Marcelo Carvalho Ferraz

É cada vez mais freqüente a preocupação dos arquitetos e urbanistas com o enfrentamento da cidade antiga na proposição diária de novos projetos. Neste sentido, perguntam-se quais os critérios, parâmetros e limites colocados para a invenção de algo novo em locais considerados importantes marcos referenciais da cidade. Como lidar com o patrimônio histórico sem cristalizá-lo num passado totalmente distante e sem sentido para nós hoje?

Nota-se que o problema colocado perpassa diversos temas muitas vezes ignorados na rotina diária de um escritório. Com isso, é destruída e construída continuamente cidade sobre cidade até que se perceba um dia qualidades perdidas – e tudo isso sobre o tom nostálgico das perdas.

As transformações das cidades são absolutamente esperadas, mas até que ponto estas mudanças conseguem agregar qualidades? Na maior parte dos casos nota-se que as contínuas destruições do existente além de ignorar sua importância referencial não garante a qualidade esperada. Nesta realidade configuram-se dois lados distintos e incomunicáveis de atuação: aqueles que defendem o novo a qualquer custo de destruição (disponíveis para mostrar suas “obras-primas”); e aqueles que defendem o antigo como peças raras e intocáveis pertencentes a um passado distante.

Marcelo Ferraz mostra nesta entrevista o seu ponto de vista sobre a dialética entre o antigo e o novo – enfrentada diariamente no seu escritório. Sua posição configura um outro caminho, rompendo com a idéia de oposição entre as categorias de permanência e modificação. É através da própria experiência prática que Marcelo Ferraz constrói esse repertório. Dessa forma, o arquiteto fala das suas experiências, sua formação e seu contato com a arquiteta Lina Bo Bardi na construção deste juízo crítico sobre a preexistência. Neste sentido, dois projetos em espaços considerados importantes marcos referenciais da cidade realizados na década de 1980 são abordados: o Centro Histórico de Salvador e o Concurso Público de renovação do Vale do Anhangabaú.

Raíssa de Oliveira: Como é a luta em lidar com o patrimônio e a cidade existente no dia-a-dia de um arquiteto?

Marcelo Ferraz: Essa é uma questão que me atrai muito e me incomoda muito. E uma coisa que incomoda faz você pensar. Incomoda porque é uma questão com a qual nós lidamos todos os dias. E não é somente em relação àquele patrimônio oficialmente colocado, mas à cidade como um todo. Você tem que fazer intervenções contemporâneas, construir na cidade que é refeita todos os dias. E aí você não encontra somente o patrimônio classificado e que tem um “selo”: Esse patrimônio é tombado pelo Estado, pela União e pela municipalidade. O tempo todo estamos esbarrando com essa questão de como fazer uma intervenção na cidade em relação a algo mais ou menos valioso. Acho que o patrimônio “classificado” é algo fantástico para refletirmos sobre a prática de projeto. Porque é como se ele fosse um espelho. Um espelho para o qual você olha e diz: será que estou à altura de fazer algo ao lado disso? Algo que em algum momento foi selecionado pelos homens e considerado bom? Essa provocação deveria servir para todos os arquitetos. Acho que a grande maioria não dá importância a essa reflexão e por isso a cidade está este farrapo, desconectada. Uma pessoa sequer pensa em dar uma continuidade em uma calçada ou num recuo de carros. As coisas são feitas completamente soltas. Os órgãos de preservação desde 1937 se preocuparam em classificar e preservar aquilo que tem um valor documental, principalmente documental. Ultimamente a gente tem discutido também outras escalas de valores, chegando hoje à questão imaterial. Mas é uma coisa nova ainda e, por outro lado, não dá pra ficar conservando tudo e todas as coisas porque você vai encher a cidade de cacarecos, como a Lina dizia. Não é por aí. Mas, aquilo que pode sobreviver e ser transformado e adaptado à vida contemporânea, é ótimo que seja. Não é preciso destruir a cidade velha e construir uma nova: elas andam paralelamente. Não é preciso ser contra torres altíssimas de apartamentos e escritórios porque você quer preservar a cidade antiga com a escala baixa e vice-versa. Você tem que trabalhar com coisas que conseguem sobreviver, que conseguem atender o uso atual. Eu acho o uso uma questão fundamental, ele é que determina o valor. Eu acredito nisso, se a coisa não tem mais uso não é possível ser aproveitada, não deve ser conservada. Se não é um documento, um grande testemunho da construção ou de alguma técnica arquitetônica, não tem porque ser conservada. Mas por outro lado depende muito do talento das pessoas. Uma antiga fábrica pode virar um grande conjunto habitacional, por que não? Ou um hotel! As fábricas da Zona Leste poderiam virar hotéis, flats. Ficaria maravilhoso. É uma experiência deliciosa pra todo arquiteto. Mas não é o que acontece. As pessoas olham de maneira tacanha: isso era uma fábrica e não dá mais para usá-la. Ora, você pode ter torres, elementos novos para as habitações, complementos. A questão está na capacidade do profissional. Neste ponto concordo com Lina e Lucio Costa: Lucio dizia que cada caso é um caso e eu acredito nisso. Cada caso é um caso que tem que ser analisado. . O que derrubar? Derrubar metade? Conservar a outra? Enfim, quais as escolhas que você está fazendo. Na arquitetura o tempo todo você está fazendo escolhas. Cada vez que a gente faz uma escolha uma nova realidade é colocada. A arquitetura é uma coisa absolutamente dinâmica e que pode alterar completamente a realidade. Por isso essa dificuldade de se formar critérios e parâmetros rígidos. Porque os parâmetros são móveis, são relativos.

