perguntado a ele, porque eu achava um pouco estranho, se chamaram para fazer um projeto qual o motivo de terem recusado. Isso era uma coisa que ficava assim, bom, vai ver que não gostaram do jeito das coisas, porque queriam uma coisa diferente ou desistiram de fazer, mas eu não perguntei, lamento…

Fábio:  …Mas foi feito e o que foi feito foi o que ganhou, o Lincoln Continentino… pelo menos parcialmente.

Maria Elisa: Está aí, agora você me disse uma coisa, deve ter sido tão difícil… deve ter doído tanto que ele zerou, deletou o resto, não é!?

Fábio: Ele não faz referência aos outros concorrentes, não é!?

Maria Elisa: Não, e depois em 1934, você pensando bem, ele tinha acabado de sair da escola, não tinha o Ministério da Educação, não tinha nada disso, quer dizer, era a época da recusa, das pessoas não quererem fazer projeto; a gente tem dificuldade de imaginar assim, como batia nas pessoas daquela época essa coisa despojada, devia ser estranho, deveria soar uma coisa muito esquisita, um pouco longe demais, do hábito das pessoas…

 

Fábio: Ainda também sobre a questão dos interlocutores, além do Le Corbusier, no Brasil tinha outros…

Maria Elisa: Era o pessoal do Patrimônio, porque ali se juntavam as pessoas modernas e todos… quer dizer, era em torno deste pessoal e, ao mesmo tempo o patrimônio era o território da pesquisa, da especulação intelectual, do estudo, dos encontros. O grande amigo era o Rodrigo, sem dúvida.

Aqui em casa era assim, em casa era casa, inclusive ele nunca fez com a gente essa crueldade que muitos intelectuais fazem com os filhos, que é querer transformar a criança num geniosinho, nunca, a gente cresceu na praia, solta, não teve nada dessas coisas.

Tem uma coisa curiosa: quando ele ganhou o concurso para Brasília, o Oscar foi para lá, para tomar conta da Divisão de Arquitetura, encarregado das obras; e o desenvolvimento do plano piloto foi feito aqui, com a supervisão dele, coordenado por um engenheiro que é uma pessoa maravilhosa, chamada Augusto Guimarães Filho, que está vivo e mora em Niterói… que ele conheceu porque foi quem construiu o Parque Guinle. Ele chamou o Guimarães para chefiar a Divisão de Urbanismo que funcionava na sobreloja do Ministério.

Fábio: O Parque Guinle eu li na revista Architecture d’Aujourd’hui com uns dados imprecisos apontando a participação do projeto como sendo dele e do Niemeyer, isso não está correto, não é!?

Maria Elisa: Não, foi ele sozinho mesmo, não teve a participação de outros… nenhuma.

Fábio: E ele trabalhou na perspectiva de um conjunto inserido na cidade…

Maria Elisa: Sim, e era para serem construídos seis edifícios. Tem uma perspectiva que ele gosta muito, uma perspectiva de conjunto, na qual ele mostra o palácio e o parque com os edifícios no entorno. Ali tem o olhar do urbanista e do paisagista, quer dizer, ele não espalhou os blocos pela área do parque, ao contrário, fez uma inserção a partir de uma coisa envoltória com o palácio preservado, uma coisa feita sob medida para o lugar. Esta visão sempre esteve presente nas suas propostas. Quando ele definiu a quadra em Brasília, teve uma relação direta com o Parque Guinle, pela opção por prédios longos de seis andares com pilotis e uma fachada despojada. E isso influenciou os projetos que não foram feitos por ele, tanto do Oscar quanto de outros arquitetos, mas a experiência do Parque Guinle foi marcante. Isso pela influência óbvia nos projetos dos edifícios residenciais, pelo menos os mais antigos de Brasília, com a opção pelo combogó, que é uma solução genial, para lá inclusive, porque atrás a pessoa pode fazer o que bem entender… até mesmo secar roupas que ninguém vê…

