Christian Portzamparc

Um observador da beleza do mundo
Nanda Eskes

Christian de Portzamparc – ganhador do Prêmio Pritzker Prize em 1994 – é hoje, ao lado de Jean Nouvel e de Dominique Perault, um dos arquitetos mais populares na França. Conhecido mundialmente pelo projeto da Cidade da Música, obra construída no Parque de La Villette em Paris, e pela Torre LVMH em Nova York, o arquiteto se dedica hoje, entre outros projetos, à Filarmônica de Luxemburgo, ao Centro Hospitalar de Lyon, a uma torre no bairro de La Defence e à finalização do bairro Massena em Paris.

Portzamparc, como arquiteto, é um bon vivant, obstinado observador da beleza do mundo, à qual busca transformar em matéria construída. Uma de suas maiores ambições não é a de simplesmente construir, mas a de criar edificações que sejam “felizes”, prenhes de uma generosidade e de uma beleza que transcendam a simples funcionalidade. Seu ateliê, mais do que um simples escritório, se transforma em um verdadeiro laboratório, aonde cada projeto é analisado, estudado, representado por dezenas de maquetes e imagens. Um lugar aonde os projetos sempre em evolução, nunca são vistos como acabados, aonde a busca é sempre infinita.

O escritório de Portzamparc é um perfeito reflexo de sua personalidade. Situado num ateliê de artista edificado na década de vinte do século passado, foi construído por um cego que esculpiu a casa na argila. O prédio de seis andares é totalmente pitoresco e labiríntico, cheio de escadas e salas por todos os lados onde se amontoam maquetes diversas, e de onde se divisa uma vista maravilhosa de Paris. Trabalham ali mais ou menos trinta pessoas, de diferentes nacionalidades e diversas personalidades. De certo modo, ali são todos excêntricos. Exemplares quase caricaturais do que se pode encontrar na profissão – o artista plástico, o músico de Rock and Roll, o viajante mundial, o poeta, o clássico burguês, o maquetista escultor, o politécnico formal, e diversos outros tão interessantes quanto estes.

Os inúmeros aperitivos, almoços, festas e jantares contribuem para o bom ambiente do escritório, constituindo-se em momentos especiais, que unem as pessoas. Tirando partido do que são verdadeiramente as pessoas, e proporcionando um universo de trabalho flexível, Portzamparc conseguiu criar em torno de si um clima de trabalho único, constituído por uma verdadeira família, que lhe retribui com devoção e fidelidade no trabalho.

A presente entrevista foi realizada informalmente, durante um almoço, quando eu já trabalhava no escritório há mais de um ano. Não havia um tema específico, mas fundamentalmente a vontade de conversar sobre coisas que me intrigavam na sua maneira de trabalhar. Foi aquela discussão que sempre sonhei em ter e a entrevista foi um ótimo pretexto para viabilizá-la – uma visão de dentro das coisas, sem muita ambição teórica, mas que mostrou rica em detalhes e idéias.

Nanda Eskes: Dentro de seu escritório existe uma atmosfera de trabalho muito calorosa. É algo que você precisa?

Christian de Portzamparc: Aconteceu pouco a pouco. É uma questão de afinidade, de competência e de engajamento. Eu gosto que haja uma paixão em torno dos projetos e acredito que uma pessoa não entra na alquimia do projeto se não vivenciar o cotidiano do escritório.

As pessoas são sempre muito especiais. Um ambiente de trabalho onde todos se parecem não é um sinal muito bom sobre o trabalho que está sendo desenvolvido. A profissão supõe competências e características diferentes dentro da mesma pessoa e isto também deve acontecer dentro da equipe. A mescla de idades, experiências e países de origem permite uma abertura muito grande.

Uma certa continuidade é muito importante pois permite um entendimento muito rápido entre os membros. O tempo conta muito na sua dimensão histórica. O retorno de alguma coisa realizada por nós há alguns anos é sempre muito interessante. Trata-se de uma experiência acumulada, mas que deve ser sempre abordada com um novo olhar.

A equipe se constituiu progressivamente, de maneira contínua. Você me disse que era importante para mim, eu não sei como é para os outros, mas eu não conseguiria trabalhar com pessoas que não goste, pois me entediaria. A vida cotidiana do trabalho em equipe deve ser uma relação fraternal. Não é necessário que eu seja um grande amigo de alguém para trabalhar com ele, mas a equipe de trabalho deve respirar uma atmosfera agradável no ateliê. Este clima existe entre nós há muito tempo e é isso que conta. É algo importante, caso contrário a vida se torna entediante. Mas é uma verdade que vale para tudo, não é mesmo?