RO: Os parâmetros ou são abstratos (“uma boa arquitetura”) ou emprestam parâmetros do urbanismo, por exemplo, dizem respeito à fachada, ao gabarito, etc. Não há um parâmetro na arquitetura. Qual o parâmetro para estabelecer uma relação entre o antigo e o novo?

MF: É muito difícil. Essa relação pode ser criada. Você não pode ser contra uma coisa criada, uma intervenção de um arquiteto moderno num edifício com características antigas porque ele vai destruir aquilo que estava lá. Mas ele pode fazer uma coisa melhor do que aquilo que estava lá. E quem é que julga? Esse é um problema. O que quero dizer é que não existe esta discussão. Ela não faz parte da agenda atual. Respeito muito o papel desses órgãos de preservação porque são eles que preservaram alguma coisa que restou. Porque se autorizarem qualquer coisa deliberadamente você já sabe no que o que vai dar. Você vê por aí. Vai ter muito arquiteto fazendo sua “obra-prima” em cima do patrimônio histórico.

RO: Aí nós caímos na discussão da formação. Se a discussão fosse baseada em um processo mais claro, nos métodos utilizados poderíamos gostar ou não daquilo, mas haveria uma elevação da discussão, ou seja, passaria da discussão arbitrária ou baseada em “achismos”.

MF: Sim, mas também não dá para ser científica, porque na arquitetura você escapa da zona da ciência e da técnica e entra na poética. Então é difícil. Você vê muitos entraves, opiniões tacanhas dos dois lados: de quem quer destruir e de quem quer preservar. Você pode dizer que alguns exemplos são maravilhosos; ninguém duvida da importância do Parque Ibirapuera e do SESC Pompéia. Foram momentos em que a cidade teve um respiro. Por outro lado você tem intervenções medíocres e mesquinhas que não buscam esse espaço maior de qualidade. E voltamos à questão: como fazer uma arquitetura de qualidade? Penso que as escolas têm esse papel. Isso de certa maneira na Europa é discutido. Um projeto de uma pracinha qualquer tem uma discussão em cima. Existe uma outra confusão que a gente deve evitar: aquela tal falácia que dizem que é preciso consultar a população e promover projetos participativos. Não existe isso. O arquiteto deve ter a capacidade de entender uma situação não só física, mas sócio-econômica de um espaço, de um bairro ou de uma comunidade. Deve conversar com as pessoas e tirar daí a sua resposta, o projeto. Deve devolver uma coisa de acordo com esta realidade percebida. Uma situação que não é apenas uma demanda física. Às vezes há uma demanda empírica ou subjacente à realidade imediata, que ninguém tinha pensado. Mas, por aqui não é assim, ficamos numa coisa mais óbvia de consultar a população: o que vocês querem? Queremos um hospital. Então fazemos um hospital; Queremos um terminal de ônibus; fazemos um terminal de ônibus. Uma praça, etc. Não, não é assim. Estas demandas óbvias você resolve com as pesquisas estatísticas. O importante para o arquiteto é ver além delas. É uma questão de comunicação: eu acho que arquitetura é comunicação. E deveria ser pensada mais a partir desse ponto de vista, da comunicação. Quantos projetos não funcionam e são desastres na cidade? A Praça Roosevelt é um desastre, um exemplo do que não se deveria fazer. O Anhangabaú é outro desastre, é um absurdo você vir da São João e cair num buraco com dois banheiros. Isso é o obvio, as pessoas devem pensar porque é que têm que dar esta volta, desviar e pegar a São João lá na frente. E esses desastres duram décadas às vezes. Até você retomar, rever, refazer... Arquitetura não é brincadeira.

RO: Você acha que cai na competência das escolas?

MF: Eu acho. O arquiteto deve se questionar o tempo todo, saber o que está acontecendo.

Raíssa de Oliveira: Você acha que o convívio com Lina Bo Bardi aperfeiçoou seu olhar? É importante no seu trabalho hoje?

