Roberto Burle Marx e o jardim moderno brasileiro

Sabe-se que os acontecimentos do jardim moderno não podem ser desvinculados das descobertas visuais e formais que se manifestaram na pintura, arquitetura, música e cinema a princípio deste século. Os traços essenciais da nova arte "radicam na substituição do mimetismo pelo empenho construtivo enquanto critério geral da produção artística e na instauração de uma idéia autônoma da forma controlada pela sua legalidade específica, diferente e irredutível a qualquer critério externo". Trata-se de um modo distinto de entender as relações entre arte e realidade que foi decisivo para a arquitetura e também para o jardim a partir primeira metade do século XX.

Comparado com a arquitetura o jardim moderno está livre de ser visto como um estilo que toma do cubismo o gosto pelos corpos puros e da tecnologia a idéia de racionalidade associada à produção e à máquina. Nesse sentido, o estudo do paisagismo como forma de atualização dos critérios de construção da forma que a vanguarda inaugurou é um bom propósito para percorrer os caminhos da modernidade autêntica.

Houve no entanto, aqueles que consideraram que "como os materiais naturais da paisagem e as necessidade humanas básicas seguiam sendo os mesmos, falar de modernidade no jardim constituía uma discussão estéril". Uma árvore era uma árvore e sempre seria uma árvore, era portanto, impossível ter um desenho moderno da paisagem.

As árvores de concreto de Rob Mallet Stevens para a Exposição de Artes Decorativas de 1925 em Paris, constituem portanto, uma alusão irônica à possibilidade de conceber formas novas a partir de materiais "eternos".

Nesse contexto a obra paisagística de Burle Marx evidencia uma tensão histórica. Ele acreditava que era insuficiente seguir baseando a construção formal do jardim na legalidade genérica que dava a tradição clássica ou a natureza.

Ele também acreditava que podia aportar algo novo. E, à maneira de um pintor de naturezas mortas que quisesse pintar diferente, deve ter se perguntado muitas vezes: de que modo pinto outra coisa que não seja natureza?

A importância fundamental de Roberto Burle Marx reside nesse fato. De que ele, pela sua dedicação continuada ao projeto, acabou contribuindo para a extensão da forma moderna a âmbitos nos quais a presença da natureza poderia supor uma barreira insuperável à ação de uma ordenação abstrata. Assim a legalidade da sua obra é dada pela sua vontade de forma. Nesse sentido seu jardim não expressa sua época, nem seu contexto mas os antecipa e transcende; pois ser abstrato quer dizer ser universal.

No intuito de apresentar algumas das chaves da poética de Burle Marx foi realizada essa entrevista. Ela realizou-se em 1992, quando eu iniciava as pesquisas para a minha tese de doutorado em Barcelona. Posterior a uma exaustiva busca nos escritos de Burle Marx e da crítica especializada muitas questões continuavam sem resposta. Isso me levou a buscar um contato com Burle Marx, para que, a partir das suas próprias declarações eu pudesse gerir as dúvidas surgidas. Roberto Burle Marx concedeu-me essa entrevista em sua casa, no Sítio Santo Antônio da Bica, Rio de Janeiro, dois anos e meio antes de falecer. O seu tempo era escasso e ao longo da entrevista não parou de pintar. Vestido com um jeans e uma camisa branca, manchada de tintas, ia pintando e orientando o seu ajudante sobre o modo de dispor a tela de serigrafia ou a cor e a quantidade de tinta a ser utilizada. A entrevista transcorreu entre telas de serigrafia, tintas, pincéis, plantas, um pouco do universo que o circundava.

Ana Rosa de Oliveira: Se estabelecêssemos uma evolução para o seu jardim, seria possível dizer que inicialmente houve uma busca mais ecológica, preocupada com a valorização da vegetação nativa e as associações de plantas e, posteriormente uma preocupação estética?

Roberto Burle Marx: Inicialmente meus jardins tiveram um enfoque ecológico. Mas esse enfoque é bastante relativo. Eu fiz, por exemplo, o jardim do MEC com umas manchas bastante abstratas, pois nessa época eu já conhecia Arp. De modo que não se pode dizer que meus jardins, mesmo nos seus inícios, tivessem uma preocupação essencialmente ecológica.

ARO: Estudando suas conferências e entrevistas publicadas encontrei muita informação sobre sua formação botânica, porém o Sr. não fala muito da sua formação artística. Quem ou que momentos são importantes nessa formação? Os escritos importantes. Como a música influencia na sua formação?

