Fernando Tábora

Apresentação

Fernando Tábora é arquiteto pela Pontifícia Universidade Católica do Chile. Teve uma formação acadêmica, “reconduzida pela influência dos professores Sergio Larraín García Moreno, Valdez Castillo Huidobro, Emile Duhart, que, segundo afirma, fizeram com que a modernidade passasse a ser para ele e sua geração uma verdadeira religião” (1).

Vindo do Chile para o Brasil em 1955, Tábora concretizava o desejo de muitos que “queriam experimentar a sensação de ver realizada a teoria da Arquitetura Moderna” (2). No Brasil, colaborou com Henrique Mindlin no concurso para o prédio do Senado Federal, no Rio de Janeiro. Posteriormente, trabalhou no planejamento e desenho do livro de Mindlin: Modern Architecture in Brazil (3), que lhe deu a oportunidade de conhecer a produção da maioria dos arquitetos atuantes naquele momento no Brasil. Terminado o livro, Tábora optou por dedicar-se ao que considerou o mais atual no contexto daquele momento: “as experiências com as novas formas e tecnologias de Sérgio Bernardes e os jardins de Roberto Burle Marx” (4).

Fernando Tábora trabalhou com Roberto Burle Marx de 1955 a 1964. Participou ativamente da Roberto Burle Marx e Arquitetos Associados, sociedade constituída pelo próprio Roberto Burle Marx e pelos arquitetos Maurício Monte, Júlio Pessolani, John Stoddart e Fernando Tábora. A criação dessa sociedade esteve diretamente associada à mudança de escala e ao volume de trabalho de Burle Marx, na metade da década de 1950. Essa equipe que, por desentendimentos, foi relegada ao esquecimento, teve um papel fundamental no conjunto de sua produção. De 1955 até 1964, foi a responsável por todos os seus projetos e exposições, além das publicações de sua obra.

Fernando Tábora trabalhou até metade de 2005, quando veio a falecer enquanto trabalhava como arquiteto e paisagista na Venezuela, país em que recebeu, em 1998, o Prêmio Nacional de Arquitetura Paisagística da V Bienal de Arquitetura, Arquitetura Paisagística e Desenho Urbano. Foi, juntamente com John Stoddart, o criador do Mestrado em Arquitetura Paisagística, na Faculdade de Arquitetura da Universidade Central da Venezuela.

Essa entrevista foi feita em Barcelona, em 8 de janeiro de 1997, quando eu realizava as pesquisas para a minha tese de doutorado. Por uma feliz coincidência, conheci sua filha Carla e durante certo tempo pude desfrutar o agradável convívio com Fernando Tábora e sua família. A publicação deste material quer resgatar uma colaboração que foi uma das mais frutíferas do trabalho de Burle Marx.

notas

1
Depoimento de Fernando Tábora a Ana Rosa de Oliveira em 18/7/1996.

2
TÁBORA, Fernando. “El Roberto Burle Marx que me tocó conocer”. Diario Economía Hoy – Sección Arquitectura, Caracas, 2/7/1994.

3
MINDLIN, Henrique. Modern Architecture in Brazil, Reinhold Publishing Corporation, New York, 1956.

4
Depoimento de Fernando Tábora a Ana Rosa de Oliveira em 18/7/1996.

Ana Rosa Oliveira: Fale um pouco sobre a Roberto Burle Marx e Arquitetos Associados.

Fernando Tábora: Era formada pelo Burle Marx, Maurício Monte, John Stoddart, Julio César Pessolani e eu. A Sociedade surgiu a partir dos trabalhos na Venezuela iniciados em 1956. Maurício Monte se formou em arquitetura na Universidade Federal, ele estava na equipe, já trabalhava com o Burle muito antes que os demais. Dedicava-se exclusivamente à pintura de painéis coloridos para o Burle, e o fazia com maestria. Acho que desde 1953, pois ele trabalhou nos painéis para o Ibirapuera. Ele nunca se interessou pela arquitetura paisagística. Ele fazia piadas muito engraçadas com o nome das plantas. Quando o Stoddart viajou para Nova Iorque para trabalhar com Harrison e Abramovitz, Pessolani e eu ficamos como assistentes do Burle em todos os projetos e, com Maurício Monte fomos a base da sociedade.