Marcelo Ferraz: O cerne do meu trabalho hoje tem muito a ver com tudo isso que estamos falando. Aqui no escritório, há mais de duas décadas praticamos o exercício da dúvida diariamente, porque projetar é exercitar a infinita possibilidade de abrir caminhos. Uns bons, outros desastrosos. O Chico [Francisco Fanucci], meu sócio, e eu temos tentado levar essa prática também a nossos alunos da Escola da Cidade, no Estúdio Vertical. Também em minhas andanças de palestrante, mundo afora, coloco e recoloco essas mesmas questões. A realidade do projeto é mutante; veloz e estimulantemente mutante. São muitas as interfaces, as conversas, as interferências. Como segurar as rédeas? Quando parar e dizer “pronto para a obra”? Projetar é também se indignar com a realidade, ter vontade de mudá-la, melhorá-la. Então, é bom que a dúvida e a indignação nunca nos abandonem. Aqui, no Brasil Arquitetura, em meio a uma grande confusão – aqui não há monotonia – e com ótimos colaboradores, temos conseguido realizar alguns trabalhos interessantes como tema e como interesse na vida pública. O Museu da Imigração Japonesa em Registro, o Teatro Polytheama em Jundiaí, o Bairro Amarelo em Berlim, o Museu Rodin na Bahia, o Instituto Socioambiental no Amazonas, o CESA em Santo André, todos esses projetos foram geridos e construídos nessa tensão que é também prazerosa e estimulante. Alguns projetos na prancheta ou em obras também seguem esse caminho, como o Museu do Pão, em Ilópolis, a Sinagoga Shalom, o Shopping do Bexiga e a Praça das Artes, todos aqui em São Paulo. E o engraçado é que, coincidência ou não, em todos estes projetos há o dialogo do contemporâneo com o patrimônio histórico e cultural. Mas voltemos à sua pergunta. Olha, trabalhar com a Lina teve importância na minha vida. Foram quinze anos trabalhando com ela, diariamente. Foi uma pessoa de convívio fantástico em todos os sentidos. Na prática do projeto a gente herdou algo que não era habitual na faculdade de arquitetura. Na faculdade a formação era bastante diferente daquela que encontrei quando fui trabalhar com a Lina. A construção de repertórios, dos modelos, ou seja, criar um projeto sobre um repertório. Com a Lina não tinha algo tão fechado, o repertório era muito mais amplo inclusive não só no mundo da arquitetura. Isso é uma coisa muito importante, às vezes as referências estavam aparentemente distantes da arquitetura, mas iam desembocar no projeto. Isso eu acho fantástico no trabalho com ela. Lina veio de uma formação italiana onde esta preocupação com patrimônio já existia, já estavam sendo experimentadas. Inclusive ela passou pela guerra e viu a destruição. Ela participou desse final de guerra e início de reconstrução. Neste período trabalhava no escritório do Gió Ponti. Ela viveu esse ambiente da reconstrução. Carlo Scarpa e outros falavam de reconstrução com uma visão do presente, utilizando a linguagem e a gramática contemporâneas, não falseando nada. Lina fugiu disso, mas aqui no Brasil ela fez isso também. O que ela fez nos cavaletes de vidro no MASP foi levar ao extremo essa gramática. É importante a questão do cavalete. Pouca gente entende. Não é uma questão de gostar ou não gostar. Eu poderia odiar, mas tenho que entender a importância e ousadia de se fazer aquilo. Vem de um movimento que se questiona: como é que vamos expor as obras de arte do passado? Ou seja, como vamos lidar com o passado? Nossos museus são novos. Lá na Europa os museus são fechados, repletos de paredes, antigos palacetes. Aqui, no Novo Mundo, não precisam ser assim. E isso é levado ao extremo na proposta de Lina para o MASP e por isso deveria ser preservada. É uma experiência única.

RO: Esse exemplo é feliz pois mostra exatamente uma continuidade das questões tratadas sobre a relação entre o antigo e o novo fora do Brasil. Tem uma continuidade, mas tem um sentido inovador na sua resposta, talvez por se tratar da América.

MF: Nós temos trabalhado muito com isso. Como fazer um projeto que tem peças antigas carregadas de um valor memorial? Nós estamos fazendo o Museu do Pão num antigo moinho de imigrantes italianos lá no Rio Grande do Sul, por exemplo. Você viu?

RO: Vi num seminário ano passado.

MF: A Nestlé está bancando. O moinho ia ser demolido mas a comunidade criou uma associação para assegurar tudo aquilo. Eu estive lá semana passada. Estamos levantando os edifícios do museu e da escola de padeiros. Foi uma discussão muito interessante. Como utilizar uma linguagem contemporânea ali, o concreto, a madeira, o vidro, ao lado de um edifício antigo de madeira. E está dando certo. Foi bacana discutir tudo isso numa cidade pequena de 4.500 habitantes. Não faz sentido você preservar o moinho e construir ao lado um ‘filhote’ dele. Eles até tinham o projeto de fazer a escola como um “filhotinho” usando a mesma linguagem, mimetizando o moinho.

RO: Qual é parâmetro para estabelecer o que deve ficar e o que deve ser destruído?

MF: Retomo Lucio Costa: cada caso é um caso. Você lida com a prática do projeto e reconstrói e re-propõe. No Museu Rodin foi exatamente assim. Tivemos essa discussão na mesa o tempo todo. Nós tivemos muitos embates em dois pontos do projeto: primeiro nós tiramos todas as paredes internas e fizemos um grande salão. Mas aquela casa não é também um patrimônio, um exemplo da casa eclética? No Brasil ela representa uma época e por isso passa a ter esse valor documental, para a Bahia, Salvador. E como vamos fazer um museu que tem exigências enormes de espaços comunicáveis e amplos? Nós destruímos as paredes, mas preservamos os batentes, como se fossem alargados, ou seja, você tem os tetos e as características individuais de cada quarto. Você consegue entender ainda a casa de família daquela época, cem anos atrás.

RO: Vocês deixaram as marcas das paredes?

MF: Não exatamente marcas. Os quartos eram interligados por portas. Nós demolimos as paredes e apenas deixamos pedaços delas como aletas laterais com os batentes, além da marca no piso e a divisão nos tetos. Com isso você pode ver os ambientes isoladamente se quiser. Outra coisa que foi discutida foi a pintura da casa. Pintamos a casa toda de branco. É uma questão de honestidade numa visão de não valorizar certos elementos que não tem valor em si, como a imitação de cantarias com argamassa. Não vamos dizer que isso vale mais do que vale. Seria desonesto e seria criar simulacros. Neste sentido, esta foi uma decisão, está tudo lá pra quem quiser ver, mas não valorizamos nenhum elemento em relação ao outro. E isso está sendo feito constantemente por aí, no patrimônio histórico: dar uma supervalorização para algo que não tem tanto valor do ponto de vista da técnica. Quando foi feito aquilo o mundo já andava pra outro lado: é falso, é imitação. É uma leitura atual de algo passado. Mas ele ainda está aí. Nós somos contra o saudosismo puro. Saudade, só do futuro.