NE: O trabalho que você realiza em ateliê é baseado em dois modos de representação: a maquete em papelão e a maquete de computador. Como acontece a passagem entre essas duas ferramentas de representação?

CdeP: Eu penso que as duas se complementam. Podemos eventualmente exagerar numa ou noutra representação, mas o melhor é um certo equilíbrio. Contudo, perdemos um hábito que deveríamos retomar, que é o trabalho mais simples realizado à mão livre, com croquis e esboços, que pode ser muito mais rápido, evitando a modelagem muito complicada em estudos iniciais. Infelizmente, perdemos esta rapidez de poder fazer algumas perspectivas. Creio que tudo seja útil. A maquete em papelão, por exemplo, permite uma troca de idéias muito rápida com a equipe e também com o cliente.

NE: Hoje, você poderia abandonar o trabalho em maquete de papelão pela versão gerada em computador?

CdeP: Se fosse obrigado, eu poderia. No caso da galeria da Filarmônica de Luxemburgo, solicitei uma maquete virtual porque na maquete de papelão não conseguia me situar em seu interior. Se fôssemos obrigados, é certo que conseguiríamos porque uma maquete eletrônica no fundo pode também ser olhada da mesma maneira, não é impossível.

NE: O que nos traz a maquete de papelão?

CdeP: É evidente que em alguns casos trabalhamos com modelo 3D virtual, mas também trabalhamos a maquete como assemblage, escultura, matéria. É um meio que nos permite verificações diferentes, classificar hipóteses distintas das obtidas em infografia e com o benefício de muitas vezes ela ser muito mais rápida na feitura. Sobretudo nos períodos de elaboração e amadurecimento, elas são muito úteis. Consegue-se obter em um tempo muito rápido uma série de 6, 12 maquetes, e todas estas idéias não seriam desenvolvidas da mesma maneira num processo informatizado. Para cada caso teria sido necessário construir uma estrutura completa que permitisse uma observação de todos os ângulos. Seria muito árduo.

Para um projeto como o da Avenida Montagne, não seria suficiente uma maquete em papelão. No caso da Filarmônica de Luxemburgo, eu estava com muitas dúvidas sobre a colunata externa [ne: uma série de cerca de trezentas colunas, com um intercolúnio de mais ou menos 1 metro] enquanto ela estava em maquete aramada. Quando eu decidi por um certo ritmo e que não faríamos mais colunas oblíquas, nós obtivemos uma imagem 3D e a partir dela pudemos trabalhar com Jean Charles, o “cadista”, e assim largura perfeita apareceu. A maquete era muito complicada para ser feita.

Existem certas formas que nós trabalhamos em computação gráfica. O cone do Palácio dos Congressos, em Paris é um exemplo disso. Existia um cone inicial em maquete de papelão, mas seu desenho era extremamente complexo em função da sala, tanto que já não me lembro mais de sua concepção inicial, mas sua concepção final – a única que permitiu que fosse construtivo e funcional – não seria possível sem o modelo virtual 3D. Podemos realmente dizer que concebemos o cone com o computador, mas em uma fase posterior de calibragem, que não corresponde exatamente à origem de um projeto.

A experiência nos enriqueceu muito e nos possibilitou fazer outras coisas que não teríamos feito. Mas desde a Cidade da Música nós contamos com recursos informatizados que nos ajudaram. Naquela época – em 1985, 1986 –, encomendamos os desenhos de um escritório que desenhava aviões, mas os programas de imagem eram ainda escassos e pouco flexíveis. Foi somente com o projeto do Centro Cultural de Rennes que começamos a usar computadores dentro do escritório para fazer desenhos técnicos, mas também modelos virtuais 3D na concepção.

NE: Você ganhou liberdade com o uso da informática?