Fábio: E tem o Parque Hotel que é uma outra referência importante…

Maria Elisa: Sim, o Parque Hotel é uma glória e é tudo… ele é de uma fidelidade absoluta aos princípios modernos, à estrutura independente; e aí tem essa coisa a  que eu estava me referindo das visadas, das diagonais, você repara bem, tem dois gestos naquele projeto, ele botou a sala de comer um pouco mais alta e fez aquele chanfro na fachada, o que muda tudo, é inacreditável; eu fiquei algumas vezes lá olhando, tentando entender, como é que pode, é uma planta tão simples…

Fábio: É o risco do arquiteto…

Maria Elisa: Exatamente, é o risco que sabe onde quer chegar, porque ele sempre teve a noção das coisas nas três dimensões, sempre lidou com as três dimensões. E eu acho isso inacreditável, meu Deus do céu, como enriquece o espaço! As três dimensões, não apenas a coisa das texturas e tudo mais. Com essas duas coisas, quer dizer, subiu aqui e fez assim, e as colunas seguem retas, ele afirma, ele usa aquilo para definir o partido arquitetônico. E ainda tem aquelas escadas, ninguém nunca fez escadas tão inacreditavelmente bem, desde essa daqui que você subiu, até a do Ministério; a do Ministério, aquela escada, eu vou te contar… eu era estudante no tempo de Brasília, e quando eu me formei eu trabalhei lá no Ministério um tempo e a gente subia aquilo todo dia, você tem um pé direito de uns quatro metros, não tem patamar e você não chega em cima cansado; como é que pode, é um saber... ele nunca fez uma escada que não fosse confortável. Eu acho que isso deve vir, eu acho que ele teve um grande ganho por ter sido um arquiteto eclético, porque ele se habituou a prestar atenção em tudo, como quem vai copiar, entende, você presta atenção mesmo. Tem uns desenhos que eu vi agora, que vão para Diamantina para o museu do Juscelino, os levantamentos que ele fez do casario, desde  esquadrias, passando por beirais, inclusive das igrejas, com toda precisão… um milímetro e meio, dois milímetros, uma coisa que você não acredita; então eu acho que isso educou o olho, para saber… e as escadas, por exemplo, aquelas escadas romanas, aposto que ele mediu tudo, sabe como… é impressionante!

Fábio: E eu acrescento ainda a questão da luz, da iluminação, veja por exemplo a circulação no Parque Hotel, é tudo iluminado naturalmente, ao contrário do Grande Hotel do Niemeyer em Ouro Preto…

Maria Elisa: Sim, ele nunca deixava de pensar este aspecto. O Grande Hotel de Ouro Preto, na minha opinião, não está na escala, ele é grande... Eu uma vez disse ao papai, vou confessar pela primeira vez aqui, em público: ‘ sabe o que eu acho, pode até ser inconsciente, mas quando você fez o Parque Hotel, você queria mostrar como se faz um hotel comprido, não é?’; impressionante, porque em Ouro Preto, nos quartos, aquela dupla altura não interessa, não acrescenta nada; o espaço embaixo é banal, foi por isso que eu saquei o detalhe do chanfro do Parque Hotel; eu fiquei no hotel de Ouro Preto quando estava fazendo um trabalho lá nos anos 80 e pensei, como é que pode, uma coisa tão pobre, o partido é o mesmo e resultou em algo pior. O Oscar não é dessa linha de coisa, não tinha essa preocupação com o detalhe, não é a dele – e depois não é o tipo de coisa que ele se apaixone, entende, porque o Oscar quando ele se apaixona pelo que faz, não tem para ninguém, foi a época que ele estava envolvido com a Pampulha. Mas o hotel de Ouro Preto ficou uma coisa esquemática, parece um esquema, o hotel de Ouro Preto parece um esquema…