RBM: [Olhando para uma tela de serigrafia contra a luz, comenta: "Engraçado, olhando daqui, como fica bonito esse carmim e este azul. Nós muitas vezes vamos encontrar aquilo que buscamos, no momento. Por exemplo, todos esses azuis, são uma lição de raffinement"]. Eu tive uma mãe musicista, cantava muito bem, era ótima pianista e tinha uma sensibilidade diabólica, diabolique ou divina. Ela gostava de plantas. Quando eu comecei a trazer plantas do mato que eu gostava ela nunca disse: "Ai Roberto, isso é mato". Ela dizia: "Roberto que coisa bonita, eu nunca tinha visto, isso é uma espécie de manifestação divina". E no fundo... eu não sou religioso, mas existem forças que eu não consigo explicar. Por exemplo, porque gostamos de uma determinada cor, de um determinado momento que para outros não tem a menor importância. Há alguma coisa misteriosa. Depois eu comecei a me preocupar com as plantas e a descoberta das plantas, sobretudo no Brasil é uma coisa fabulosa...

As influências vêm ao longo da vida. Todos tivemos uma certa convenção. Eu sou da época em que se ouvia Wagner o qual teve influência na minha vida, um Schuman, um Schubert, pois minha mãe os cantava muito bem, desde que eu me entendo eu os ouvia. Existem certos músicos que embora eu considere de certo valor não os sinto fortemente. Uns gostam de jardim, outros de seixo rolado... Hoje está de moda fazer jardins sem vegetação, no entanto quem conhece a vegetação, sua fenologia... (Olhando para a tela pintada: Deixe-me ver. Está ótimo. Agora dê um tom dum azul esverdeado, esse azul mesmo).

ARO: E a sua viagem a Berlim?

RBM: Eu estive na Europa de 1928 a 1929. Vivi um ano e meio em Berlim. Tudo o que eu vi na época em que estive em Berlim, as obras de Wagner, a suite Pelleas et Melisande, as sinfonias de Beethoven, os músicos, um Hindemit, um Schoenberg, um Alban Berg, foram artistas que tiveram uma importância muito grande na minha formação.

ARO: Eu gostaria de saber se além da música, da valiosa descoberta das plantas brasileiras no Jardim Botânico de Dahlem, nesse período que o Sr. viveu em Berlim, houve uma descoberta similar, referente às novas tendências da pintura que se concretizavam na Europa?

RBM: Em Berlim eu freqüentava as exposições, principalmente as dos expressionistas alemães. Mas o que eu quero dizer é o seguinte... em arte, o problema não se circunscreve apenas ao conhecimento da pintura. É tudo o que aconteceu naquela época. Por exemplo, eu ia ao Jardim Botânico, eu ia às óperas, havia 3 óperas funcionando em Berlim. Os diferentes cenários, eu vi os feitos pelos maiores cenaristas da época. Esse convívio com a música, com as plantas, tudo isso faz um tecido cultural. Eu quero dizer com isso que a cultura é uma coisa só.

Eu detesto essa idéia de que o paisagista só deva conhecer plantas. Ele tem que saber o que é um Piero de la Francesca, mas também compreender o que é um Miró, um Michelangelo, um Picasso, um Braque, um Léger, um Karl Hofer, um Renoir, um Delaunay. Digamos que isto sim, o que eu acho muito importante na vida é não se circunscrever a uma coisa só. Mas eu também gosto de poesia, de música, como de uma sinfonia de Bella Bartok. Eu quero dizer que a vida é a gente saber observar, absorver e, possivelmente uma coisa que talvez tenha me ajudado muito é que eu nunca perdi a curiosidade pelas coisas. Com a idade que eu tenho sempre tem uma coisa nova, é uma cor, uma coisa que me induz a ver.

["Olha eu quero um azul, aquele azul que estou falando, esverdeado, é quase no tom desta tela", mostrando a tela de serigrafia]

 

Ana Rosa de Oliveira: E na sua volta ao Brasil?

Roberto Burle Marx: Quando eu voltei ao Brasil começaram as excursões. Fui amigo dos grandes botânicos que o Brasil teve. Depois que voltei, conheci o Ducke, botânico que viveu 50 anos na Amazônia. Era proveniente da Dalmácia, mas não aceitava de modo nenhum que dissessem que ele não era brasileiro.

Classificou mais de 500 leguminosas. Podemos dizer que conhecia botânica maravilhosamente. Foi até curioso, pois um dia eu lhe disse: professor Ducke, eu queria os seus livros. Ao qual ele respondeu: "Não lhe dou meus livros porque você não conhece botânica, não sabe de botânica". Ele era muito rigoroso. Não, não era rigor, ele dizia o que pensava e, de fato eu não era botânico.