Raíssa de Oliveira: Lina usava muitos termos como “presente histórico”, “continuidade histórica” e admitia algumas vezes que fazia um “restauro crítico”. No entanto, se pensarmos em Teoria da Restauração ela se contradizia em muitos momentos. Neste sentido não é necessário entender como a área da Teoria da Restauração define estes termos para podermos justificar ou entender melhor estas diferenças? Para você, o que significa o uso destes termos?

Marcelo Ferraz: Lina, primeiramente, era uma pessoa muito contraditória. Você não podia “escrever” o que ela dizia. Porque ela era um poço de contradição. Talvez isso seja uma das grandes qualidades da Lina. Ela era uma pessoa que dizia uma coisa hoje e amanhã dizia outra e você ficava tentando entender e até justificar para os colegas de trabalho e para você mesmo. E essa capacidade que ela tinha de mudar e alterar suas idéias era a genialidade dela. Para ser exato e justo: Lina era paradoxal. Isso era uma coisa fantástica. É muito perigoso para os historiadores que escrevem sobre a Lina tomarem ao pé da letra certas declarações dela. E eu vejo que as pessoas as tomam erroneamente. Eu acho uma piada, de dar risada. Tem muita coisa escrita por aí sobre a Lina que acho perigosíssimo. Não preciso citar aqui, não vou entrar em detalhes.

RO: Mas ela definia estes termos ou era apenas usado como argumento?

MF: Lina tinha formação e sabia o que significava restauro científico ou Carta de Veneza. Ela tinha estudado com Giovannoni e podia dizer isso com convicção. Era uma forma de dizer “alto lá, olha com quem vocês estão falando!” Ela tinha conhecimento e impunha respeito. Nesse sentido ela usava a Carta de Veneza. Como é uma carta de princípios a ser aplicada em infinitas situações, ela se torna flexível e permite que você dê sua interpretação.

A questão do “presente histórico” é fantástica. É uma grande formulação teórica que ela usava para justificar os seus projetos. Foi muito usado para justificar os projetos, principalmente em Salvador. O “presente histórico” é algo que guarda do passado aquilo que ainda vive, mesmo que hibernado, e você pode fazer aquilo aparecer e viver novamente através do projeto, da ação. Mas sempre está ligado à vida contemporânea, aos usos e necessidades atuais. Agora, aquilo que não serve, não levanta mais, você descarta – como eu falava no começo da conversa. O “presente histórico” é o presente que traz raízes, memórias. Mas é presente, não é passado. Ninguém vive no passado, assim como, ninguém vive no futuro. É uma coisa muito pragmática, então, nós fazemos projeto para um horizonte de hoje, da maneira que nós vivemos hoje. Como utilizamos os objetos, como nos deslocamos, nos comunicamos. Isso é presente. Lina é muito pragmática nesse sentido. Sempre é presente, ainda que carregado de elementos simbólicos ou históricos que enriquecem o imaginário para formular o que está por vir. O mundo é assim, deveria ser assim. Essa formulação é um ponto extremamente importante.

RO: Quando você fala deste tema você sai do aspecto meramente morfológico.

MF: Completamente.

RO: Você entra na questão da “prática social”, do lugar. Estas duas coisas me parecem os elementos de análise naquele momento do projeto para o Centro Histórico de Salvador. Acho que é nesse sentido que aparece a diferença com os outros arquitetos: na questão analítica. Ou seja, a “prática social” é quase intrínseca ao processo de análise neste caso. Caímos novamente na questão da formação.

MF: Acho que é isso. Gosto deste termo “prática social”. Meus colegas de trabalho e eu não conseguimos vestir a camisa daquele arquiteto que fica na prancheta, cultivando as “coisas geniais do desenho”. Não sei como é isso. Não estou fazendo piada e não é falsa modéstia, não é isso. A prática social no caso é dada, você está sempre buscando as relações com todos agentes que interferem no projeto; a política, no sentido mais nobre da palavra, principalmente com aquele que vai utilizar o projeto. Eu acho que isso aconteceu na Bahia. Se você verificar a proposta do Anhangabaú – que foi tida como piada, mas não era – também ocorreu isso. Era um Parque para São Paulo. Fazer a estrutura lá em cima, moderna e arrojada, com vãos enormes. Uma fita que passava no céu do Anhangabaú. Em baixo, o parque. Tudo aquilo para os pedestres. Essa necessidade ainda não vigora em São Paulo? Na Bahia a proposta de chegar ali, 1986, olhar a cidade semi-destruída e fazer uma intervenção tinha um peso. O que marca ali como intervenção é a recuperação do que estava faltando: complementos, consolidação. O que era para reconstruir nós não falseávamos. Fazíamos uma coisa nova, com uma linguagem nova, uma tecnologia nova. A linguagem – e isso é importante – não é a vontade do arquiteto. Não é assim: temos várias linguagens como estilos ou modelos à disposição. E uma linguagem circunstanciada depende de um momento, de contingências. Naquele momento havia uma fábrica pública que fazia pré-moldados de concreto, dirigida pelo arquiteto Lelé. Aliamos esta tecnologia existente – o pré-moldado – à possibilidade de recuperação rápida e econômica de um Centro Histórico. Isso nos fez mergulhar na técnica para desenhar corretamente, adequadamente, com aquela demanda, naquele momento. Não é uma vontade apriorística de usar uma forma porque a forma é o que resulta disso tudo. Mesmo quando você pensa no Restaurante Coaty, que parece ser a vontade do arquiteto de fazer uma coisa redonda e não quadrada. Isso está fora do trabalho da gente, essa vontade formalística. A forma é um resultado, e não ponto de partida.