Fábio: E o Parque Hotel tem a questão da implantação também naquela encosta…

Maria Elisa: E tem a coisa da luz, no que se refere ao corredor, é uma coisa característica da arquitetura do Lucio é… nunca são mesquinhos os corredores, sabe como é, não são, pode virar uma galeria, pode ter um truque assim é claro, essa coisa que todo mundo faz porque não importa… mas ele nunca fez corredor, não é corredor, tem muito mais o aspecto de uma galeria e de repente tem umas pausas, umas coisas assim que você vê aqui, depois eu te mostro, aí você vai, está vendo ele recuou esta parede, não chega a 20 centímetros, em termos funcionais não faz diferença nenhuma porque eu não uso, mas em termos visuais muda tudo… basta você imaginar a parede indo de coluna a coluna; imagina, é a coisa das três dimensões e essa coisa da luz sempre… que ele sempre teve muito, de controle da luz, por meio do combogó, das venezianas, é uma coisa para tornar o ambiente  aconchegante e ele sempre adorou projetar casas…

Fábio: As varandas dos quartos no Parque Hotel…

Maria Elisa: Tudo é feito para te emocionar…

Fábio: Nos remete a Diamantina…

Maria Elisa: É isso, literalmente… Uma coisa que eu acho também, ele sempre gostou de projetar casas, sabe como é…  o grande prazer sempre foi projetar o lugar para a pessoa morar. Como ele sempre gostou de projetar casas, os interiores sempre foram muito considerados como lugares que você percorre, que você anda dentro, então, a arquitetura dele você sente que conta com isso, quer dizer, ele sabe que você vai percorrer, não é uma coisa fixa como um objeto só e, ao mesmo tempo, por fora também é cuidado, não é uma coisa ou outra, mas ele sempre teve um enorme prazer em projetar casas…

Fábio: E ele está sempre trabalhando a questão da arquitetura relacionada com a cidade; mesmo o Parque Hotel você tem a visão de uma implantação adequada…

Maria Elisa: A implantação para ele sempre foi parte inerente;

Fábio: Que envolve uma inserção no urbano pensada, nada aleatório…

Maria Elisa: Sem a menor dúvida, sempre; nunca foi uma coisa dissociada, entende; da mesma maneira, tanto a implantação em relação ao entorno como a ambientação interna, dentro do projeto, quer dizer, tudo é muito ligado. E ele nunca deixou de considerar essa coisa de você estar inserido num contexto. Essa coisa de você olhar em volta é fundamental, é o começo, sempre foi, tanto que esse é o princípio dos projetos que ele chamava de projetos esquecidos. Podemos perceber isso nos croquis que selecionou para o livro (Registro de uma vivência), que estão na exposição também. São os croquis feitos da rua Saint Roman, ele foi lá para fazer os croquis para projetar a Casa Hamann. São estudos de implantação, ou seja, ele foi lá antes de pensar no projeto, ele estava indo projetar e foi lá para olhar como era… onde era, as vistas, são uns croquis a lápis muito discretos em papel e isso está relacionado com o que você estava dizendo…

Fábio: O Parque Hotel não foi um conjunto urbano não, ele projetou somente o hotel…

Maria Elisa: Não, o Parque Hotel foi só o hotel mesmo. No empreendimento do Dr. César Guinle sobrou aquela nesga de terra, onde se quis fazer uma pousada para durar 10 anos, para vender os lotes. O papai não participou do loteamento, ele fez exclusivamente o projeto do hotel, que é uma das coisas que eu considero mais bonitas, e ele conta que foi feito no tempo da guerra. Eles atravessavam a baía de Guanabara e iam de gasogênio, carro com aqueles troços porque não tinha gasolina, tem o texto dele no livro (Registro de uma vivência), contando a coisa… depois ele e o Dr. César, quando o hotel ficou pronto, foram comprar lençol, cobertor, toalha... ele lembra disso. No texto ele narra o episódio com detalhes, os cobertores eram mantas lisas de um lado escocesas do outro, as toalhas eram brancas e grandes porque o Dr. César fazia questão. É demais, imaginar os dois, não é… agora, essa sintonia, foi, assim, uma benção, eu fico pensando, porque o papai não ia atrás das coisas, as coisas aconteciam, a única coisa que ele propôs foi Brasília, porque o resto veio até ele, a não ser esse começo, não é, Monlevade… mas depois, ele foi convidado para o Ministério, foi tudo assim, o Parque Guinle chamaram, o Jóquei chamaram… o prédio do Jóquei aqui na cidade tinha um projeto e o pessoal não estava satisfeito, aí, através de pessoas conhecidas o chamaram e ele propôs aquela coisa inédita, que depois nunca mais fizeram, o prédio era o quarteirão inteiro, era a sede social do Jóquei Clube, as salas que se alugam são em volta, a sede do clube é em cima e o miolo é garagem, em todos os andares, é uma solução que podia  ter sido mais aproveitada, como receita inclusive, porque é genial – você tem 700 vagas e sem ninguém ver, com as salas em volta.