ARO: Qual foi a influência de Maurício Monte em Burle Marx?

FT: Não sei, mas se houve influência foi de Burle Marx em Maurício Monte. Ele estava muito interessado em design de objetos para complemento da arquitetura, o Burle também. A música e o jazz eram sua paixão. Depois que se retirou da Sociedade dedicou-se a pintar e desenhar, um de seus trabalhos apareceu num livro do Bardi.

John Stoddart chegou ao Brasil em 1954, com uma bolsa de estudos da Inglaterra. Do Brasil ele foi para os Estados Unidos onde estabeleceu relações que foram muito importantes para nós. Ele ministrava conferências sobre a obra de Burle Marx e foi através de uma de suas conferências na Universidade de Cornell, que conseguimos o projeto do Clube Puerto Azul, início dos nossos trabalhos na Venezuela. Depois de 6 meses, quando nós já tínhamos a certeza de que íamos ter muito trabalho, o chamamos para integrar a equipe, ele veio. Stoddart e eu trabalhamos juntos durante 40 anos. Nosso trabalho, durante muito tempo dificilmente pode ser separado, principalmente nas primeiras fases; depois seguimos formas de expressão diferenciadas. Ele tinha um grande interesse pela história da arquitetura e foi importante para nós porque tinha muitos contatos ingleses e norte-americanos entre eles Geoffrey Jellicoe e Ian McHarg.

O Júlio César Pessolani é um arquiteto paraguaio formado pela Faculdade de Arquitetura da UFRJ. Sua habilidade extraordinária em detalhar e organizar trabalhos e fazer maquetes foi vital em nossos projetos. Eu deixei o Brasil quando o anteprojeto do Aterro já estava pronto, foi quando o Pessolani ficou assessorando a Lota (1), passando a ser seu assistente principal na defesa do nosso projeto.

ARO: Fale sobre o modo de trabalhar de Burle Marx.

FT: Ele gostava de ter alguém ao lado dele para discutir o que ele captava do espaço, para dizer “Burle faz isso”,“precisa emparelhar esse jardim”, etc. Ele ia ao lugar, captava a idéia e depois desenvolvia um conceito de desenho que era levado à prancheta para passá-lo a escala, introduzir a vegetação, mas sempre considerando os elementos valiosos existentes. Ele nos dava um projeto mais ou menos feito. Aí se começava a fazer os desenhos. Isso ia para a prancheta. Uma vez terminada a lista de plantas e numeradas no plano, o Maurício Monte fazia uma pintura que depois era entregue ao cliente. Fazia-se uma festa, entregava-se o projeto e o cliente saía com o painel do jardim em guache, emoldurado, e já estava pronto. Os projetos eram quase de graça, porque o importante, o que interessava, era vender as plantas e cobrar pela execução do jardim. Eles ganhavam dinheiro com isso e nós arquitetos achávamos uma injustiça, que a parte criativa não valesse nada.

Nos jardins era assim, mas no Parque del Este o trabalho foi diferente, coisa de equipe, que realmente conseguisse gerir isso como um edifício, realmente construção, isso implicava uma visão de espaço diferente, de aspectos funcionais e tudo muito diferente. Os grandes projetos foram assim, os outros foram da maneira como o Burle trabalhava.

ARO: Então, se poderia falar de “Burles”?