RO: Lembro da afirmação da Lina sobre o MASP: “Eu não quis fazer o maior vão do mundo”.

MF: Exatamente. A gente não começa pela forma, terminamos pela forma. Isso faz diferença.

RO: Para mim é difícil enquadrar a Lina numa Escola da Teoria do Restauro como há uma tendência em se fazer. Na minha opinião estas questões sobre a preexistência vêm da sua experiência com o design, da busca maior de uma cultura autêntica e não entregue completamente ao mercado. Ou seja, sua formação, sua experiência somada à preocupação mais ampla com a cultura a colocam frente discussões sobre o que é fazer uma arquitetura neste ou naquele determinado lugar, ou melhor, como tratar com o existente. Sua pesquisa sobre o artesanato talvez já tenha colocado estas questões anteriormente sobre a preexistência.

MF: Eu acho que você tem razão. Eu dividiria esta questão em duas partes. Quando ela vem para o Brasil ela pensa que pode experimentar coisas novas, ousar mais que na Europa. Isso já está dito, todo mundo sabe: a América é livre do ranço e tudo mais. Ela não gostava que a comparássemos com Carlo Scarpa. É porque de certa forma Scarpa tinha todo um requinte em lidar com peças absolutamente valiosas, importantíssimas da história da humanidade, da arquitetura. Ele trabalhava em Veneza, em Verona. Tudo isso o fazia trabalhar delicadamente, com muito cuidado. As intervenções são sutis e às vezes você pode pensar que tem muita ‘firula’ nas soluções. Talvez seja por isso que Lina não gostasse da comparação. Ela era mais direta. Nada sutil. E essa é a diferença. Ela não queria ser comparada a nada e a ninguém. Os projetos abarcam dissonâncias e não contradições. É muito interessante isso. A Lina incorpora dissonâncias. Por isso é que as pessoas reclamam da escada do MASP, falam que o SESC Pompéia é horroroso, um bloco pesado. Ela não busca o equilíbrio, a proporção da composição das regras. É totalmente fora da composição clássica, não tenha dúvidas. Esse é um lado. Quando você fala do design está usando o termo no sentido mais alto da palavra, no sentido inglês de origem, que abarca o ato de projetar de forma ampla. O design é uma palavra que está absolutamente desgastada. Todo mundo diz que aqui na Vila Madalena tem lojas de design, imagina!? Neste sentido que você usa, eu concordo sim. É importante não relacionar design com objeto. Hoje se você diz isso (que sua relação com a preexistência vem da sua relação com o design) numa escola de arquitetura pode parecer a relação dela com objetos, no desenho de objetos e não com o desenho de arquitetura e cidades. Nesse sentido tem que ter cuidado, tem que ter uma nota de rodapé. Nesse sentido sim, é a via de uma leitura de em mundo sócio-cultural da formação italiana que vem para o Brasil e que vai se enriquecendo. Nem precisa dizer se é popular ou não popular, ela entra na cultura como um todo. Foi importante reafirmar a arte popular como algo distinto do artesanato. Muitos falam por aí que Lina gostava de coisinhas velhas, de bichinho, caquinho, cerâmica... Isso tem que ser evitado ao máximo porque não é por aí.

RO: É uma forma rasa de definir o seu procedimento?

MF: As pessoas usam muito isso para dizer que ela era meio assim “hyppie”, não é nada disso. Pelo contrário, era uma pessoa rigorosa e fazia tudo com rigor, exatidão. Não tinha sobra, não tinha bagaço. Era exata e concisa. Quando ela falava da criatividade na arte popular brasileira, era para você olhar pra aquilo como exemplo de saídas num mundo de dificuldades. Exemplos de soluções e não algo a ser reproduzido. Fazem uma confusão por aí. Quando ela usa sapé num projeto, as pessoas acham que é referência à arte popular, não é nada disso. É um equívoco que se propaga. Ela olhava para sociedade como um todo do ponto de vista cultural. Acho que a gente tem que olhar para o passado no momento de criação de algo novo. Tem que dialogar com uma arquitetura preexistente. Temos que olhar aquilo como testemunhos de um trabalho humano, até como fato humano, e não como pedaço de parede. Isso faz diferença quando você vai ponderar e decidir o que é que deve prosperar ou não. Aqui no escritório, lidamos com esse tema continuamente.

Raíssa de Oliveira: No anos 1980 percebe-se uma modificação nos princípios de preservação, até pelo processo de abertura política e democratização. No Iphan quem marca essa mudança é o Aloísio Magalhães. Eu queria saber qual a relação de Lina com Aloísio e essas mudanças?