 

Fábio: Bom, já esclareceu muito para mim, muito mais do que o caso de Monlevade, eu gostaria que você ressaltasse ainda a questão da experiência acadêmica, para finalizar…

Maria Elisa: A experiência única foi na Universidade do Distrito Federal, como professor, era um curso de pós-graduação e durou pouco, o texto Razões da Nova Arquitetura foi, digamos, o resumo do que ele lecionou, surgiu por causa da Universidade. Ele não teria escrito Razões da Nova Arquitetura se não fosse como professor, mas foi a única vez.

Fábio: E sobre a documentação dele como diretor, ainda na reforma da ENBA,  tem alguma coisa levantada neste material documental que está na exposição…

Maria Elisa: Nada, o que tem na exposição (Lucio Costa: 1902-2002) é o que apareceu, tem recortes de jornal, mas documentação específica não tem, por enquanto não, mas pode ser que apareça, viu… porque essas coisas… você não tem idéia da mistura de coisas que tem aqui. Eu consegui, mas quando a gente tiver a nossa sede de verdade isso vai ser tratado, vai ser digitalizado porque a intenção é disponibilizar este acervo aberto ao público, a idéia é esta, não é dificultar o acesso. Enquanto a gente não tem a Casa, sem as condições físicas de fazer uma coisa assim, eu estou fazendo um trabalho que é muito útil para depois, porque como eu ajudei ele a fazer o livrão, eu fiquei com uma enorme intimidade, quase digitei aquilo tudo, sabe, você fica com uma intimidade com os textos, com a letra, eu entendo a letra dele tranquilamente, e como eu li demais estes textos, aí realmente a letra fica fácil de ser compreendida. Eu levo muito menos tempo para identificar, porque é tudo muito confuso, então você pega um papel e você lê três parágrafos, aí você vê, isso é Considerações, ou isso é não sei o que, entende, então eu estou separando, grosso modo, por assunto – porque eu cheguei à conclusão que era a única maneira, porque você tem cartas, coisas mais variadas, ligadas a um determinado assunto... No começo eu ficava pensando, eu vou separar manuscrito, eu vou separar cartas, eu vou… mas se a carta é pertinente a um assunto, para mim, na hora de organizar, claro você vai ter um acesso de acordo com o que estiver pesquisando;  às vezes tem coisas inesperadas, sabe, você não imagina que vai ter, porque você pode estar estudando Monlevade e achar que uma carta ... mas até agora sobre Monlevade, a única coisa que tem e que serviu de original foi aquela revista da Prefeitura, a PDF, que publicou os dois recusados… é engraçado que a gente estava falando disso,  uma de capa laranja e a outra de capa verde, a de capa laranja eu acho que é de Monlevade e a de capa verde é a da Cidade Universitária…

Fábio: E publicou os projetos dos outros concorrentes também… o do Murgel e o do Lincoln Continentino.

Maria Elisa: É mesmo!? Eu me lembro que esta revista era só para servir de original para o livro porque não tem desenho original, entende, pelo menos por enquanto ainda não…

Fábio: Bom, eu quero dizer que tudo o que conversamos vai ser importante para a minha pesquisa e quero agradecer pela sua disponibilidade para me receber aqui… muito obrigado, muito obrigado mesmo!