FT: Antes do Parque del Este, todo o trabalho do Burle era feito com a visão de um artista, tanto que o escritório se chamava atelier. Nos seus projetos existia uma grande preocupação ecológica, uma relação com o que se fazia, com o ambiente em que se estava. Não era só uma questão formalista. Quando chegamos à Venezuela, a primeira coisa que fizemos foi visitar os parques nacionais em diferentes lugares, tipos de vegetação para ver justamente como era o país com o qual trabalharíamos. Isso foi uma grande lição que nós aprendemos com o Burle. O Ibirapuera era um jardim para feiras internacionais com um plano diretor de Oscar Niemeyer e ele trabalhou com esses condicionantes. Em Brasília, o que aconteceu foi que nós tínhamos que entregar o trabalho em prazo muito curto, em condições ambientais desconhecidas e a única maneira de fazer um programa gigante como aquele era essa idéia formal, mas isso foi uma exceção. O ideal teria sido fazer um Plano Diretor, mas isso não foi possível, assim só foram feitos projetos isolados, como o do jardim zôo-botânico e os do setor bancário.

ARO: Poderia falar sobre o uso da cor através das plantas?

FT: O Roberto sempre valorizava certo aspecto da cor das plantas que ia utilizar. Ele estabelecia uma convenção de cores para as diferentes plantas, flores ou folhagens. Algumas delas no painel colorido em guache não correspondiam, porque uma planta floresce às vezes somente uma vez por ano e a folha era o que contava, mas no painel era contada como uma cor, por exemplo, se eram Ibiscus vermelhos se punha vermelho, não verde e vermelho como realmente era. Era uma deturpação da realidade que satisfazia a ele como pintor.

O painel era feito para que se visse como um quadro para equilibrar-se como um quadro, tanto que os donos dos projetos os levavam e colocavam em uma moldura e era um quadro do Burle. Isso muitas vezes não tinha nada a ver com a realidade do jardim, porque existem outros elementos de textura e volume, transparência. Tudo isso não podia ser expresso num desenho plano com cores planas, mas o Burle insistia nisso, porque era uma satisfação para ele como pintor.

No caso do Parque del Este não se fizeram planos coloridos, porque se experimentava com plantas que nunca tinham sido utilizadas em jardins. Nós fizemos expedições a todas as regiões da Venezuela para trazer material, que era, em muitos casos, bastante novo, plantas que não tinham sido utilizadas em jardins, que não sabíamos como iam se adaptar. No Parque del Este, primeiro se fez um plano diretor em que se levava em conta todos os fatores de funcionamento do parque, como um elemento de criação importante para a cidade, este plano esteve a nosso cargo.

ARO: O senhor falou que no seu curso de graduação em arquitetura, foi auxiliar de Joseph Albers, realizando muitas experiências com a cor. Houve alguma busca de refletir isso nos painéis, nos muros do Parque del Este?

FT: A experiência com Albers foi essencial para mim. Não só trabalhávamos a cor do ponto de vista psicológico, mas também, todo tipo de exercícios com diferentes meios de expressão usando técnicas extraordinárias pela sua criatividade. Os muros coloridos dos pátios do Parque del Este foram obras do Burle que nada tiveram a ver com minha experiência com Albers, Burle já tinha feito murais em diversos jardins pois uma forma de levar a pintura aos jardins é através de murais. Era onde se recriavam. Eu mesmo trabalhei num jardim que se fez para o Baby Pignatari (2) em 1955. Um jardim que se iniciava com dois grandes painéis emoldurando um gramado em quadrícula de duas cores de grama. A influência deste jardim naqueles murais do Parque del Este, que não foram executados, é evidente.

No desenho do Parque del Este, porém, surgiram muitos aspectos que normalmente não apareciam nos jardins projetados no atelier, aspectos de desenho urbano, de arquitetura, de serviços incluindo acessos, transporte, conservação e segurança.

notas

1
Maria Carlota (Lota) de Macedo Soares

2 Francisco Pignatari

Ana Rosa Oliveira: Fale sobre sua participação no Projeto do Parque do Flamengo.

Fernando Tábora: O projeto inicial para o Aterro do Flamengo foi um conceito desenvolvido por Affonso Eduardo Reidy. Ele desenhou essa forma que se manteve porque dera bom resultado para o porto, de acordo com a engenharia de costas. Para o parque, Reidy planejara espaços amplos, mas a SURSAN no seu projeto viário estabelecera quatro pistas rápidas que destruiriam toda possibilidade de realizar um parque. Minha participação esteve diretamente associada à programação do parque e na luta para reduzir as vias de tráfego propostas, de quatro para duas. O primeiro que se fez, projeto do Reidy, é o Museu de Arte Moderna. Eu comecei a trabalhar com o Burle em 1955, nos jardins de acesso e terraço do corpo baixo (bloco escola) no Museu de Arte Moderna, projeto do Reidy.