Mas é como eu sempre digo, se eu por exemplo tivesse um fac-símile de uma sinfonia de Mozart nas minhas mãos eu teria um tesouro, eu teria tido o prazer de tê-lo. Muitas vezes tive essa vontade, mas só o fato de ter convivido com o Ducke, falando comigo sobre as plantas, foi muito válido.

Como você sabe até hoje eu não sou botânico, mas eu me interesso por botânica aplicada. Para tanto é necessário o convívio. Eu nunca perco a ocasião de estar com botânicos, ou de ouvir uma boa música, ler um poema e mesmo falando dos que já desapareceram. Por exemplo, quando eu penso num Dom Quixote, que coisa impressionante! Eu tinha um amigo alemão que dizia; se conhecermos a Ilíada, a Eneida, o Dom Quixote, a Divina Comédia e o Fausto de Goethe, teremos uma idéia geral da literatura européia.

Necessitamos de uma cultura geral, mas eu penso que para obtê-la, necessitaríamos uma vida, pois tem tanta coisa que necessitamos conhecer... Todo dia eu sinto falta daquilo que não sei. Mas uma coisa que me induz a ver é a minha curiosidade, quero ver sempre o que está em torno da minha pessoa e é essa uma das razões que me faz viver.

ARO: Quais foram seus professores?

RBM: O grande professor que tive foi o Leo Putz. O mais esclarecido, com maior cultura. O Portinari tinha uma habilidade manual muito grande. Depois de trabalhar em Pernambuco, voltei ao Rio e tive aulas com Portinari. Tinha outros como Celso Antônio, que de pintura pouco conhecia, mas pensava que sabia. Eu me subordinava muito à disciplina. Disciplina ajuda muitas vezes a chegar a um resultado. Se tivesse que começar hoje, faria de outro modo. Mas de muitos erros tiramos nossas conclusões. O problema é daqueles que têm medo de errar.

Outro professor maravilhoso, foi o Mello Barreto. Ele ficou muito entusiasmado quando eu procurei aplicar a idéia de associação que eu tinha visto em Berlim.

Engler, distribuiu no jardim Botânico de Dahlem, as plantas do Cárpato, dos Alpes, dos Apeninos agrupadas. Quando eu vi isto eu comecei a compreender, que coisa impressionante, compreender, não sei, sentir. Com o tempo o Menna Barreto, começou a me ajudar a aplicar essa idéia, principalmente no trabalho que fizemos juntos para o Parque do Araxá. Ele não só me ensinava a identificar as plantas como também a sua razão de ser. Esse convívio foi muito importante. Poucos têm essa oportunidade, eu sempre busquei esse convívio. Mello Barreto sempre dizia, "não é falta de mérito não dominar um conhecimento, o que não sabemos deve ser dito. O pior de tudo é fingir que sabemos".

ARO: E os arquitetos como Lúcio Costa?

RBM: Eu tive sorte porque Lúcio Costa morava na mesma rua que a minha família. Eu o conheço desde os 9 anos. Se hoje tenho 82 e ele tem 90 anos... Isso lhe mostra o que o convívio com pessoas que conhecem... Uma lição de arquitetura do Lúcio é uma lição de mestre.

Outra pessoa extraordinária foi o engenheiro, calculista e poeta, Joaquim Cardozo, com o qual trabalhei três anos em Pernambuco. Possivelmente uma das figuras mais importantes da minha época. Tinha um conhecimento geral impressionante. Esse convívio com ele que tudo sabia sobre música, poesia, que era capaz de falar de arte barroca durante três horas seguidas, me deixava sem saber o que dizer. Morreu de um modo trágico, de arteriosclerose aos 6o anos, um homem que vivia entre livros.

ARO: Que escritos foram importantes na sua formação?

RBM: Eu tive um amigo, marido de uma das filhas do compositor Alberto Nepomuceno. Ele trouxe-me uma série de livros de Le Corbusier: Vers une architecture, Une maison, un palais, L’Art décoratif dáujourd’hui. Eu comecei a lê-los e isso foi abrindo a minha visão. Le Corbusier esteve aqui, foi sempre uma figura extraordinária, de uma maneira nítida e clara de pensamento. É só pegar um livro dele, por exemplo, Vers une architecture, onde ele consegue falar sobre arte com uma clareza impressionante. Posteriormente outros livros, com um Braque, um Picasso, olhando, vamos lembrando o que vimos, tudo isso mais a música, as revistas, as exposições são muito importantes.