CdeP: Sim, sim! Quando realizei o conjunto Hautes Formes, trabalhei com uma espacialidade bastante fechada e todo mundo me disse que ficaria muito escuro. Eu discordei e garanti que iria funcionar. Realizei dezenas de perspectivas seqüenciais – eu era muito rápido na época... –, simulando uma seqüência de um filme. Lembro-me de ter dito que em alguns anos seria ainda mais formidável porque seria possível passear dentro, com os recursos da infografia. Disse isso numa entrevista para o IFA, em 1984. Como pode ver, a visão cinética, o movimento, o passeio no espaço é algo de importante para mim e isso exclui a percepção de um desenho que sai somente do plano e o corte e que é pura estrutura. Para mim a arquitetura é um movimento, ela deve ser percebida e ao mesmo tempo tem uma lógica, uma estrutura. Estava interessado por esta visão do movimento em perspectiva, algo que não aprendíamos. Ao contrário, era um pouco proibido em nossa escola. Passei a desenvolver estas técnicas entre 1970 e 1971, quando fechei com a idéia de uma arquitetura sem teoria nem dogma. Foi algo que me pareceu essencial.

Quando eu realizei a Caixa d’Água de Marne-La-Vallée, fiz uma maquete e depois eu pedi para alguém me fazer – já nem me lembro quem ! – perspectivas de vários pontos de vista. Tinha já clara a idéia de que um arquiteto tem que conseguir prever o que vai ser realmente o espaço. Quando era bem jovem, fiz uma loja para um arquiteto. Quando vi a loja terminada, constatei que não parecia nem um pouco com as plantas e cortes que havia desenhado. Aspectos essenciais do espaço estavam mal desenvolvidos pois, no fundo, tinha me restringido a uma visão pensada para um desenho em duas dimensões. Eu acredito que isto me serviu de lição, um verdadeiro “tapa na cara”. Compreendi que não conseguia registrar a percepção que tinha do espaço, que o que aprendi na escola não me permitia trabalhar em três dimensões e em movimento. Eu acredito que deve ter nascido nesse momento meu método projetual. Quando estava na escola ou trabalhando com Candilis, já fazia maquetes, mas elas serviam apenas para verificações.

Nanda Eskes: Por trás de cada um de seus trabalhos sempre é visível um mundo imaginário, um universo que lhe é particular e que você explora ao longo de suas realizações. Você poderia nos falar sobre esse universo, o que ele representa para você e a maneira que você o transpõe para a arquitetura e o urbanismo?

Christian de Portzamparc: Sim, todos os lugares da infância, das viagens e da vida estão presentes. Minhas leituras, os filmes e os sonhos. É com o que trabalha um arquiteto, a matéria prima do imaginário, que é colocada em relação com os parâmetros de um projeto, com o programa, com os projetos de vida que as pessoas têm dentro delas e com as paisagens e as cidades. E desse confronto que nasce o projeto, que materializa desejos e idéias. Trata-se de uma verdade para todos os arquitetos, quando se coloca a concepção alguma coisa.

Você pode também dizer que a arquitetura vai simplesmente responder a uma necessidade, mas muito rapidamente ela vai virar um cálculo pobre, que aliás responde muito mal às necessidades. Em geral, para ser uma boa solução, há uma necessidade maior do que simplesmente responder ao programa. Temos que trazer alguma coisa, uma maneira específica de conceber o espaço. Um projeto sempre coloca questões – ou o programa nunca foi realizado, ou ele é estranho, ou muito interessante, ou o terreno é torto e inabitável, ou o volume tem uma massa cuja densidade é excessiva... A partir do momento que você afirma que sua arquitetura será uma solução para tudo isso, automaticamente a imaginação entra em jogo. Não é uma verdade para todos os projetos, mas são para os projetos com os quais me confrontei. Por exemplo, na Caixa d’Água eu tinha a idéia de trazer algo mais para o terreno, além do programa. Achei que num terreno que se urbanizava rapidamente, elementos ou pontos de referência fortes, tanto físicos como políticos, seriam importantes. É um desejo que vem antes mesmo do programa.

Quando realizei o Hautes Formes, me vi diante de um impasse, com 210 apartamentos em um terreno pequeno, no meio da quadra, com uma densidade fóbica. Diante disso, a arquitetura pode fazer alguma coisa, e para que as idéias surjam, é necessário retomar a problemática de um outro ponto de vista, repartir os cheios e vazios de uma outra maneira. Cada projeto é diferente, precisa de um ponto de partida distinto. Em Bordeaux os elementos chave foram o porto e o cais, o uso marítimo passado das grandes viagens. Em cada caso, alguma coisa diferente vai prevalecer. Em Montreal, outro exemplo, foi decisiva uma questão climática, de como usufruir o espaço público em uma região fria aonde todo mundo prefere os subterrâneos. São questões que vão engajar o imaginário e resultar numa resposta arquitetural.