Marcelo Ferraz: A Lina tinha um grande respeito para com Aloísio Magalhães. O Aloísio tinha grande importância porque estava formulando importantes princípios daquele órgão num segundo momento, depois dos pioneiros, com Lúcio e Mário à frente. Foi uma pessoa ligada ao design gráfico mas com uma reflexão importante sobre patrimônio histórico. Ele teve a importância também de introduzir a noção de patrimônio imaterial, que até hoje está em pauta. Pena que morreu tão jovem porque ele tinha conteúdo pra uma grande tarefa. Foi uma época importante. A década de 1970 foi um momento de profunda decepção da arquitetura, foi um horror no mundo inteiro, e no Brasil não foi diferente. Foi uma época que se destruiu muito, principalmente o patrimônio histórico. Então é um momento importante, uma tentativa de mudança. Mas não trouxe muitos resultados, acho que só percebemos agora. Havia um perigo muito grande também: de estabelecer uma cultura absolutamente preservacionista que poderia congelar tudo. Na verdade nós estamos muito atrasados no trato com o patrimônio histórico. O nível médio em Portugal, por exemplo, é muito acima do nosso. Eles discutem, têm parâmetros, critérios e conseguem discernir, falar de qualidade de projetos. Claro que têm também um patrimônio mais importante no sentido de sua antiguidade. Mas ao mesmo tempo eles lidam com isso experimentando coisas muito interessantes. Eles enfrentam este antigo de forma bastante contemporânea. No Brasil é como se houvesse uma trava, um medo de perder – até porque o que se faz por aí não é nada bom. E por outro lado há uma defasagem na formação, nos critérios.

RO: No mesmo período vocês depararam com as questões relativas às intervenções em espaços considerados importantes marcos referenciais da cidade, o que poderia ser motivo de comparações com a atuação do órgão oficial. Vocês enfrentaram esta comparação?

MF: Acho que não. A gente trabalhava de outra forma. Em Salvador talvez, mas no Anhangabaú não. No SESC Pompéia nós fizemos um trabalho corajoso, mas não era tombado. Aquilo foi um grande choque em São Paulo, tinha esta coisa ousada da diferença de escala entre a parte nova e a parte antiga. Na Bahia sim, enfrentamos o pessoal do patrimônio histórico, não só do IPAC mas também do Iphan. Tivemos discussões pesadas. Seja sobre a Ladeira da Misericórdia, seja na Praça da Sé. Principalmente nas praças do Centro Histórico.

RO: Mas no Anhangabaú também há um enfrentamento deste problema, porque não?

MF: Nós queríamos adentrar com um parque na trama urbana, o máximo possível. Sem a idéia de cerca limitando:”agora você entrou no parque”. Mas estas coisas não eram discutidas; a questão era apenas diluir o fluxo de ônibus na periferia do parque e liberar aquele espaço. A concentração de ônibus em um terminal é ignorar a cidade. Você tem que dar fluxo e o terminal acaba gerando um problema. Mas enfim não havia uma discussão direta sobre o patrimônio. Em Salvador sim, a gente sabia que estava fazendo uma proposta, talvez não soubéssemos a dimensão. Tínhamos o apoio da prefeitura e isso era uma coisa incrível. Mas eu acho que deve ter causado um choque grande por lá, porque que em 4 anos não fomos convidados para ir à Universidade nenhuma vez. Isso parece um sintoma bastante preocupante. Isso ficou evidente quando foram contra o projeto do Terreiro de Jesus e Cruzeiro de São Francisco.

RO: A própria prefeitura que os contratou?

MF: Não. A Prefeitura dava todo o apoio. O embate era com o Iphan e com o IPAC. As discussões eram intensas porque parecia que aquilo iria desfigurar o centro. Infelizmente aquilo que veio depois foi um horror. O único mérito da preservação do chamado Pelourinho é o de ter freado o processo de ruína progressiva, ter colocado tudo em pé. Daí pra frente só vejo defeitos: falsas fachadas, o tingimento da cidade com aquelas cores que nunca existiram, os fundos de quadras imitando praças de Shopping Center, destruindo o urbanismo português – verdadeiro valor daquele conjunto-, tudo isso é grave. Será que vamos continuar fazendo isso para sempre? Construir as fachadas antigas copiando as formas e usando técnicas novas? O Iphan lida o tempo inteiro com este dilema. Aí voltamos aos parâmetros, o que pode e o que não pode? Os concursos de arquitetura são importantes, mas não é só isso. Existe também a questão da competência.

RO: A experiência de Ouro Preto diz muito sobre esta questão dos parâmetros. Em Ouro Preto também há a questão do tecido urbano antigo e os problemas dos parâmetros para a construção do novo. Quando Lucio Costa fala da possibilidade de usar formas simplificadas das fachadas coloniais nos edifícios novos, está falando apenas das casuais lacunas no tecido antigo. Mas isso é rapidamente generalizado como parâmetro a ser seguido até mesmo na construção dos novos edifícios fora deste tecido antigo. Mas mudando um pouco o foco, fale como foi o enfrentamento em Salvador das ruínas? Vocês se depararam com as ruínas naquele momento?

MF: Nós enfrentamos uma ruína na Ladeira da Misericórdia com muros de pedras muito bonitos e com pedaços de alvenaria de tijolo. Deixamos mesmo como ruína pois não era nossa intenção falsear nada. Apenas fizemos sua consolidação e usamos lajes para criar um terraço. O contraforte passava por ali segurando uma casa e outra e fazia também esta ligação. Era muito pouco o que tinha da casa antiga, só havia uma ruína e não podíamos refazer falsamente. Parece demagogia, mas é novamente uma questão de honestidade. Nós estabilizamos o que havia com aqueles elementos novos como contrafortes que acabam criando muralhas na cidade. Este elemento não começa em forma. É um elemento técnico que estabiliza algo antigo e permite criar algo novo. As ruínas foram encaradas assim. Se em alguma casa faltasse um pedaço de telhado nós retirávamos de outra e completávamos. Naquela outra, a gente fazia outra coisa, não falseávamos um telhado, virava laje, um terraço. Essa experiência da Ladeira da Misericórdia era um Projeto Piloto e a idéia era propagar para o Centro Histórico todo. Por trás havia uma proposta sócio-econômica, de geração de trabalho e fixação dos moradores.