Dizer que nós não nos influenciamos por uma gravura de Picasso, sim que nos influenciamos, e eu não tenho medo de influências. Se começamos a analisar uma obra de Picasso, podemos ver que ele teve influência de toda a pintura, claro que ele foi um gênio que soube absorver e soube dar como uma pintura dele. Aliás ele dizia algo muito bonito: "é preferível copiar a obra dos outros que a si mesmo". Ele foi um gênio que teve uma capacidade inventiva louca e uma habilidade que conseguia esconder em parte. Quando eu vejo os desenhos para Ovídio e as suas gravuras, são para mim um colosso, um colosso! Ele sabia desde a gravura sutil até um Guernica, que tem uma violência danada. Ele soube tirar partido do claro e escuro. Evidentemente, ele é um homem que teve um passado. Um passado é um Goya, um Velázquez, um El Greco. Toda aquela pintura espanhola com aquela força incrível. Quando eu vejo um Goya eu levo um susto, porque ele sabia de tudo. Além de Ter uma imaginação fenomenal tinha uma técnica e eu acho que sem técnica não se chega a nenhum resultado. Da mesma foram ocorre com o jardim...

 

Ana Rosa de Oliveira: Na fase inicial da sua pintura observa-se uma composição baseada na figura e nos objetos pousados.

Roberto Burle Marx: Eu fiz academia, recebi a medalha de ouro, pode-se dizer que tive uma formação acadêmica. Posteriormente, o convívio com Leo Putz, que foi contratado por Lúcio Costa, que falava de um Gauguin e dos pintores alemães acabou me influenciando. Fui expulso da aula de pintura porque comecei a falar de Gauguin e o professor (Brasse) pensou que eu estivesse pervertendo os alunos.

ARO: Mas mesmo assim o Sr. valorizava os elementos regionais e isso não era uma particularidade do academicismo.

RBM: Apesar de ter recebido uma formação acadêmica, nunca fui um pintor acadêmico, mesmo naquela época, nunca procurei pintar para agradar as figuras da sociedade. Eu teria sido um bom retratista porque sabia pintar retratos, mas eu nunca me interessei por isso, eu estava muito mais ligado aos problemas, às figuras do povo.

ARO: Considerando-se que já não se identifica o objeto representado, qual seria a realidade da sua pintura. Como se dá a passagem do figurativo ao abstrato?

RBM: Abstração é uma maneira de dizer. A gente vai até um certo ponto. Por exemplo, se seu estou olhando uma cor é porque ela existe, de modo que não é abstrata. São tantas coisas que nos induzem.

Acho que foi uma necessidade. Uma necessidade de transpor a realidade, não é? É a tal coisa, o claxonar de um automóvel, o coaxar de um sapo, o mugido de uma vaca, são sons que cabe ao músico ordenar. Eu penso que as cores também têm que ser ordenadas. Eu muitas vezes não sabia explicar e a idéia era sempre a de copiar o que víamos. Um dia, estava observando um professor que tive, o Leo Putz, da escola expressionista alemã. Ele gostava muito de mim, porque eu falava alemão, até me chamava de meu filho, era parente de Thomas Man. Ele pintava e eu observava, num determinado momento perguntei a ele: professor porque o Sr. está pintando de vermelho um telhado que é marrom? Ele então me respondeu: "meu filho, a natureza é só um pretexto... Digamos que a arte seja uma transposição da natureza". Uma explicação como esta foi suficiente para que eu começasse a mudar. Apesar de que hoje em dia eu não ache ruim ter uma formação acadêmica, pois essa juventude não sabe de nada. Pensam que são eles que estão descobrindo o mundo. Eu acredito que é muito importante conhecer o que foi feito antes de nós...

ARO: Naquela época porém, era importante romper com o Academicismo.

RBM: Era necessário romper com aquela idéia de copiar aquilo que estávamos vendo. Embora saber copiar o que está diante de nós seja também importante, pois é uma observação que se faz, referente a um ritmo, uma cor, uma cor local, é muito importante.

ARO: Alguns críticos dizem que o Sr. pinta a trama do mundo vegetal, o Sr. concorda?

RBM: A trama... eu procuro compreender o que é o mundo vegetal. É necessário compreender que cada crítico tem uma forma de se expressar. Eles podem achar que eu procuro compreender a trama do mundo vegetal, como por exemplo, o porque dessa folha, a razão do spanish moss (Tilandsia usneoides). O importante é saber que vamos nos influenciando pelo que nos circunda.

ARO: Representar os vegetais, é esse sentido que a crítica quer dar, o Sr. concorda que este seja seu objetivo?