Nanda Eskes: E em relação a este imaginário o que o Brasil veio a trazer a você?

Christian de Portzamparc: Eu tinha do Brasil já essa idéia de arquitetura dos anos 50, 60 que é muito, muito bonita, e que eu trazia na memória desde quando eu tinha quinze anos. Quando a presenciei de fato, retomei um interesse e um diálogo com este período, o que foi muito importante. A relação com a paisagem, com o território, com a topografia era muito significativa, um bom contraponto em relação à situação européia, carregada de história e urbanidade. Outra coisa que contou foi a cor. Eu sempre trabalhei a cor no desenho e na pintura, mas foi a partir deste momento que isto virou algo de mais natural. Difícil falar mais do que isso, mas quando eu fiz o projeto da Disney é evidente que estava impregnado da paisagem da Mata Atlântica e do Rio de Janeiro.

NE: As cidades modernas, como São Paulo e Rio de Janeiro, trouxeram alguma coisa para sua arquitetura?

CdeP: O Brasil tem uma enorme vitalidade urbana, uma arquitetura e um urbanismo não ordenados, muitas vezes irregulares e muito, muito contrastados. Tem uma poética contrastante, onde entrevemos aspectos vernaculares e democráticos. Existe algo que faz parte da vida do Brasil e que nos abre os olhos em relação à Europa – a integração das diferenças. Percebemos isto em São Paulo, entre os diferentes bairros, entre as pequenas casas e pequenas torres por todos os lugares. Contraste que observamos em Recife, Salvador, Brasília, Belo Horizonte, Rio, São Paulo... – e eu nem conheço o sul [ne: hoje ele já conhece]. São mundos diferentes, que estão reunidos por alguma coisa comum: a língua, a cor, o espírito. Não é uma experiência que se reduz à arquitetura, mas claramente este registro imprime uma marca muito pessoal, que tem repercussão na arquitetura. É completo, profundo e pessoal. Não podemos fazer disto uma experiência do tipo “eu sou um arquiteto, então eu vou até lá, eu vejo…”. Não me sinto numa viajem de estudos quando estou no Brasil. Contudo, muitas coisas que conheci me interessaram e as fotografei. Dentre as coisas que mencionei, o que é interessante de ser visto em comparação à Europa é a grande arquitetura dos anos cinqüenta, mas que tem traços um pouco dissolvidos atualmente. É patético de se dizer, mas houve de algum modo uma decadência mercantilista que pode ter trazido uma coloração pós-moderna, uma arquitetura fácil que salienta um tipo de americanização decadente em muitos domínios, inclusive na arquitetura.

Outra coisa que me marcou quando trabalhei no projeto urbano para Santo André foi constatar que a noção de urbanismo havia desaparecido. É muito marcante. Você percebe que as cidades do Rio e São Paulo ainda constituem planos de urbanismo antes da guerra, mas que depois o desenvolvimento tornou-se um tipo de explosão. Existe um plano de urbanismo para a Barra da Tijuca no Rio de Janeiro que é interessante, aonde vemos uma mistura de zooning muito funcional, constituindo uma cidade fechada, de ilhas isoladas por auto-estradas e um centro comercial. Mas vemos que o funcionalismo na realidade conforma uma cidade da segregação social. O zooning é adequado para uma sociedade capitalista anticívica. Curiosamente, Teresa Caldeira – intelectual que abordou a Los Angeles dos muros – é brasileira, e não é surpreendente que tenha destacado o real perigo do urbanismo segregativo ou do não-urbanismo segregativo. De qualquer forma, o plano da Barra da Tijuca era um “urbanismo”, “fruto” de uma vontade. Mas há um tipo de inconsciência de toda a época.

Na idéia da rua persiste um tipo de universalidade democrática. O pobre e o rico, o nativo e o estrangeiro passam na mesma rua. A partir do momento que você abole a rua, coloca um portão que só abre com um cartão eletrônico..., lógico que passamos a viver em um mundo a la Mad Max e que por detrás do muro e do portão, todos vão se esconder e se armar contra o terrorismo urbano… Então é algo que eu já dizia, mas que senti mais no Brasil do que aqui. Tal realidade também é verdadeira na periferia de Paris, mas no Brasil ela se exacerba a tal ponto que as pessoas deixam São Paulo e vão para Alphaville, uma cidade movida a cartão eletrônico. São bairros residenciais aonde as famílias são obrigadas a ter três carros e onde as crianças estão em um mundo ultraprotegido pois ali somente outras crianças residentes brincam e vão à escola.