ARO: Esse era o jardim realizado para o terraço do restaurante do MAM-RJ?

FT: Sim, o Burle tinha feito os jardins do aeroporto, que ainda existem, mais ou menos no ano de 1947. Então, por longo tempo, não se fez mais nada. Quando se fez o projeto do aterro, inicialmente utilizou-se terra do Morro de Santo Antônio, não existindo ainda projeto de parque. Depois de criada, essa base foi completada com areia tirada do fundo da baía. Ainda não havia projeto das vias de tráfego. A SURSAN tinha uma proposta que, como mencionei anteriormente, nós fomos contra. Em lugar das duas pistas eles propunham quatro. Essas quatro pistas praticamente utilizavam todo o aterro para a circulação de veículos, deixando somente um espaguete inútil nas áreas públicas. Então, para poder convencer a SURSAN de que isso não era possível, nós fizemos uma proposta de circulação viária; essa idéia foi desenvolvida com limitações, nós não éramos engenheiros de estradas. Essa idéia foi apoiada por Lota e seus assessores. Na época John Stoddart encontrava-se na Venezuela, Nós intercalávamos períodos de supervisão de obras e de desenho para o parque do Aterro do Flamengo e o parque del Este, em Caracas.

A SURSAN acabou revisando o seu plano para quatro vias e então demos início ao plano diretor, planejando estacionamentos, passagens subterrâneas e elevadas para os pedestres. As passarelas elevadas foram inicialmente baseadas na idéia da primeira ponte projetada por Reidy e calculada pelo engenheiro Sydney M. Santos. Mas o que mais aproveitamos foi a nossa experiência com topografia modificada adotada no Parque del Este, fazendo grandes movimentos de terra, morros, visando utilizar as faixas existentes entre as pistas como parque, não se limitando à circulação. As passarelas elevadas possibilitaram a articulação entre as faixas de terra, a cidade e a praia.

O programa e o traçado do parque foram desenvolvidos pela equipe do Burle. O Reidy nos deu uma espécie de contorno do parque e uma área para resolver. Nós concebemos tudo, inclusive o projeto que serviu de base para o estudo das vias definitivas. Essa questão das vias foi muito problemática pela oposição da SURSAN à nossa proposta. Essa é a razão pela qual a Carlota (1) nos deu tanta importância nesse projeto. Ela dizia que éramos “os meninos” que resolviam todos os seus problemas, os quais Burle Marx não conseguia resolver. As quatro vias teriam acabado com o parque.

ARO: E o Parque do Aterro do Flamengo qual foi a idéia principal?

FT: O Parque do Aterro partiu do conceito que nós tínhamos desenvolvido no Parque del Este, ou seja, a recreação livre do automóvel. Isso foi muito mais difícil no Aterro que no Parque del Este, porque no Aterro as vias são parte do sistema de transporte da cidade: ainda assim conseguimos mantê-las separadas das atividades do parque, prioritariamente de recreação ativa, o que mais falta na cidade. Também pensamos em proporcionar espaços que permitissem a contemplação da magnífica paisagem circundante. Essa era uma das últimas, de dispor todo tipo de oportunidades de lazer, isto é, acesso ao mar, praia e espaços com quadras de jogos e atividades diversas para a enorme população dos setores circundantes. Eu acho que nisso nós não erramos, porque hoje se usa intensamente.

ARO: E a praia, também foi criada?