RBM: Eu discordo. É tudo. Não concordo, seria uma limitação muito grande. As emoções vêm de tudo que nos circunda. Eu estou com você, estou vendo o cachorro, um empregado. Tudo isso vai se misturando na nossa sensibilidade. Achar que é só da forma vegetal que nasce a minha pintura é um absurdo.

ARO: O Sr. comenta que detesta fórmulas.

RBM: Eu as detesto sim, continuo a dizer, pois a fórmula é repetitiva, é como um beco sem saída. Aceitar a fórmula é inviabilizar a capacidade de pensar. Eu detesto ditaduras, que são imposições, fórmulas. Eu quero ter o direito de descobrir o que serve para mim e o que não serve para os demais. Eu me interesso por princípios.

ARO: Na pintura quais seriam os seus princípios?

RBM: Entram forma, cor, ritmo, princípios comuns a todas as artes. Ora é a construção, que é básica para tudo. Quem não sabe construir não sabe fazer arte.

ARO: Como se constrói uma pintura?

RBM: Baseado em saber que uma pintura deve ter uma dominante e uma dominada ou em que uma pintura onde domine o escuro ou o claro são diferentes. Não podem haver dois crescendos iguais. Um é o crescendo mais importante. Isso se vê, por exemplo, ao analisar a estrutura de um L'après-midi d'un faune de Debussy, com uma clareza, uma simplicidade, aparentemente uma peça pequena, mas que é ao mesmo tempo um monumento. Às vezes certos pintores ou certos músicos produzem, produzem e não dizem nada.

ARO: Referindo-se a uma exposição que o Sr. realiza no MASP em 1974, Geraldo Ferraz cita o termo Extravasaria, afirmando ser um dos nomes que o Sr. atribui ao resultado que chega com a sua pintura. O Sr. poderia comentá-lo?

RBM: Extravasaria é no sentido de não ficar dentro da fórmula, de sair e procurar outros caminhos contra a rotina.

ARO: Existe, por parte dos críticos que analisam seu trabalho, uma tendência em dizer que os seus jardins são pinturas. O Sr. inicialmente afirma-o e posteriormente discorda. Por quê?

RBM: É uma grande besteira confundir meus jardins com pintura. Cada modalidade artística tem uma maneira própria de ser expressada. Por exemplo, a cor na pintura, é uma coisa muito mais definida que no jardim. No jardim, a cor é definida pela hora do dia, pela luz. Um quadro no escuro é diferente de um quadro com iluminação permanente.

 

Ana Rosa de Oliveira: O Sr. poderia mencionar alguns dos seus projetos paisagísticos que considera importantes?

Roberto Burle Marx: Acho muito importantes os meus trabalhos associados à cidade. O paisagista está sempre subordinado ao urbanista. Sem compreender as necessidades de uma cidade e, principalmente sem compreender as funções das áreas verdes, o paisagista não poderá realizar jardins. No projeto do Parque do Ibirapuera, realizei muitas experiências plásticas com pavimentos e vegetação. O Aterro do Flamengo foi uma experiência com plantas resistentes à salinidade, ao vento. Acredito que sem técnica não se chega a um bom resultado. Uma flor por exemplo, tem uma simetria, obedece a certos princípios como a cristalização. O mesmo ocorre com os jardins. O jardim é uma natureza organizada pelo homem e para o homem. Disciplina muitas vezes ajuda a chegar a um resultado.

Na realidade, artista é aquele que consegue expressar-se com inteligência. Por outro lado, para mim a arte é uma necessidade de encontrar um auto-equilíbrio. Existe no entanto, um lado da arte que é tão imponderável quanto a vida. Se pudéssemos explicar a razão de porque temos necessidade de perpetuarmo-nos, de porque vivemos...

 

Burle Marx

Leia artigo-biografia de Ana Rosa de Oliveira: Bourlemarx ou Burle Marx?, Arquitextos 013.01, junho 2001.

Ana Rosa de Oliveira

Ana Rosa de Oliveira é engenheira florestal e doutora em Arquitetura pela Universidade de Valladolid. É autora da tese de doutorado: Hacia la extravasaria. La naturaleza y el jardín de Roberto Burle Marx, defendida na Espanha em 1998. É co-autora do livro Ecotecture-Ecological Architecture (Loft, Barcelona, 1999). Na França trabalhou com os paisagistas Daniel Laroche (Montpellier) e Guéric Pére (Lion). Atualmente é professora e pesquisadora do PROPAR - Programa de Pós Graduação e Pesquisa em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Entrevista

Ana Rosa de Oliveira entrevistou Roberto Burle Marx em fevereiro de 1992. A entrevista foi disponibilizada em Vitruvius em junho de 2001.