NE: Então seria esta uma das heranças do movimento moderno para a sociedade brasileira ?

CdeP: Herança paradoxal. Mas se eu disser que é uma herança em movimento, vou fazer arrepiar os cabelos de um monte de gente sincera e honesta que dirá que é uma vergonha criticar o movimento moderno sob este pretexto. Por parece uma atitude oportunista. O movimento moderno sonhava com um território livre para todos, inclusive os gramados e arvoredos para que as pessoas pudessem recrear o corpo e o espírito. Tal como estava escrito nos livros de Le Corbusier, era preciso libertar as pessoas das ruas-corredor. A idéia e a ambição eram generosas, mas eu suponho que para abrir gramados e arvoredos a todos pressupõe uma sociedade pacífica que não existe ou uma outra extremamente policiada, como em alguns paises aonde tudo é controlado, mesmo o papel que você joga no chão. Esta sociedade não existe, fato negligenciado por Le Corbusier que, no fundo, não tinha nenhuma idéia das questões sociais. Ele concebia a sociedade de forma extremamente restrita e esquemática: a produção de habitações, de automóveis, o número de pessoas a abrigar… A realidade nos mostrou que a sociedade é muito mais complexa e difícil.

No Brasil temos este forte contraste entre a favela e a residência luxuosa situadas lado a lado e fica difícil evitar a construção de muros. Existe a propriedade privada e lá é necessário um limite físico. Mas quando os moradores ultrapassam os muros de suas casas, vão ter que conviver com as outras pessoas. Estamos falando aqui de um tipo de lei. A rua “é” uma lei. Le Corbusier falava sobre a lei do lait de chaux para Paris [ne: Le Corbusier propunha, após derrubar os bairros insalubres de Paris, que fossem construídas no lugar edificações puras e brancas, utilizando leite de caule branco que já usava em seus projetos, resultando em uma situação urbana mais higiênica e com um melhor proveito da luz na cidade], mas e eu discordo, penso que a lei importante é mesmo a da rua, afinal a rua é universal. Como se diz, todos os caminhos levam a Roma. Na rua você pode ser preso pela polícia, mas na rua você também pode fugir da policia! Há uma universalidade, todo mundo esta lá com o mesmo status, os pobres e os ricos se vêem, os abastados passam nas ruas e se deparam com as pessoas que mendigam. É muito importante pois se você não têm a realidade da rua, só temos os desencontros. Temos então a situação onde se passa diretamente de um helicóptero para um avião supersônico, depois para uma estação de esporte de inverno, onde só se encontram milhardários… A falta de encontros conforma mundos paranóicos, onde cada lado vai enviar para bombas, mísseis, etc, para o outro. No seio de uma mesma cidade você tem diferenças tão grandes como as existentes entre o Afeganistão e Nova York. A trama da rua é ao menos um terreno de entendimento obrigatório. É um problema muito grande, que observamos também em Los Angeles, mas que no Brasil é muito mais impactante.

O Brasil têm um lado encantador, mas também existe este outro lado. Não devíamos fazer um inferno, mas ele está presente e é uma lição para o mundo inteiro. Uma lição negativa, que assinala um problema que está presente em todos os lugares, na Ásia, na Europa, na América. Evidentemente, o estrangeiro sente com muito mais acuidade, afinal enxergamos com mais profundidade as coisas em outros lugares. Eu não estou habituado a atravessar os bairros perigosos na periferia de Paris. Mas se o fizesse todas as semanas, eu teria um discurso para Paris, sinalizaria que existem bairros aonde os policiais não ousam entrar, etc. Nós temos na França problemas que se parecem com os do Brasil, ou que vão se parecer se não dedicarmos uma maior atenção.

NE: O que você achou do número da revista Óculum que foi publicado no Brasil sobre você?

CdeP: Foi um excelente número, que foi muito útil a nós. Como ela era também em francês, a distribuímos bastante. Foi uma excelente publicação e eu bem que gostaria ter alguns exemplares a mais.

Nanda Eskes: Observamos em seu trabalho uma leitura do mundo que é, ao mesmo tempo eclética, política, espacial e imaginária. Você trabalha com o caos, justapõe diferentes peças de um quebra-cabeça como um puzzle e busca conformar tudo isso numa unidade. Você poderia comentar isso?