RO: A questão da habitação era importante.

MF: Fundamental. Todos os imóveis eram habitação e comercio local.

RO: Pelas fotos e desenhos de análise foi possível ver que a preocupação era em lidar com essa situação existente, não só sobre os aspectos morfológicos mas sobre o uso daquele lugar, da “prática social” como havíamos dito. Inclusive há uma foto de meninos brincando numa piscina criada pelo rompimento de uma adutora na Praça da Sé. E foi exatamente aí que vocês propuseram aquela Roda d’Água. Isso fez lembrar muito um procedimento que Lina descreveu quando falava do SESC Pompéia numa entrevista publicada na Revista Projeto. Ela dizia que quando foi visitar pela primeira vez aqueles galpões havia meninos jogando bola e mães fazendo piquenique e isso é que ela queria dar continuidade. Esse procedimento registrado da Roda d’Água lembrou muito essa afirmação. Na minha opinião mostrou exatamente como se constrói um programa com esta visão de “presente histórico”.

MF: Concordo plenamente com sua fala. Quando a gente chegou no SESC Pompéia eu era estudante e Lina estava adorando aquela atmosfera. E ela dizia: “O que é que nós temos que fazer aqui? Dar continuidade nisso que já acontece. Vamos fazer um projeto levando isso em consideração.” Lina fez uma revolução, destruiu coisas, quebrou o piso, etc, mas sem perder de vista aquela atmosfera que acontecia lá. Ela repôs aquilo de uma maneira mais organizada e numa escala maior. É isso, no SESC você pode dizer que é verdadeiro isso. Tem uma frase do Siza: “Uma coisa é o lugar físico, outra coisa é o lugar para o projeto. E o lugar não é nenhum ponto de partida, mas é um ponto de chegada”. E eu completaria: projetar é captar e inventar o lugar a um só tempo..

RO: Quando você vê a proposta da Roda d’Água no Centro Histórico você acha bastante estranho. Assim como você tem estranhamentos em quase todos os projetos. Mas depois se percebe que isso não é gratuito.

MF: Eu me lembro dessa foto.

RO: Na própria análise já há também uma história contada por vocês, um “presente histórico” levado ao extremo. Ou seja, aquele momento do acidente é uma história presenciada por vocês e colocada como proposta. Mesmo no processo da execução da obra, quando há um erro e Lina pinta aquilo de vermelho, acho que é uma radicalização do “presente histórico”.

MF: Ela se autodenuncia.

RO: O que faz parte da obra, daquele momento.

MF: Se não fosse algo grave, claro.

Raíssa de Oliveira: Nós falamos sobre o Anhangabaú e você disse que ali não havia a preocupação com o patrimônio histórico, mas a própria vontade de reconstituir um Parque já não é retomar uma relação mnemônica perdida e importante para São Paulo ligada é própria estrutura do território como ocupação, aquela mesma de um Vale. Ou seja, trata-se de memória da mesma forma.

Marcelo Ferraz: O texto do Vale do Anhangabaú é uma carta de princípios. Ali está dito: é o respeito para com o patrimônio das grandes cidades, das metrópoles. No texto há esta referência ao passado das cidades que permite uma vida social. Mas isso não é explícito no projeto do Vale do Anhangabaú. Esse passado monumental ninguém pensou nele e não fez questão. Mas aquilo que o vale foi no passado seguramente: aquilo que era vale, que era verde, que foi plantação de chá, uma fazenda, um parque. Retoma-se isso. Tem também uma brincadeira sobre o “Buraco do Adhemar”, onde vivia enchendo de água, propusemos um pequeno lago. Já era uma referência a um passado recente: o próprio “Buraco do Adhemar”. É lógico que o passado alimenta o tempo todo o projeto, mas não podemos ser prisioneiro dele.

RO: “Libertar as amarras”?

MF: É.

RO: É importante também entender como foi a participação no Concurso e o processo que passaram para fazer este projeto.

MF: O projeto do Anhangabaú foi feito por uma equipe grande. Nós juntamos o meu escritório e do André Vainer. A Lina não queria entrar no Concurso, ela dizia: “olha, nós vamos perder.” Mas terminou topando. Seria o momento para uma discussão maior sobre São Paulo, sobre o Anhangabaú. As conversas eram soltas, divertidas, mas a coisa foi tomando corpo. Era um trabalho de conversas longas, visitas, análise do material, desenho, e finalmente em três dias o projeto saiu. Foi desenhado em três dias e três noites, desenhado em nanquim e aquarela. No último dia e na última noite Lina passou a limpo aquela primeira prancha. Era um monte de desenho, em papéis soltos e ela passou a limpo. Cada um ficou com uma tarefa. Ela ficou com a tarefa de passar a limpo aquela prancha. Nós fizermos as outras duas, virando noite, cada um fazendo um pedaço, ordenando as idéias. O processo foi muito caloroso, quente. Isso foi sempre assim com a Lina, se você sugerisse algo ela já dizia “não” pra ver se você tinha fôlego para sustentar sua idéia. Nós ficávamos bravos, não entendíamos, mas no fim era uma maneira de levar o processo adiante. No final ela até incorporava aquilo.