FT: Sim, o mesmo foi feito em Copacabana. Copacabana foi criada antes do Aterro. Com a experiência adquirida foi construído o Aterro do Flamengo, com os mesmos técnicos que vieram de Portugal, do Laboratório de Estudos Marinhos de Lisboa fez o estudo disso e a engenharia utilizada foi portuguesa. O interessante é que no Aterro, graças à Lota, nos aspectos técnicos, se usou o que tinha de melhor na época. Por exemplo, na iluminação, ela não suportava a idéia de “paliteiro” ou seja, ela não quis encher o aterro de pequenas luminárias resultantes de uma tecnologia nacional obsoleta e contratou os serviços mais avançados nessa área, dotando o parque com postes de 40 m de altura, cada um deles com seis luminárias de 1000 watts.

Quando foram instalados aqueles novos postes de 40m de altura, a vegetação ainda não tinha crescido, logo, eles ficaram muito visíveis e desproporcionais. Eu acho que o parque foi uma grande contribuição para a cidade, porque além de não haver outras possibilidades de lazer nessa área, tinha a vantagem de servir à população das favelas gigantes que ficam próximas. O único problema ainda não solucionado é o da segurança.

Em todo caso, o Aterro foi um ponto de partida. O Burle fez muitas coisas importantes, coisas bonitas. Progressivamente, ele foi abandonando a excessiva ênfase à vegetação e dando mais importância à plástica do jardim. No Aterro ele experimentou com outras formas geométricas como o demonstrou o desenho dos jardins diante do Museu de Arte Moderna, onde usou seixos e esculturas de blocos de granito em contraste com as formas livres das demais áreas do parque, tal como tínhamos feito entre as áreas dos Pátios e as restantes do Parque Del Este.

ARO: Havia algum desenhista que trabalhava para ele?

FT: No início era ele, e, por exemplo, certos desenhos seus eram tão barrocos que o próprio Lúcio Costa dizia que ele estava exagerando. Aí ele restringiu-se. Ele teve muita influência do Mello Barreto e do Leo Putz. O pai do Burle Marx não dava muita importância ao seu trabalho. Era ao seu irmão Walter, o músico e brilhante pianista a quem dava todo seu apoio. Mas o Walter teve um professor que o Burle odiava, porque convenceu o irmão de que o piano era a prostituta dos instrumentos e que ele devia ser compositor. Ele então, optou por ser compositor, porém, como ele não compunha nada de valor, passou a viver esquecido.

notas

1
Carlota Macedo Soares

Ana Rosa Oliveira: Como era o Grupo de Trabalho?

Fernando Tábora: O grupo surgiu do seguinte: Carlos Lacerda deu à Lota, sua grande amiga, o papel de coordenação e direção geral do projeto. Ela era a chefe do projeto e foi quem selecionou o grupo. Existiam quatro grandes equipes, uma era encarregada do desenho do parque e estava a cargo de Roberto Burle Marx e Arquitetos Associados. A outra estava encarregada pelas vias de circulação e de toda engenharia e infra-estrutura, sob responsabilidade da SURSAN. A equipe de arquitetura estava a cargo do Jorge Machado Moreira e do Affonso Reidy (1) e, finalmente, as questões associadas à vegetação e solos foram encarregadas a Luiz Emygdio de Mello Filho que assessorava a equipe do Burle. O Burle estava muito interessado em introduzir neste parque espécies que nunca haviam sido utilizadas em paisagismo. Nós fomos a Cuba, de lá trouxemos uma grande quantidade de plantas do Jardim Botânico de Cienfuegos, que tinha pertencido à Universidade de Harvard, mas naquele momento pertencia ao governo cubano, pois Fidel Castro havia tomado conta de tudo. Mesmo assim, eles nos deram sementes e plantas, entre elas as famosas palmeiras das folhas enormes, as Coryphas toreanas e também as bombacáceas, Bombax ellipticum (2). Essas importações foram importantes, porém, maior relevância é devida às plantas provenientes das coleções derivadas das expedições que Burle Marx fez ao Espírito Santo e Rio de Janeiro.

ARO: Que plantas foram introduzidas?