Christian de Portzamparc: Eu acho que você tem um pouco razão. Eu não diria caos, mas que aspiro sempre em meus projetos a uma diversidade de soluções. Na verdade, nem sempre, pois às vezes elas se impõem. E sou atraído por várias atividades, não somente a de fazer prédios. Há muitas coisas que eu gostaria de fazer, mas que não tenho o tempo necessário. Não estou fixado numa coisa somente, o que é ao mesmo tempo uma força e uma fraqueza, porque podemos às vezes ser eclético e variado. Mas acredito no fundo que a vitalidade é uma força. Espero que esse seja o caso de vários arquitetos, afinal a arquitetura sempre responde a várias questões muito diferentes. A vida é feita de diversidade, não conseguiria me restringir a uma época, uma maneira. Talvez eu tenha o prazer de procurar e de explorar outras possibilidades a cada projeto.

Quando eu fiz uma conferência em Osaka, há alguns anos, foi Tadao Ando quem fez a introdução. Ele disse que gostaria muito de fazer como eu, questionar-se a cada projeto, mudar, explorar outros caminhos. Ele foi muito generoso ao dizer isso, pois evoluiu também. Ele via em mim uma qualidade diferente da dele, que foi sempre fiel a um só material. Muitas vezes, a arte moderna, os artistas e às vezes os arquitetos se encontraram – sinceramente ou não – presos dentro de um estilo e as pessoas têm a expectativa que eles sempre repitam o que já fizeram.

Mas não somos todos assim. Eu penso que a vida é mais importante do que os edifícios, que ela te impede de sacralizá-los. Os prédios duram no tempo, sofrem algum tipo de erosão que às vezes nos faz sofrer, às vezes são mais ou menos cuidados, ou se estragam, muitas vezes aspectos que você não considerava tão importante vão se tornando extraordinários, outros que você deu importância maior durante a concepção mostram-se menos interessantes pois não se integraram muito bem à vida, não funcionam e têm que ser mudados... Eu não acredito que exista um só edifício atual com uma adaptação perfeita, porque são sempre programas muito novos, com uma pesquisa bastante nova, enquanto durante séculos eram aplicadas soluções arquetípicas. No momento em que você inova, você está optando por coisas virtualmente perigosas para a vida e também para o futuro. Nós não sabemos exatamente como a inovação vai sobreviver. Por isso fico muito feliz quando constato que um edifício meu vive bem, que foi capaz de incorporar aspectos novos. Com exceção dos espaços de meditação – os museus ou as salas de concerto, que são sempre muitos bem cuidados, mantidos em seu estado original –, a maior parte dos espaços quando revisitados depois de um tempo pode ser vista como uma espécie de instalação da vida. Isto nos ajuda a relativizar as coisas. Nós insistimos em ser perfeccionistas na confecção de nossos objetos, o que nos torna, talvez, mais inteligentes para aplicar o dinheiro em coisas importantes e essenciais.

Penso que muitos arquitetos trabalham sobre um projeto clarificando um conceito, uma idéia forte. Tempos atrás, quando estava nas Belas Artes, nós chamávamos isto de “partido”. Temos esta capacidade que vai ordenar, unificar e hierarquizar tudo. Por outro lado, vivemos uma época que não tem mais bússola teórica e doutrina, onde proliferam objetos e idéias. Qualquer um agora pode ser “rei”, milhares de indivíduos podem ser criadores de uma linha, de uma arte, etc. O mundo é infestado todos os dias de milhares de proposições. Frente a esta proliferação de estilos e linhas pessoais existe um reconhecimento da época diante do que é “minimal”, feito com menos, com o “zero”. O que pode, aliás, muitas vezes se mostrar uma falta de generosidade. Muitas vezes em um concurso todo o júri concorda em dizer: “que ganhe o mais simples, que só tem um material...” Eles acham tal atitude formidável. Trata-se de uma espécie de aspiração ao refúgio, de nos apartarmos da época em que vivemos, de valorizar o zen, o meditativo, a tranqüilidade ou uma posição mais nobre. “Less is more”, uma evocação de Mies van der Rohe. Há um minimalismo ao qual todos nós podemos aspirar em certos lugares, mas não sou inclinado a fazê-lo proliferar em todos os lugares. Quando temos programas com uma grande dimensão dentro da cidade, não devemos pensá-lo em termos de simplificação minimal. Existe com certeza uma pluralidade, existe com certeza uma riqueza. Se estas são reduzidas a um conceito, a uma linha, resulta-se muitas vezes em prédios autoritários, stalinistas, pobres, redutores... Arquitetos muito bons, que fizeram excelentes proposições em uma certa escala minimal, ao transportarem o mesmo princípio para outra escala – instalar oitocentas pessoas, por exemplo – fizeram um cárcere. O cárcere não está longe quando queremos nos restringir a uma proposta muito unitária conceitualmente. Eu muitas vezes me encontrei frente a frente com um programa aonde havia uma certa riqueza, uma certa quantidade. Depois do Hautes Formes e do Conservatório de Música, tive a oportunidade de colocar “duas mil pessoas aqui, duzentas e dez famílias lá em um terreno estreito”. Se no começo da minha carreira eu tivesse realizado obras muito “limpas”, é bem provável que tivessem me pedido sempre a mesma coisa, talvez eu tivesse tido uma experiência diferente. Conta bastante o que fizemos, a experiência. Entre a Caixa d’Água e o Hautes Formes existe uma diferença de programa suficientemente grande para poder ter me dado uma experiência contraditória e ampla desde o começo.