RO: Qual era a principal preocupação neste projeto?

MF: Era devolver uma área de grande importância para a cidade de São Paulo. Devolver para o pedestre, para aquele que anda na cidade. Retirar o ar de passagem. Uma parte da cidade que virou um corredor sem agregar nada mais. A idéia era essa: São Paulo vai ganhar um grande parque. Você já pensou que maravilha?

RO: A estrutura que vocês criaram parece contraditória. Vocês criaram uma estrutura suspensa que vencia o acidente geográfico, o Vale. Vocês suspenderam uma estrutura para fugir do acidente mas, no entanto, criaram na própria estrutura o contorno deste acidente. Isso parece contraditório. Ao meu ver isso é provocativo e num certo sentido lúdico no sentido de retirar o fluxo rápido daquele lugar e retomar-se a atmosfera de passeio.

MF: Talvez fosse algo provocativo mesmo.

RO: É importante falar sobre esta estrutura pois muitos não entendem. Inclusive na época foi comparada com o Minhocão.

MF: A diferença é que a escala é outra. O Minhocão entope uma avenida, ela quase vai de prédio a prédio. Lá não, é um vale largo e esta construção é muito fina como uma fita que passa no céu. Porque ela passava tão alta? Porque passa bem mais alto que o Viaduto do Chá e depois ela desce. Esse sentido de sobe-desce é dado muito pelo o que está embaixo. É uma atitude de respeito ao que existe já ali. Poderia passar por um nível só. Tem esse lado divertido na história. É lógico que era um concurso de idéias. Eu tenho certeza hoje que caso ganhássemos esta estrutura poderia mudar. Era um concurso de idéias que depois iriam ser desenvolvidas, aprimoradas, de uma forma muito mais pragmática. Não é um absurdo criar este sobe-desce. É justamente distanciar-se de dois viadutos importantes: O Viaduto do Chá e o Santa Ifigênia. Claro que dá uma impressão de brincadeira, assim como o “Buraco” cheio d’água.

RO: Era provocativo?

MF: Era. não tem nada a ver com o Minhocão. Nós não podemos ser contra viadutos à priori. Em Chicago você tem uma espécie de Minhocão do trem, aquele o Loop. Ele anda no centro de Chicago, um centro denso, faz barulho (é de estrutura metálica). De repente a população se identificou com aquilo. Já propuseram retirar aquilo, enterrar. Tem dinheiro, mas a população não quer. Eles gostam disso, foi incorporado na imagem da cidade. Mas pode mudar mais adiante. Lá não é o Minhocão: tem uma diferença. Os viadutos não são elementos nocivos, este é um exemplo.

RO: Você acha que é por isso que este projeto é tão negado assim?

MF: Não sei. É negado?

RO: Ora, por quê não tem publicação do projeto?

MF: É, deve ser por negação, pelas pessoas acharem que é uma piada. E não é uma piada, é sério. As pessoas não entenderam a proposta. Claro que se não precisasse passar carros ali, seria maravilhoso. A proposta é um Parque no centro de São Paulo. Essa é a proposta. Não queríamos enterrar ninguém. Tem um desenho de Lina que compara as soluções adotadas com buracos de minhocas. E não é?

RO: Você concorda comigo que se você me diz que a proposta era um Parque isso já é provocativo porque o Concurso surgiu para resolver a questão dos fluxos?

MF: O Concurso dá margem pra isso. Você não tem que atender só à demanda. Claro que nós resolvemos os fluxos, demos as respostas. E era bonito. Aquilo que a Lina dizia: imagine os carros passando lá em cima, numa fita. Era bem interessante.

RO: Na minha opinião tem um estranhamento absurdo quando você vê isso desenhado. Mas penso que é a mesma sensação de ver os primeiros croquis para o MASP. E quando você vê o MASP construído você acredita que aquele desenho não era tão surreal assim. Acredito que depois desta experiência podemos acreditar em vocês.

MF: Como é que um desenho vira aquilo, né? Um desenho aparentemente ingênuo, surreal, chega a uma coisa tão importante, técnica.

Marcelo Carvalho Ferraz

Arquiteto formado pela FAU-USP em 1978, é sócio do escritório Brasil Arquitetura, onde tem realizado vários projetos com premiações no Brasil e exterior. Dentre eles destacam-se: o Bairro Amarelo, em Berlim, Alemanha, a Villa Isabella, em Hanko, Finlândia, o Teatro Polytheama de Jundiaí, o Museu da Imigração Japonesa, em Registro, SP, o Museu Afro Brasil, em São Paulo e o Museu Rodin Bahia. É também sócio fundador da Marcenaria Baraúna, onde desenvolve projetos de mobiliário, desde 1986. Foi colaborador de Lina Bo Bardi (1977 a 1992) e de Oscar Niemeyer (2002). Lecionou na Washington University in Saint Louis, USA, em 2006, como professor convidado. É professor de projeto da Escola da Cidade, em São Paulo.

Raíssa Pereira Cintra de Oliveira

Arquiteta formada pela PUC-Campinas em 2002. Atualmente realiza o mestrado na FAU-USP sobre o tema: Permanência e inovação: o antigo e o novo nos projetos urbanos de Lina Bo Bardi sob orientação da Professora Fernanda Fernandes da Silva e apoio da FAPESP.

Entrevista

A presente entrevista foi realizada dia 16 de abril de 2007, no escritório de Marcelo Ferraz e foi disponibilizada em Vitruvius em junho de 2007.