Maria Elisa: Espero que tenha contribuído, então vamos tomar um café…

Maria Elisa Costa

Nasceu no Rio de Janeiro em 1934, filha de Lucio Costa e de Julieta Guimarães Costa, tendo se diplomado em arquitetura, em 1958, pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil (atual UFRJ). Arquiteta da Divisão de Urbanismo do Departamento de Urbanismo e Arquitetura da NOVACAP, sob a direção de Lucio Costa e Augusto Guimarães Filho, Rio de Janeiro, 1959/64. Arquiteta no escritório de B.H. Zehrfuss, Paris, 1964/68. Sócia da Projeto Arquitetos Associados, Rio de Janeiro, 1968/69. Sócia e responsável técnica pela firma C&S Planejamento Urbano Ltda., Rio de Janeiro, 1970/82. Assessora do Secretário de Viação e Obras do Governo do Distrito Federal, Brasília, 1986/87. Membro do Conselho de Arquitetura, Urbanismo e Meio Ambiente – CAUMA – do Governo do Distrito Federal, Brasília, 1986/92 (data de sua extinção). Membro da Comissão Especial de Brasília no Departamento de Proteção do IPHAN, 1996/98. Arquiteta consultora da Universidade Regional do Cariri, Crato Ceará, 1998/2002. Membro do Conselho Técnico de preservação de Brasília do Governo do Distrito Federal – CTPB – 1999/2001. Presidente do IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 2003/2004. Dirige a Associação Casa de Lucio Costa, sediada no Rio de Janeiro.

Fábio José Martins de Lima

Nasceu em Belo Horizonte, em 02 de setembro de 1961, possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais (1989), Mestrado em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia (1994) e Doutorado em Estruturas Ambientais Urbanas pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (2003). Professor adjunto do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Engenharia da Universidade Federal de Juiz de Fora a partir de 1999. O interesse volta-se para os seguintes temas: Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo, Historia do Urbanismo, Memória e Patrimônio Cultural. Professor colaborador credenciado no Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Juiz de Fora, a partir de 2008, na linha de pesquisa Narrativas, Imagens e Sociabilidades. Desenvolve, na atualidade, no âmbito da UFJF, atividades de pesquisa e extensão com o apoio do CNPq e da FAPEMIG vinculado à rede Urbanismo no Brasil. O percurso referente a estas atividades encontra-se em www.urbanismobr.org e www.urbanismomg.ufjf.br

Lucio Costa

Nasceu em Toulon, na França, em 27 de fevereiro de 1902, e faleceu no Rio de Janeiro, em 13 de junho de 1998. Os estudos iniciados na Inglaterra e na Suiça tiveram prosseguimento no Brasil, para onde se transferiu em 1916. A diplomação como arquiteto, pela Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), ocorreu em 1924, e o primeiro escritório foi montado ao lado da Confeitaria Colombo, no Rio de Janeiro, em sociedade com o colega de turma, Fernando Valentim. 

Entrevista

A entrevista com Maria Elisa Costa, disponibilizada no Portal Vitruvius em janeiro de 2009, foi realizada por Fábio José Martins de Lima, em 30 de abril de 2002, no próprio apartamento do Leblon, no Rio de Janeiro. O mobiliário, as obras de arte, particularmente um quadro de Le Corbusier, tornavam viva a lembrança do Dr. Lucio Costa. O dia ensolarado e a vista do mar realçavam esta sensação.

Esta entrevista se insere nos trabalhos da rede Urbanismo no Brasil coordenada pela Profª Maria Cristina da Silva Leme, com o Banco Documental Urbanismo em Minas Gerais, em construção, com o apoio do CNPq e da FAPEMIG. O material foi gravado, originalmente, em fita cassette e teve a finalidade de subsidiar a pesquisa desenvolvida para o doutoramento na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP – FAUUSP com revisão feita em 2008, pela própria Maria Elisa e inserção de imagens referenciais pelo autor.