FT: Eram principalmente plantas que se adaptassem aos ventos do mar e a salinidade do solo. O aterro tinha sido feito com lama salgada do fundo da Bahia. Por isso, tudo era um grande experimento, não se sabia o que ia acontecer. Também foi utilizado um composto feito a partir do lixo do Rio de Janeiro, que embora não fosse perfeito, ao ser misturado com a terra permitiu o plantio das árvores. Apesar de ter sido uma área problemática, o resultado final foi muito bom.

ARO: O confronto entre Burle Marx e Carlota surgiu da redução gradativa do poder de decisão dele?

FT: Sim, a Lota e o Burle começaram a separar-se quando a Lota encarregou a outros profissionais projetos que Burle tinha como seus principalmente os playgrounds. A ruptura total ocorreu quando Júlio César Pessolani deixou o Burle para trabalhar diretamente com a Lota e a Prefeitura, abandonando a sociedade.

ARO: Era o arquiteto Júlio Pessolani quem tomava as decisões?

FT: Depois que a equipe produziu o desenho do Plano Diretor, eu e o John passamos a morar na Venezuela. No Rio ficou o Pessolani. A Lota era a figura principal, era ela quem tinha a incumbência de fazer o parque. Isso continuou depois de 1964, mesmo quando o Lacerda terminou seu mandato e foi substituído pelo Negrão de Lima. O Pessolani, logicamente, tinha que resolver os problemas da implementação do projeto do parque e articular-se com os encarregados pelo urbanismo e serviços. Burle Marx sempre esteve encarregado dos plantios e desenho de certos elementos formais como muros, bancos etc, que eram detalhados por Pessolani.

ARO: O senhor acha que a Carlota respeitava o Grupo de Trabalho?

FT: Sim, ela não impunha nada. O problema foi o mesmo que ocorreu com o Parque del Este. O Aterro, em muitas áreas estava fora do alcance do Burle Marx como indivíduo. Era necessário um trabalho de equipe, não só dele individualmente, apesar do seu valor. Todo mundo pensa que ele fazia tudo sozinho, era impossível. Com a sua formação, e um projeto com tantos elementos que ele não podia controlar, era indispensável um trabalho de equipe. Isso não tira, em absoluto, a genialidade do Burle. O problema era o seu terrível ego de artista o qual não aceitava que, em um momento determinado, a equipe tivesse o mesmo valor que ele. O Grupo de Trabalho sempre foi respeitado por Lota. A única vez que se opôs a um de seus arquitetos foi contra o projeto de Sérgio Bernardes para o restaurante, que considerou fora de escala.

Outros fatores também contribuíram para a dissolução da equipe, como por exemplo: a ditadura no país. A minha última viagem ao Brasil com o Burle foi para Brasília, justamente no dia em que o Jânio Quadros renunciou à presidência. Tínhamos as passagens marcadas para ir à Brasília assinar os contratos referentes aos planos das áreas verdes da cidade.

Foi a única vez que vi gente com metralhadora para que pudéssemos subir no avião. Chegamos lá e assistimos no Palácio, as votações para que o Jango voltasse. Estivemos na história. Naquele momento, o Lúcio pretendia fazer um parque inglês em torno da Esplanada dos Ministérios. O Oscar queria um mall inglês, que foi o que se manteve.

notas

1
Além de Hélio Mamede (arquitetura), Berta Leitchic (engenharia)

2
Pseudobombax ellipticum, pincel-de-barba. Árvore ornamental caducifólia, de elevado porte e tronco verde, de madeira mole, de 15-25 m de altura, nativa desde o sul do México até o norte da América do Sul. Cfr. LORENZI, 2000, p.218.

Ana Rosa Oliveira: Qual foi a participação de Burle Marx e Arquitetos Associados no Plano Piloto de Brasília?

Fernando Tábora: Nós participamos do planejamento das áreas verdes. Tinha uma série de espaços que não estavam definidos no Plano Piloto, um dos quais destinamos ao Jardim Zoobotânico, que é o que aparece no livro do Bardi. Trabalhamos nas áreas do setor bancário e iríamos desenhar todos os jardins dos Ministérios, mas isso não ocorreu. Sempre pensamos que era necessário um Plano Mestre em que todos os espaços tivessem um destino programado para o futuro da cidade.