NE: Através desses dois projetos você teve a impressão de ter concretizado uma etapa importante no seu trabalho?

CdeP: Não, me esqueci um pouco destes projetos, mas quando eles acabaram é verdade que representaram uma posição forte. Mas sempre é um risco uma posição forte, pois você pode se acomodar ou, pior ainda, ser etiquetado definitivamente: “é isto que você sabe fazer...” O que te levará depois a lutar contra tua própria posição.

Nanda Eskes: Você ainda tem sonhos?

Christian de Portzamparc: Eu sempre quis muito fazer música. Martim (artista plástico do escritório) me deu um piano e me disse que eu deveria recomeçar. A música é uma energia. Mas eu sempre estou interessado numa pergunta: “além de como sonhamos, como pensamos em arquitetura?” Temos idéias que não estão no programa, que não são frases, que não são apenas linguagem, mesmo quando a comunicamos. É algo que se passa tanto na arquitetura como na música. Trata-se de uma capacidade de dizer ou comunicar coisas sem a linguagem. Fascina-me ver o que acontece quando cessa a linguagem. Mesmo assim, toda a tradição ocidental insiste em dizer que o pensamento só se passa através da linguagem. Eu dizia isso a Braudrillard há um ano e ele demonstrou dificuldade em me entender.

NE: Você é um intuitivo?

CdeP: A concepção do espaço arquitetônico vai além da intuição. O espaço, as formas, certos sons como a música – estamos em interação com tudo isto. Estabelecemos comunicação com os outros e com os lugares fazendo um sinal, mostrando uma cor, da mesma maneira que comunicamos com a palavra. Esta maneira de se comunicar, que é espacial e física, é, ao mesmo tempo, a mais animal e a mais sutil, algo muito importante para a arquitetura. No entanto, para se pensar a arquitetura, precisamos também da fala e outras linguagens complicadas, caso da informática, linguagens que nos permitam traduzir idéias em coisas visíveis, em espacialidades. Eu creio que essa sensibilidade mais primitiva do espaço se perderá por completo. Não estou muito otimista quanto a isso, porque a linguagem, cada vez mais performática, vai se empobrecendo. Teremos um inglês universal bastante pobre e a prevalência da “imagem”, que não é a mesma coisa que “espaço”. Talvez nossa única salvação seja a exploração talentosa das imagens por parte dos videomakers e cineastas de gênio. Caso contrário, as imagens serão cada vez mais refratárias – com elas não podemos dialogar, trocar, praticar, como acontece quando você entra num prédio e passa por uma sucessão de experiências, você senta aqui, você vai para lá, você se surpreende, fica feliz, vai até a sombra, visita... A imagem já traz em si todo este processo, ela se torna um anúncio para consumação, ela converte-se em algo cultuado: “olhem o quanto sou formidável!” A imagem constitui um mundo paralelo, é uma pulsão atraente para nos obrigar a dizer "sim", que oblitera nossa capacidade de pensar, refletir.