ARO: Por que o trabalho não começou na época do Juscelino?

FT: O que ocorreu foi que eles deram mais importância para a construção imediata da cidade e os jardins foram deixados para depois. Nós fomos chamados para ir ao escritório do Oscar Niemeyer antes do concurso. Fui com Burle e o Niemeyer nos mostrou os planos que estava elaborando para o Palácio da Alvorada. Ele já sabia que seria o arquiteto, sendo íntimo do Juscelino. O concurso falhou em muitas coisas, porque era baseado em abstrações formais de arquiteto, não de urbanistas. O plano do Lúcio é uma coisa tão geral e muito acadêmica, dominada pelo cruzamento dos dois eixos monumentais. Ele apoiava-se no classicismo, que, provavelmente nesta escala lhe dava maior segurança. Mas o planejamento não considerou àqueles que não eram burocratas, de onde tirariam o dinheiro e como se mobilizariam aos seus trabalhos. Isso era uma espécie de nebulosa.

ARO: Como surge o encargo do Jardim Zoobotânico?

FT: Este projeto foi uma coisa tão louca quanto a forma de realização do concurso. Porque o mais importante era planejar as áreas verdes, não desenhar sem conhecer onde aconteceriam os respectivos programas relacionados à população futura. Quando eu acompanhei o Burle na assinatura do contrato, disse que era necessário fazer um plano diretor das áreas verdes, programá-las todas, fazer um estudo da exeqüibilidade do programa para saber quanto custariam as obras. Mas, naquele momento, em Brasília, não se dava importância a essas coisas. Os arquitetos estavam acima de tudo e o desenho das construções predominava, logicamente, sobre a arquitetura paisagista. Lúcio Costa tinha uma cultura superior à maior parte dos arquitetos o que lhe permitia ter uma visão mais ampla, de conjunto. Os outros projetos do Concurso, se analisados detalhadamente permitem concluir que era impossível implementá-los.

Fernando Tábora

Fernando Tábora é arquiteto pela Pontifícia Universidade Católica do Chile. Veio ao Brasil em 1955, onde  colaborou com Henrique Mindlin no concurso para o prédio do Senado Federal, no Rio de Janeiro e na produção do livro Modern Architecture in Brazil.

De 1955 a 1964 trabalhou com Roberto Burle Marx, participando ativamente da sociedade Roberto Burle Marx e Arquitetos Associados constituída pelo próprio Roberto Burle Marx e os arquitetos Maurício Monte, Júlio Pessolani, John Stoddart e Fernando Tábora que foi responsável por todos os seus projetos e exposições, além das publicações de sua obra entre 1956 e 1954.

Fernando Tábora trabalhou até maio de 2005, quando veio a falecer, como arquiteto e paisagista na Venezuela, país em que recebeu, em 1998, o Prêmio Nacional de Arquitetura Paisagística da V Bienal de Arquitetura, Arquitetura Paisagística e Desenho Urbano. Foi, juntamente com John Stoddart, o criador do Mestrado em Arquitetura Paisagística, na Faculdade de Arquitetura da Universidade Central da Venezuela.

Ana Rosa de Oliveira

Ana Rosa de Oliveira é engenheira florestal, doutora em Arquitetura pela Universidade de Valladolid, Espanha com a tese "Hacia la extravasaria: la naturaleza y el jardín de Roberto Burle Marx", e pesquisadora do Instituto de Pesquisas Jardim Botânico do Rio de Janeiro. É co-autora do livro Ecotecture-Ecological Architecture (Loft, Barcelona, 1999) e autora do livro Tantas vezes paisagens (Faperj, Rio de Janeiro, 2007).

Entrevista

A entrevista com Fernando Tábora, disponibilizada no Portal Vitruvius em dezembro de 2008, aconteceu em 08 de janeiro de 1997, na cidade de Barcelona, Espanha. A entrevista está integralmente publicada no livro OLIVEIRA, Ana Rosa de. Tantas vezes paisagem. Rio de Janeiro, Gráfica digital/FAPERJ, 2007.