Certamente viajar é muito melhor do que olhar imagens. É necessária a energia para sair da inércia, a interação é imensa, você pensa, reage, revolta-se, fica feliz. Talvez possamos dizer que as viagens e os artistas nos salvarão do mundo das imagens. O urbanismo, por exemplo, tornou-se algo praticamente impossível. A eficiência da circulação do dinheiro, dos homens e das mercadorias, o tempo cada vez mais comprimido, os fluxos financeiros, a informação, a internet – tudo isso tende a substituir o espaço. Alguns dizem que isso é formidável, é um novo espaço virtual. Não acho nada formidável: temos corpos físicos e vivemos num espaço real que vai ficar cada vez mais congestionado, mais complicado.

Os privilegiados vão se refugiar em áreas mais tranqüilas, na beira de algum lago charmoso, mas uma grande parte da população viverá no espaço inadequado porque já não não faz mais parte da equação sócio-econômica. O retorno de um investimento urbano acontece depois de dez anos, é um período muito longo, já não entra mais nos fluxos financeiros que só pensa retornos após quatro anos. É impressionante constatar que na ocasião em que Alfred Agache foi convidado para fazer o plano urbanístico da cidade do Rio de Janeiro, não se falava em rentabilidade após quatro ou dez anos. Apenas se dizia que o plano da capital do Brasil estava sendo realizado. Hoje a cidade já não conta com um grande projeto urbano para dar continuidade ao anterior. Existem apenas projetos para a revitalização de bairros, alargamentos. Não sabemos mais como controlar o todo porque prevalecem os investimentos privados. Não podemos controlar o tempo. Não podemos decidir sobre o dinheiro alheio. Trata-se de uma mudança que é resultante do desenvolvimento extraordinariamente acelerado da economia e da técnica. Temos, portanto, uma nova relação com o espaço, onde os arquitetos e a arquitetura são chamados para projetarem lugares fictícios, imagens que vão localmente levantar a moral. A grande maioria da arquitetura serve somente para a eficiência comercial e isso é um grande problema.

Eu não sou ingênuo a ponto de achar que o mundo seja unificado, que existe uma formula para resolver os problemas em grande escala. Eu acredito que hoje a questão local seja muito importante também. Há cinqüenta anos tinha-se a convicção que se iria resolver industrialmente todos os problemas do mundo. Agora nós sabemos que essa idéia universal pode funcionar em outros sistemas – indústria, finanças, etc. A arquitetura e o sítio têm um lado arcaico bem local, que sempre possui uma lição para o amanhã. Somos uma série de tribos locais, mesmo partilhando das informações mundiais.

Christian de Portzamparc

Nascido em Casablanca em 1944, Christian de Portzamparc estudou na escola de Belas Artes de Paris entre 1962 e 1969. Entre suas primeiras obras destacam-se a Caixa d’Água de Marne la Valée (1971-1979) e o Conjunto de Habitação Popular Hautes Formes. Em 1984 ganha o concurso da Cidade da Música em Paris, inaugurada em 1995, mesmo ano em que recebe o Prêmio Pritzker para o conjunto de sua obra.

Participou do projeto Euralille com a torre Crédit Lyonnais, defronte à nova estação de trem de Rem Koolhaas em Lille, França (1995), e construiu um prédio de apartamentos para a Nexus World na cidade japonesa de Fukuaka (1988-1992). Em Paris ele é o autor da nova ampliação do Museu Bourdelle (1988-1992), de um edifício habitacional na ZAC Bercy (1991-1994) e de uma ampliação de 40.000m² no Palácio de Congresso em Paris (1999).

Entre suas obras atuais estão a nova sala de concertos no Luxemburgo, a embaixada da França em Berlim, o novo espaço cultural de Rennes – que inclui o museu da Bretanha, biblioteca, centro científico –, um conjunto de habitações em Grenoble, um centro urbano na cidade de Almera na Holanda e a construção da torre da Société Générale em Paris La Défense.

Nanda Eskes

Nanda Eskes, de nacionalidade brasileira e holandesa, estudou arquitetura na França aonde se formou na Ecolle d’Architecture de Paris Belleville em julho de 2000. Durante os estudos foi estagiária dos arquitetos François Confino e Jean Nouvel. Após formada, integrou a equipe de trabalho de Christian de Portzamparc durante 18 meses, trabalhando vários projetos, dentre eles Almera, na Holanda, Conedison, em Nova York, Paris-Massena e Montpellier la Lironde.

Entrevista

A entrevista foi realizada na cidade de Paris, no dia 07 de dezembro de 2001, durante 3 horas, no horário do almoço, com a presença de um membro de sua equipe, Etienne. A entrevista foi disponibilizada em Vitruvius em julho de 2002.